Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 3]

Foto van v.l.n.r.: Niemi Studio | Montreal, Wim van der Linden, Philip Mechanicus, Heavy Metal France

Hermans' Demasqué
Bij zijn vijfenzestigste verjaardag

Carel Peeters

Op 1 september wordt Willem Frederik Hermans vijfenzestig jaar. Bijna veertig jaar geleden, in 1947 publiceerde hij zijn eerste roman Conserve. Daarna volgden verschillende romans die tot de klassieken van de Nederlandse literatuur zijn gaan behoren, en polemieken die tot de felste in de geschiedenis gerekend kunnen worden. Hermans' werk wordt permanent gelezen, getuige het grote aantal drukken van zijn werk: De donkere kamer van Damokles 27e druk, Tranen der Accacia's 19e druk, Paranoia 14e druk, Het behouden huis 19e druk, Sadistisch Universum 13e druk, Onder professoren 8e druk, Moedwil en misverstand 11e druk enzovoort. Carel Peeters herlas zijn werk.

Wie zich aangetrokken voelt tot het schrijven van een cultuurpsychologische verhandeling over de periode vanaf de Tweede Wereldoorlog zal zijn voordeel kunnen doen met het werk van Willem Frederik Hermans. Immers, de Tweede Wereldoorlog onthulde nóg eens - na de vele oorlogen die er in de loop der eeuwen al waren geweest, maar die tot de geschiedenis zijn gaan behoren - dat mensen tot veel in staat zijn, maar altijd weigerachtig blijven als het gaat om de volmondige erkenning van die beroerde vermogens: ‘Alles verliest het publiek liever dan zijn illusies.’ Die weigerachtigheid uit zich in de bewering dat mensen toch in wezen goed zijn, en dat hun misdragingen letterlijk genomen moeten worden: het is gedrag dat buiten de regel valt. Een andere, minder naïeve manier om aan die weigerachtigheid uitdrukking te geven is het opwerpen van een buffer tussen die kwade neigingen en de werkelijkheid in de vorm van psychologische, filosofische en praktische redeneringen die laten zien dat er van een samenleving tussen mensen niets terechtkomt als die neigingen zich uitleven. In deze gedachtengang wordt het bestaan van die kwade neigingen erkend en wordt de mens niet als in wezen goed beschouwd, maar het uitleven ervan wordt niet aanbevolen: het kan toch niet de bedoeling zijn dat mensen elkaar het leven zuur maken? Achterdocht, jaloezie, rancune, bedriegerij, pesterij, psychologische terreur, onredelijkheid en al die andere zaken die tot de menselijke mogelijkheden behoren zijn wel realiteit, maar ze behoren tot de categorie die onderdrukt moet worden. Het zijn onedele drijfveren, waar men niet mee te koop loopt en die men ook niet overal achter moet zoeken. De Tweede Wereldoorlog bevestigde nog eens dat het vermogen tot ‘menselijke waardigheid’, en dus tot het onderdrukken van deze drijfveren, niet groot is, en dat men zich daar geen illusies over moet maken.

Het idee dat mensen een zekere waardigheid hebben en dat die onder meer bestaat uit het onderdrukken of ‘sublimeren’ van de onedele drijfveren is onuitroeibaar. Toen Willem Frederik Hermans in 1951 zijn roman Ik heb altijd gelijk publiceerde was dat niet alleen voor het katholieke volksdeel een zwarte dag, maar ook voor het rooskleurige idee van de menselijke waardigheid. Hier werden duistere menselijke drijfveren niet gesublimeerd of zelfkritisch bestreden: Hermans eiste voor zijn hoofdpersoon het recht op ze uit te leven met een razernij zoals men die in de Nederlandse literatuur nog niet eerder was tegengekomen. Het was een toon die alleen lezers van Céline's Voyage au bout de la nuit en Mort á crédit eerder hadden gehoord. Zelfs Du Perron, die voor dergelijke muziekjes toch een goed oor had, was dat te rauw. Er is niets moois, dieps of verhevens aan Lodewijk Stegman als personage, hij wreekt zich op het feit dat hij geboren is, op zijn opvoeding, de bange benepenheid van zijn vader en moeder, op zijn eigen onvermogens, zijn bedonderd lot en op Nederland, met een speciale behandeling voor de katholieken. Deze in het begin van de roman uit het verloren Indië terugkerende sergeant wordt gedreven door rancune, nu precies de drijfveer die in de recente geschiedenis van de Nederlandse literatuur zo'n grote rol was gaan spelen door de brochure Het nationaal-socialisme als rancuneleer van Menno ter Braak. In het nationaal-socialisme manifesteerde zich volgens Ter Braak het georganiseerde ressentiment, ‘het recht voor allen om onbeperkt allen te haten, te verafschuwen en in een concentratiekamp te sluiten’. Door Ter Braaks theorie over de dynamiek van het nationaal-socialisme werd het verschijnsel ‘rancune’ uit de betrekkelijke anonimiteit van de dagelijkse psychologische kwalificaties gehaald; ‘rancune’ was al geen drijfveer waarover men enthousiaste brieven naar huis schreef, nu het met nationaal-socialisme werd geassocieerd werd de slechtheid ervan zo mogelijk nog slechter. Menno ter Braak wordt in Ik heb altijd gelijk niet met name genoemd, maar de roman als geheel is gericht tegen het idee van de menselijke waardigheid zoals Ter Braak die verdedigde als het enige dat overbleef in het licht van het nationaal-socialisme. Menselijke waardigheid betekende dan zo ongeveer dat men zich het recht op ressentiment, op al of niet georganiseerde wraak ontzegde.

In Ik heb altijd gelijk ontdoet Hermans de rancune van zijn associatie met het nationaal-socialisme en laat Lodewijk Stegman zijn persoonlijke rancune uitleven. Wel zijn er verwijzingen naar Ter Braak: zijn zusje Debora gaat met haar neef naar lezingen over het nationaal-socialisme als rancuneleer en haar zelfmoord wordt met die van Ter Braak in verband gebracht (‘Waarom dan eerst zoveel geouwehoer over menselijke waardigheid en als het erop aankomt niets dan gesnotter en slaaptabletten?’). Door de associatie met het nationaal-socialisme werd rancune als dagelijkse realiteit ontkend in Hermans' ogen, alsof het, nu het daar gelocaliseerd was, ook in de engelachtigste karakters niet meer voor zou komen. Van deze localisering ging de suggestie uit dat de rest van de mensheid vrij zou zijn van rancune én dat er dus zoiets bestaat als ‘menselijke waardigheid’. Dat wordt met de roman Ik heb altijd gelijk meedogenloos ontkend in wat Hermans Stegman laat zeggen en in wat hij hem laat doen. Stegmans razernij over de manier waarop hij altijd door zijn vader en moeder werd gekleineerd (‘Jij kan nooit wat, jij verpest altijd alles’) is helemaal niet ‘waardig’, maar hij heeft er wel recht op: ‘Ik had dan maar liever geen enkele waardigheid, geen menselijke, niet eens een dierlijke. Ik heb geen pretenties. Ik ben in de wereld gezet; ik houd mij staande. Dat is alles.’ In zijn eerdere werk (Conserve, 1947, Moedwil en misverstand, 1948 en Tranen der accacia's, 1949) had Hermans al een idee gegeven van de manier waarop hij de dingen zag, maar in Ik heb altijd gelijk heeft de parade van onedele drijfveren een extra agressieve toonzetting, is dus zelf iets onedels.

In zijn recensie van de roman schreef H.A. Gomperts indertijd (te vinden in Intenties 2) dat Stegman nog ‘worstelt met puberteitsproblemen’. En: ‘De grofheden waaraan deze uit Indonesië terugkerende sergeant zich te buiten gaat, zijn de symptomen, suggereert de schrijver, van zijn door te grote strengheid geknot zieleleven. Dit tamboereren op de onbillijkheden waaraan Lodewijk heeft blootgestaan, deze tot systeem verheven verongelijktheid - “ik heb altijd gelijk” betekent niets anders dan: “ik ben altijd verongelijkt” - maakt van de hoofdpersoon niets dan een “zielige” jongen, een nauwelijks aanvaardbare variant van de tragische held, omdat men hem wel beklagen, maar niet bewonderen kan.’

Deze kijk op Ik heb altijd gelijk van Comperts vertolkt precies het idee van menselijke waardigheid die Hermans in al zijn werk bestrijdt. Gomperts schrijft Stegman ‘puberteitsproblemen’ toe en niemand zal willen beweren dat hij ze niet heeft, al is hij bijna dertig jaar. Maar juist Stegmans leeftijd had Gomperts op het idee kunnen brengen dat die problemen blijkbaar langer kunnen duren dan een puberteit, en dat Hermans kennelijk wil beweren dat die problemen helemaal niet aan de puberteit gebakken zijn, ook al wordt men volgens de idee van het menselijke waardigheid verondersteld er overheen te groeien. Wanneer Gomperts Stegman niets dan een ‘zielige’ jongen noemt ziet hij de grotere reikweidte van Stegmans' zieligheid over het hoofd: Stegman is, om het maar niet te klein te houden, zo zielig als de mensheid vanuit Hermans' optiek. Alles waar de personages in Hermans romans mee worstelen zou men tot de ‘puberteitsproblematiek’ kunnen rekenen: het verlangen ‘generaal’ te willen worden, moeilijkheden met de identiteit, achtervolgingswaan, afgunst, psychologische terreur en sadisme, agressieve verlegenheid, wrokkigheid, pesterigheid, kinderachtigheid. Dat Gomperts Lodewijk Stegman ook als variant van de tragische held zou willen ‘bewonderen’ is precies het misverstand: er valt weinig te bewonderen aan Hermans' personages, want wat ze drijft en wat ze uitvoeren is zelden bewonderenswaardig. Wat men wél kan bewonderen is het schrijverschap van Hermans, dat kennelijk zo ‘helderziend’ is dat het met zoveel scherpte over al deze mensonwaardige drijfveren kan schrijven.

De dood

De roman Ik heb altijd gelijk heeft zo'n centrale plaats in het werk van Hermans omdat de titel zijn hele houding als schrijver van romans en essays is gaan bepalen. Willem Frederik Hermans wil zeggen: ik heb altijd gelijk of zal gelijk krijgen. Die titel roept voorspelbare weerstand op. Hoe zou iemand altijd gelijk kunnen hebben? Iemand heeft alleen gelijk als hij een aantal belangrijke dingen over het hoofd ziet. Maar waarom heeft Hermans zo vaak ‘gelijk’? Dat is eenvoudig gezegd: omdat hij de dingen over het algemeen somber inziet. Dit antwoord is zo eenvoudig als het gecompliceerd is.

In Hermans' werk heerst ‘een mythologie van het Kwaad’. Dit kwaad, heeft hij geschreven in het essay ‘Antipathieke romanspersonages’, is de Dood. Niet alleen dat men uiteindelijk het loodje legt betekent de dood, maar ‘de Dood uur na uur, dag na dag, jaar in jaar uit. Dood heeft niet enkel de betekenis van sterven, van einde van een organisme, maar de ruimere van einde van elke bestaande toestand, einde van elk ogenblik. Dood is niet alleen vergaan, maar ook vergeten worden,

[p. 4]

verdwijnen, doden is niet alleen slachten en vernietigen, maar ook verraden en bedriegen.’ De dood, kortom, is de onedele kant aan het leven bij uitstek. Wat Hermans hier schrijft is samen te vatten als ‘doodsdrift’, het onhandige broertje van Freuds ‘levensdrift’. In Hermans' werk huist de doodsdrift in alles, want alles mislukt altijd. Er is misschien geen roman waarin niet de zin ‘Alles is mij altijd al mislukt’ (Ik heb altijd gelijk) of ‘Mij mislukt alles wat ik probeer’ (Tranen der accacia's) voorkomt. Het gelijk van Hermans ontstaat omdat hij de gebeurtenissen in zijn romans en verhalen arrangeert vanuit de obsessie dat uiteindelijk toch alles vernietigd zal worden. Hij wordt daarin gesteund door Freud, van wie hij de uitspraak ‘Das Ziel des Lebens ist der Tod’ als motto voor Moedwil en misverstand gebruikte. Het is ook begrijpelijk dat dit gelijk van Hermans altijd een zekere weigerachtigheid en weerstand oproept, zelfs als men onder de indruk is van de balsem aan stijl en inzicht waarmee het wordt toegediend. Hermans heeft het immers over ‘de wilde jungledieren die onder de dubbele bodem van de menselijke ziel huizen’. De lezer haat in de schrijver zichzelf en, voegt Hermans er aan toe, de schrijver haat zichzelf in zijn romanspersonages. Het heeft geen zin te verwachten dat de ‘levensdrift’ in Hermans' werk de kop op zal steken als iets dat lánger duurt dan een coïtus. Alle oases van dien aard zijn van korte duur, intermezzo's die snel worden gevolgd door teleurstelling. Doordat ze zo zeldzaam voorkomen onhoudt men ze des te beter: het slot van Tranen der accacia's, de uren dat Osewoudt bij Marianne is in De donkere kamer van Damokles, de momenten dat Stegman zijn afkeer van Gertie weet te overwinnen in Ik heb altijd gelijk. Dan is de storm even gaan liggen waarvan in die roman en in The Tempest sprake is: ‘O, I have suffered with those that I saw suffer.’

Hermans' werk is een demasqué van de menselijke waardigheid. Hij personifieert in zijn romans en verhalen de niet zo mooie drijfveren; zijn manier van polemiseren door de jaren heen is ‘kinderachtig’: de tergende soort redelijkheid die over iemand komt die van mening is dat zelfs de meest welwillende geleerde half blind is van onredelijkheid. Volgens Hermans is de grens tussen de ‘werkelijkheid’ en wat hij de ‘mythische’ werkelijkheid noemt vaag. Hij erkent zelf uitsluitend de mytische, dat wil zeggen de werkelijkheid die ieder ‘in zijn eigen binnenste schept’: hoogstpersoonlijke voorstellingen, gedachtenconstructies, gebrekkige samenhangen, toevallige kennis, waanideeën en idealen, allemaal gebaseerd op een onvaste ondergrond.

‘Nergens ter wereld,’ zo luidt de bekende uitspraak van Kant, ‘is iets denkbaar dat onvoorwaardelijk als goed beschouwd kan worden, behalve een goede wil.’ Het is voor Hermans een vleugellamme wijsheid: wanneer Lodewijk Stegman zijn momenten van redelijkheid heeft ziet men de tandraderen van zijn ‘goede wil’ moeizaam in elkaar draaien. Het is maar tijdelijk, al snel steken de ‘jungledieren’ bij hem weer de kop op. In het werk van Hermans wordt voortdurend getoond dat die categorische imperatief van een ‘goede wil’ een illusie is - wel zo ongeveer de somberste conclusie die men kan trekken. Men kan nog zoveel goede wil tonen, achterdocht, afgunst, rancune, wraakzuchtige pesterij overwoekeren haar. In Hermans' romans en verhalen hebben de personages niet veel te willen: hun opvoeding, omstandigheden en hun onvermogen zichzelf te kennen hééft al voor ze gewild. Lodewijk Stegman brengt het niet verder dan de knarsende zelfverzekering: ‘Maar wat ik niet wil, kan ik nog altijd zelf uitmaken.’

Willen

Willen en niet-willen liggen bij Hermans dicht bij elkaar. Hermans laat zijn personages meestal iets willen, maar uiteindelijk komt het erop neer dat ze eigenlijk beter niks hadden kunnen willen, want het leidt tot niets. ‘Of hij als hij helemaal nooit iets zou hebben gewild, gelukkiger zou zijn geworden dan nu. Ja!... Niets willen, nooit ergens over nadenken, je nooit schamen?’ denkt Stegman. Ook Alfred in Nooit meer slapen is aanvankelijk een groot willer, hij wil trouwen, meteorieten vinden, cum laude voor zijn proefschrift krijgen, professor worden en bovenal zijn vader overtreffen. Het wordt hem door Hermans niet gegund, want in zijn uiterste consequentie bevindt men zich in zijn denkwereld in een cirkel: het leven heeft geen zin, elke zin die men eraan probeert te geven blijkt uiteindelijk onzin, dus is het ook onzin om zin te hebben. In de Preambule van de verhalenbundel Paranoia schrijft hij: ‘Niemand zal zich de vraag stellen of een leeg kaartsysteem misschien niet het mooiste is wat een mens na kan laten.’ Er zijn tientallen uitspraken te citeren van gelijke strekking, maar op bijna absurdistische manier is het model voor het willen of niet willen in Hermans' werk beschreven in het verhaal ‘Hundertwasser honderdvijf en meer’, de monoloog van een miljonair die nooit iets heeft uitgevoerd voor het verwerven van zijn miljoenen. Hij is vanzelf rijk geworden en zijn grootste zorg is welk relatiegeschenk hij dit jaar zal bedenken. De miljonair is het spiegelbeeld van alle willers in Hermans' werk, de personages die carrière willen maken, degenen die de werkelijkheid naar hun hand willen zetten en de idealisten. De miljonair weet niet wat hij moet wensen, hij vegeteert zonder te presteren, zijn enige taak is in leven blijven en dat doet hij dan ook tot zijn honderdvijfenzestigste. De miljonair in ‘Hundertwasser’ is een van Hermans' personages die hij een moment buiten de tijd plaatst om hem zijn volstrekte nietigheid bewust te laten worden. ‘Het hele heelal heeft miljarden jaren zonder mij bestaan en het zal nog miljarden jaren na mij bestaan. De tijd waarin ik geleefd heb, heeft in vergelijking daarmee absoluut niets te betekenen.’ Hetzelfde denkt Professor Dingelam in Onder professoren, de man die het twijfelachtige geluk te beurt valt dat hij de Nobelprijs krijgt - hij weet helemaal niet of hij er wel gelukkig mee is. Hij denkt aan het slot van de roman (als hij in een grot zit) over de eeuwige kringloop der dingen: ‘De praatjes waaien weg en de atomen blijven over.’ Het motto van Hermans' laatste grote roman Uit talloos veel miljoenen behoort tot dezelfde familie: ‘Niets, wordt er, niets, uit talloos veel miljoenen.’

Foto's van v.i.n.s. Ronald Sweering, Philip Mechanicus, Jutka Bona, Gerald Dauphin

Dit demasqué van de zin van het leven is nooit verstopt, het bevindt zich altijd aan de oppervlakte en wordt in talloze variaties opgediend. Hermans' filosofie kan men dus niet over het hoofd zien, de boodschap bereikt zijn bestemming, hoe ongaarne hij ook in ontvangst genomen wordt. Bij een zo consistente en gelijkblijvende filosofie is het een heksentoer voor een schrijver om te voorkomen dat de lezers van zijn nieuwe roman te snel in de gaten hebben waarop het zal uitlopen. Hermans is dat meer dan dertig jaar gelukt, alleen in Uit talloos veel miljoenen en de vier novellen die daarop volgden trad de herkenning te snel in. Maar zelfs Filip's sonatine, waarin het thema van het wonderkind dat een total loss blijkt te zijn nog eens in geheel nieuwe setting wordt verteld, is een perfecte novelle. Men zou een vergeetmachine in zijn hoofd moeten hebben die de andere verhalen met hetzelfde thema kon uitgummen.

De prominente rol die Hermans' wereldbeeld in zijn werk speelt drukt de aandacht voor zijn geraffineerd eenvoudige techniek meestal weg. Dat wereldbeeld is dan ook nogal uitgesproken van aard en geeft te denken. Wie Hermans' werk herleest, zoals ik voor een groot deel gedaan heb voor deze gelegenheid, komt onder de indruk van de consistentie van wat hij te zeggen heeft en van de veelzijdige manier waarop hij dat doet. Hermans' stijl is van een degelijke soepelheid, zijn zinnen hangen er nooit bij als vergeten was. Wat in zijn essays wel eens een bezwaar is: het gebruik van korte alinea's met een regel wit waar de wind door waait, is afwezig in zijn romans en verhalen. Vooral de romans tot en met Herinneringen van een engelbewaarder hebben een natuurlijke spanning die verraadt dat Hermans als geen ander intuïtief logisch kan denken. Het mirakel van Hermans' werk is het tegenstrijdige van zijn thematiek en zijn schrijverschap in technische zin: een wereldbeeld waarin maar plaats is voor een minimum aan redelijkheid, en een manier van schrijven waarvan de helderheid, ‘redelijkheid’ en nauwkeurigheid onmiddellijk opvallen.

■