Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 9]

Nachtmerries in het labyrint van King Lear
Diabolisch noodlotsdrama van Inez van Dullemen

Het gevorkte beest door Inez van Dullemen Uitgever: Querido, 218 p., f27,50

Diny Schouten

‘Toneel is een illusie die de werkelijkheid ontmaskert,’ zegt de regisseur van een spectaculaire, experimentele theaterproduktie van King Lear in Inez van Dullemens nieuwe roman Het gevorkte beest. Het boek heeft een indeling als die van een klassiek drama: een proloog, vijf ‘episoden’ en een epiloog, en is ook naar de inhoud aan het theater gewijd, zodat het niet missen kan dat ook Inez van Dullemen zich de ambitieuze taak heeft gesteld om de werkelijkheid te ontmaskeren door middel van een illusie.

Dat klinkt nogal gewichtig, en de diepzinnigheid van Van Dullemens metaforen geven nog eens extra zwaarte aan het boek. Niet alleen is de mens ‘niet meer dan zo'n arm bloot gevorkt beest’, zoals Koning Lear, tot het besef van zijn ontluistering gekomen, opmerkt, maar 's mensen leven is daarenboven een labyrint, dat evenals Shakespeares koningsdrama ‘wel een ingang heeft, maar geen uitgang. Het is een doolhof waarvan de enige oplossing de dood is. Daarom is het een bittere komedie,’ in de regieconceptie van de regisseur.

Die regisseur, de ‘wortelloze’ Amerikaan van Duits-joodse herkomst Raymond Majevski, ‘professionele emigrant’, verduidelijkt zijn ideeën met tien grimmige, ‘Lutherse’ stellingen over toneel (in zijn visie een spel van wraak, waanzin, pijn en dwaasheid), die hij tijdens de eerste lezing van het stuk met viltstift op een flap-over schrijft. Ook de roman is grimmig. Majevski, die een paar maanden als gastregisseur bij een theatergezelschap King Lear instudeert, weet in de psyches van de hem toegewezen acteurs verwoestingen aan te richten door zijn veeleisendheid. Zijn opdracht aan hen is een zeer zware; hij eist dat zij éígen emoties openbaren: ‘Acteurs die staan te declameren, dat is het verfoeilijkste wat er is. Hoe wil je het publiek in beweging brengen als je zelf niet bewogen bent?’

Raymond (‘Ray’) werkt in op het gezelschap als een diabolische psychiater, in wie sommigen onder hen een sadist zien, een theatermaker met uitsluitend klinische belangstelling voor zijn spelmateriaal. Toch is Ray geen sadist, wel iemand, zoals de proloog duidelijk maakt, die uit zelfbehoud altijd vermeden heeft in eigen aard of onderbewustzijn te schouwen, om daar ‘het Beest’ te onderwerpen, dat als de monsterlijke Minotaurus in het eigen labyrint gevangen zit.

Waar sprake is van labyrinten is er geen ontkomen aan de draad van Ariadne: ‘Ik moet de rode draad, die ergens in mijn achterhoofd ligt, terugspoelen tot aan het moment waarop mijn niemandsleven begon,’ denkt Raymond dan ook ergens in het boek. Van Dullemen zegt hetzelfde nog eens met wat eigentijdser beeldspraak: Raymond heeft zich nooit de tijd gegund om zijn leven, ‘dat vele videobanden lang is’, af te draaien. Raymond besluit ‘de confrontatie aan te gaan’. Niet alleen een confrontatie met Shakespeares ‘meest cryptische’ drama van Oorlog, Macht en Waanzin, op te voeren in het op Learse wijze in tweeën gekliefde Duitsland, en met acteurs van wie sommigen nog alle sporen van een traumatisch verleden dragen (als slachtoffer of als medeplichtige van het nazi-regime), maar ook met zichzelf.

Er is katharsis in het drama als aan het slot van Het gevorkte beest Raymond Sachsenhausen bezoekt, het kamp dat hij overleefde doordat een Obersturmführer hem als blond joods jongetje tot mascotte verkoos. De beelden, lang opgeslagen, keren terug als een nachtmerrie, ‘onoverdraagbaar omdat de woorden die de beelden moeten oproepen verbleken zodra je ze uitspreekt’. Wel zijn ze louterend voor Ray, die zich verzoent met het idee dat hij geen bindingen kan aangaan, en zich nergens meer thuis zal voelen, door een jeugd die zo extreem verschilde ‘van wat de jonge mensen in deze tijd ervaren’. Van Dullemen slaagt in de krachttoer de nachtmerrie slechts aan te duiden zonder te pathetisch te worden, al klinken een paar details - de schemerlampen van mensenhuid en de zeep van mensenvet - overdone, en niet geloofwaardig als de herinneringen van een achtjarig kind.

Reservoir van duisternis

Ook de anderen: de jonge homoseksueel Markus, de onzekere actrice Marianne, de figurant Ernst, worden door hun rol in Lear (als gekke Tom, wraakzuchtige Goneril en als de beulsknecht die de ogen van Gloster uitsteekt) op zichzelf teruggeworpen. Ze peilen de eigen afgronden. Markus aanvaardt zichzelf nadat hij erkent dat de regisseur het recht had ‘gelaagdheden’ in hemzelf aan te boren, en ook Marianne verzoent zich met haar onaangepastheid, ‘een diep reservoir van duisternis’, dat nodig is om te kunnen acteren. De figurant Ernst, menselijk wrakhout geworden na een verleden als Junker-piloot en een tienjarige Russische krijgsgevangenschap, is slachtoffer. Dat Raymond hem dwingt af te dalen in de eigen afgrond is hem fataal, hij verdrinkt zich.

De levens van Marianne, Markus, Ernst en Raymond worden gepresenteerd als ‘labyrinten’ van angsten en mislukkingen. Ze vormen het staketsel van de zeer grillig opgebouwde roman, die, misschien wat ál te opzichtig, eveneens een labyrint verbeelden moet.

De zwaarmoedige ernst van Van Dullemens protagonisten wordt nauwelijks gebalanceerd door de optimistische levensverwachting van de twee jonge spelers Simon en Lotti. Er is een zeer tedere scène waarin die twee een kind verwekken, sentimenteel verwoord en toch niet stuitend, en er is ook het prachtige ‘vreselijke en zoete tafereel’ van de dood die Mariannes dochter Viola voor zich ziet, de wraakzuchtige kinderdroom van een kind dat vindt dat ze meer aandacht verdient. De beklemming houdt aan, ook bij de twee poëtische intermezzi: parabels over een spin en een belhamel. De doodenkele grapjes tijdens repetities zijn van een grimmig soort, zoals het voorstel om Lear door gekken in een gesticht te laten spelen, of om de spelers in SS-uniform te steken ‘voor de politieke relevantie’. De nar bedenkt dat politiek toneel alweer verouderd is. Maar: geen oppervlakkige verstrooiing, vindt de regisseur. ‘Geef het publiek niet wat het verwacht: geen ontroering, geen begrip.’

Inez van Dullemen
hans vermeulen

De roman lijkt dezelfde meedogenloze functie te moeten vervullen. Van Dullemen heeft nogal wat aangedurfd, het meest spectaculair is de satanische figuur van de eenoog Wagenhuber, hospes van Markus en oud-nazi, die walgelijk is in zijn cynisme en bijna sympathiek als de halfblinde cycloop die tijdens een weerzinwekkende lijkopgraving het soort waarheden verkondigt dat Van Dullemen met haar motto (uit Lear) voor ogen moet hebben gehad: ‘A man may see how this world goes with no eyes.’

Het minst bevalt me in haar roman het zwaar aangezette psychotherapeutenjargon, dat modieus, onecht en nu al gedateerd klinkt: ‘Een werkfreak, dat ben ik... Waarom? - Ik ben altijd op de vlucht... De enige kracht die mij één maakt is het theater... maar misschien zou ik achterwaarts moeten leven, mijn stappen zonder ophouden moeten traceren om de echo's op te vangen... Waar vecht ik tegen? Tegen mijzelf? Tegen mijn herinneringen?’ Dat is Ray, en Markus verwijt zichzelf dat hij ‘steeds andere persoonlijkheden binnenstapt, je trekt die uit als jasjes. Wie ben ik zelf?’

Ik zou ook wensen dat Van Dullemen wat smaakvoller en kalmer was in haar manieren van zeggen. Haar vergelijkingen zijn te hoogdravend: ‘angst die als een bevroren schaduw’ over een hondesnuit ligt, en ‘toetsen van de begeerte’ die in Mariannes buik ingedrukt worden. Of ze zijn clichématig: Regen heet ‘de luimen van de weergoden’, bier ‘geestrijk vocht’, en slapen ‘in Morpheus' armen vallen’. Het zijn merkwaardige tuttigheden in een boek dat merkwaardig dwingend en bezeten is, een diabolisch noodlotsdrama dat au fond slechts een even simpele als bittere gedachte bevat: ‘Ieder mens heeft zijn eigen lot, daar doe je weinig aan.’

■