Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 4]

Marinetti in zijn Bugatti met chauffeurspet en sigaret, 1908

De dynamiek van een aangelijnde hond. Schilderij van Balla, 1912

De futurismetentoonstelling in Venetië
De mens moest vliegen, het bloed moest vloeien

Uitgerekend in Venetië, de stad die de futurist Marinetti een aanstootgevend symbool van het verleden vond, wordt nog tot eind september de grote tentoonstelling gehouden over het futurisme, de beweging die niet alleen de schilderkunst, de architectuur, de poëzie, de kookkunst, maar ook de erotiek, de moraal, de politiek en de mentaliteit wilde vernieuwen. Alles wat modern was werd verheerlijkt, speciaal de oorlog, ook al was die zo oud als de wereld. Auto's, vliegtuigen, rokende fabrieken waren de symbolen van de nieuwe tijd. De door Pontus Hulten georganiseerde tentoonstelling is breed opgezet en behandelt ook de voorlopers en de enorme uitstraling die de beweging had. De monumentale catalogus is een encyclopedie van de avant-garde tussen 1909 en 1930. Wat het futurisme was en teweegbracht beschrijft Judith Staghouwer, welke reacties he in Nederland opriep Carel Peeters

Judith Staghouwer

Het futurisme was de eerste avant-gardebeweging met de ambitie alomvattende invloed uit te oefenen: op de schilderkunst, literatuur, fotografie, ballet, film, koken, de moraal, de politiek, kortom op de ziel en het hart van de tijd. Men kan speculeren over de redenen om juist nu deze totalitaire culturele beweging door een grote tentoonstelling in herinnering te brengen. Het futurisme was de avant-gardebeweging par excellence, wat het inhoudelijk ook heeft voorgesteld, het veroorzaakte een veelzijdige vernieuwing. Dat laatste woord, dat in die tijd een onderscheidende betekenis had, kan nu alleen nog maar met de grootste aarzeling worden gebruikt, en het is altijd verstandig goed naar het gezicht te kijken van degene die het in zijn mond neemt. Het futurisme wordt in herinnering geroepen in een tijd waarin ‘vernieuwing’ op vele gebieden als een illusie wordt gezien. Er is geen tak van kunst waarin niet openlijk de schatplichtigheid wordt beleden aan stromingen of bepaalde kunstenaars uit het verleden; boeken uit vroeger tijd worden verfilmd; toneelstukken voor deze tijd bewerkt, kunstenaars ‘citeren’ met de grootste vanzelfsprekendheid uit het werk van legendarische voorgangers, oorspronkelijkheid is als artistiek criterium volledig aan het verdwijnen. De ‘eclectische kunstenaar’, iemand die zich door veel laat beïnvloeden, is geen uitzondering meer, maar eerder regel. Aldus ontstaat een cultureel klimaat dat alle kenmerken heeft van een overgangstijd. De enige ‘futuristen’ in deze tijd zijn degenen die zich bezighouden met computertechnologie; in de cultuur wordt vooral pas op de plaats gemaakt, achterom gekeken of iets van vroeger nieuw leven ingeblazen, zodat er ‘Nieuwe wilden’ ontstaan.

Feit is dat ik het tekstgedeelte van de catalogus met een zekere wellust lees. Dat komt allereerst door de manier waarop hier alles over het futurisme is samengebracht: middels een ‘Dictionary of Futurism’, waarin alle aspecten in een apart lemma worden behandeld: de kunstenaars, de stijlen, de richtingen, de steden, de tijdschriften, de manifesten. Een dergelijk boek leest men niet van voren naar achteren, maar volgens de techniek van de paardesprong. Men begint bij de M van Marinetti, springt over naar het lemma ‘filosofie’; dan wordt men geïntrigeerd door het lemma ‘liefde en seksualiteit’, dan door een verwante stroming als het vorticisme, dan door een kunstenaar, bijvoorbeeld Majakovski, en zo door. Bovendien is dit woordenboek van het futurisme met honderden foto's, tekeningen, karikaturen, omslagen en documenten geïllustreerd, zodat ik bijvoorbeeld niet uitgekeken raak op de foto van Marinetti in Moskou. Omgeven door medestrijders voor het futurisme zit hij losjes uitdagend in het midden, gedistingeerd gekleed met een zwart strikje, en een sigaret in zijn mond. Er zijn wel meer portretten van Marinetti die de aandacht opeisen, zoals die waarop hij poseert in zijn Bugatti: weer met een sigaret in zijn mond, maar bovendien een chauffeurspet. Er is ook een foto van opzij genomen in zijn kamer. Die kamer was op de tentoonstelling nagebouwd; het is een enigszins Oosters aandoende boudoirachtige ruimte met opmerkelijk weinig typisch futuristische parafernalia. Van deze Marinetti (1876-1944) wordt meegedeeld dat ‘he was a loving and docile son, a tender husband and father’. Dat is precies wat ik op al die foto's zoek. Ik weet namelijk dat deze liefhebbende en brave zoon, zachtaardige vader en dito echtgenoot dezelfde is die in het Futuristisch manifest van 1909 onder punt negen van de exclamatie schreef: ‘Wij willen de oorlog verheerlijken - enige hygiëne van de wereld, militarisme, patriottisme, de verwoestende daden der anarchisten, de mooie ideeën waarvoor men sterft, en de minachting voor de vrouw.’ De man die dit schreef was volgens Luciano De Marina in de catalogus in het dagelijks leven van ‘an exquisite gentleness’ en zijn gewelddadigheid, genoegen in het veroorzaken van schandaal en zijn exhibitionisme moeten uit ‘de diepere lagen’ van zijn karakter zijn voortgekomen. Die diepere lagen, die moeten van bijzondere aard zijn geweest en het verbaast mij niet dat Marinetti het niet op psychologen en psychiaters had begrepen. In zijn manifest Laten wij het maanlicht doden (1909) trekt hij er met zijn kornuiten op uit om de gekken uit het gekkenpaleis te bevrijden.

Dan kan men psychiaters op zijn pad vinden: ‘Twee psychiaters verschenen vastberaden in de deuropening van het Paleis. Ik had alleen maar een fel schijnende autokoplamp bij mij; en met behulp van het handvat van glimmend koper, joeg ik hen de dood in.’ Hoe heethoofdig Marinetti ook was, hij hield zorgvuldig bij wat er terechtkwam van zijn mitrailleurvuur aan manifesten en brallende toespraken met heroïsche gesticulaties: hij plakte alle stukken over hemzelf en het futurisme keurig in plakboeken.

Mentale jicht

Futuristische dansen. Uit ‘La Vie Parisienne’, 1921

Marinetti proclameerde het futurisme in 1909. De manier waarop hij dat deed, was zonder twijfel bijzonder: hij was niet onbemiddeld, en dat stelde hem in staat de voorpagina te huren van het Franse dagblad Le Figaro. Wie dit niet weet en de voorpagina van de krant ziet, zou denken dat de redactie een vlaag van culturele verliefdheid had, want dat Marinetti voor de ruimte heeft betaald wordt nergens vermeld. Het stuk wijkt in geen enkel opzicht af van de andere artikelen, behalve door de inhoud. Het is vrij zeker dat in Le Figaro nog niet eerder had gestaan dat de musea, bibliotheken en academies van elke soort vernietigd moesten worden, of dat Italië bevrijd moest worden van de ‘stinkende kanker van professoren, archeologen, gidsen en antiquairs’. Het Futuristisch manifest bezong ‘de liefde voor het gevaar, de vertrouwdheid met energie en roekeloosheid’, zoals punt 1 van het manifest stelt. Het gaat in het manifest in eerste instantie niet om het proclameren van een nieuwe stijl in de beeldende kunst, het hele manifest is gewijd aan de noodzaak van een nieuwe instelling tegen-

[p. 5]

over alle verschijnselen van de tijd. Het is gericht tegen ‘de morele en fysieke lafheid’, tegen de mentale ‘jicht’ van de inwoners van de wereldomvattende stad Verlamming. Alle woorden waar het op aankomt in het manifest drukken beweging uit: vuur, schittering, rebellie, explosie, snelheid, geestdrift, strijd, agressie, vloedgolven, trillende gloed, voortschietende vlucht. Het Futuristisch manifest bestond uit de Elf Geboden van het universele vitalisme. Het symbool van de beweging waren de raceauto en het vliegtuig, ze waren mooier dan de Nikè van Samotrake, het klassieke beeld van de gevleugelde schoonheid. Oorlog, patriottisme, soldaten, massa's, de stad als metropool, gigantisme, trots, eer, de heroïsche dood, treinen waren de geliefde thema's en verschijnselen. Het bloed moest weer vloeien, de wijsheid werd afgeschaft.

Paard en Ruiter of De Rode Ruiter. Schilderij van Carrà, 1913

Erg lang kunnen lezen in de manifesten van in het bijzonder Marinetti zal wel weinigen gegeven zijn als er staat: ‘Ja, al onze zenuwen vragen om oorlog en minachten de vrouw, omdat wij vrezen dat smekende armen onze knieën zullen omklemmen op de ochtend van vertrek! (...) Wat denken ze wel, de vrouwen, de lieden met een zittend leven, de invaliden, de zieken en alle voorzichtige raadgevers? Liever dan hun wankelmoedige leven, dat gebroken wordt door lugubere doodsangsten, sidderende slaap en hevige nachtmerries, kiezen wij een gewelddadige dood, en wij verheerlijken haar als de enige dood die de mens, een roofdier, waardig is.’ Hij hield wel woord: in de Eerste Wereldoorlog spoedde hij zich naar het slagveld en werd - gelukkig voor hem, zou je bijna zeggen - gewond en kreeg de tekenen van zijn heldhaftigheid in de vorm van een decoratie. Niet alleen in het groot, ook in kleine kring deed Marinetti wat hij had geschreven. Toen eind april 1911 in Milaan de eerste grote tentoonstelling van de futuristische schilders werd gehouden waar het werk van Boccioni, Russolo en Carrà werd getoond schreef de criticus Ardengo Soffici ze weg. De in Florence wonende Soffici werd daarna met een bezoek vereerd en op een terras door Marinetti, Carrà en Boccioni in elkaar geslagen. Toen de politie, zo gaat het verhaal verder, ze de volgende morgen op het station had afgeleverd, werden ze onthaald door de redactie van het tijdschrift La Voce waar Soffici voor werkte en wederom vielen er rake klappen. Dat ze elkaar de hersens inslaan moeten ze zelf weten, denk ik bij dergelijke verhalen, dat het gepropageerd werd als een legitieme methode heeft toch iets benauwends.

In zijn Partito Politico Futurista van 1918 pleit Marinetti voor het afschaffen van de gevangenissen. Dat kon makkelijk als men op school minder Grieks en Latijn zou onderwijzen en meer zou doen aan lichamelijke opvoeding: dan kon iedereen zichzelf verdedigen tegen potentiële criminelen. De vraag of men dit alles nu ernstig moet nemen of niet is door de geschiedenis beantwoord. De oorlog waar Marinetti om vroeg kwam al snel en eiste onder de futuristen menig slachtoffer, zoals Antonio Saint' Elia (de schrijver van het manifest voor de futuristische architectuur in 1914) en Boccioni, beiden nu precies de veelbelovendste talenten van de beweging.

Kubisten

Het verbazingwekkende is dat Marinetti en de zijnen nog zulke baarlijke nonsens konden verkopen, het werd niet in dovemansoren geroepen. In heel Europa moeten ‘diepere lagen’ braak hebben gelegen om deze roep van het futurisme te beantwoorden. De uitzaaiing begon pas goed in februari 1912 bij de opening van de tentoonstelling van futuristen in de Bernheim-Jeune galerie in Parijs. Aan deze tentoonstelling was koortsachtige activiteit voorafgegaan, want Boccioni, Russolo en Carrà hadden in 1911 een bezoek aan Parijs gebracht en zagen daar het werk van de kubisten Picasso en Braque. Het gevolg was dat de kubistische invloed op hun nieuwe werk aanzienlijk was. Deze tentoonstelling was zo'n succes dat zij alle grote steden van Europa afreisde: in maart in Londen, april in Berlijn, juni in Brussel, in augustus Den Haag, Amsterdam in september, oktober in München. Marinetti hobbelde erachteraan om overal zijn toespraken en redevoeringen te houden. De satirische tekenaars van kranten en weekbladen hadden er overwerk aan. Maar het gevolg was dat het Futuristisch manifest in Der Sturm, het Berlijnse tijdschrift van de expressionisten werd gepubliceerd en dat Marinetti een geregeld bezoeker werd van Berlijn en zijn invloed had op de schilders Lionel Feininger en August Macke en op de schrijvers Alfred Döblin en August Stramm.

In New York was het manifest in 1911 gepubliceerd door het tijdschrift Current Literature, maar het duurde tot 1917 voor het futurisme in San Francisco echt serieus genomen werd en Alfred Stieglitz Severini een eenmanstentoonstelling in zijn galerie aanbood. In Londen ontstond een variant van het futurisme in het vorticisme en werd het tijdschrift Blast uitgegeven vanaf 1914, met als leidende medewerkers Percy Wyndham Lewis, Ezra Pound en Edward Wadsworth. Het tweede nummer was al een ‘oorlogsnummer’ waarin de eerste doden werden herdacht. Lewis verwerkte invloeden van het kubisme, futurisme en expressionisme, maar ontwikkelde zich geleidelijk met een eigen stijl die het dichtst bij het kubisme uitkwam. In Lissabon verscheen in 1915 het manifest Portugal Futurista, geschreven door Alvaro de Campos, een van de pseudoniemen van Fernando Pessoa. Hij verheerlijkte geheel in stijl de machine, de elektriciteit en de noodzaak van de afschaffing van de persoonlijkheid. Maar in 1917 kreeg Marinetti ook een persoonlijke open brief van Pessoa waarin hij diens oorlogszuchtigheid en nationalisme hekelde. Hij was tegen ‘de brutaliteit van een extra-cultureel nationalisme’.

De indirecte invloed van het futurisme tussen 1909 en 1918 was enorm; overal ontstonden groepen en tijdschriften die op een of andere manier het modernistische elan van het futurisme uitstraalden, ook al ging het bijvoorbeeld wat betreft Paul van Ostaijen en zijn tijdschrift Het Sienjaal via het expressionisme van Der Sturm, en bij Van Doesburgs De Stijl via een algehele sympathie voor het modernisme in Europa (de bekendste Nederlander met futuristische sympathieën was in die tijd Erich Wichman). Hoe vaak Marinetti ook de Europese steden afreisde om zijn toespraken te houden, zijn politieke denkbeelden wilden elders geen wortel schieten. Het dadaïsme in Zürich en het expressionisme in Berlijn waren bewegingen van geheel andere politieke kleur. Dada maakte de oorloghetzerij belachelijk, het expressionisme was uiterst humanistisch. Het door de dadaïst Richard Huelsenbeck geschreven manifest van de dadaïstische revolutionaire raad verklaarde in punt 1 dat het hier een internationale revolutionaire vereniging betrof ‘van alle creatieve en intellectuele mannen en vrouwen op basis van een radicaal communisme’. In Moskou was Marinetti een gevierde gast, maar alleen in artistiek opzicht, niet politiek. Afgezien van het elan dat hij bracht had hij eigenlijk alleen de eigenzinnige typografie van zijn poëzie om zich te onderscheiden. Marinetti had wel een aantal romans geschreven, maar zijn praktische aandeel in het futurisme bestond uit het schrijven van de manifesten en zijn poëzie. Zijn Technisch manifest van de futuristische literatuur verspreidde zich over Europa, zodat binnen de kortste tijd de pagina's gingen bestaan uit typografische bouwwerkjes waarin geen bijvoeglijk naamwoord te vinden was, want dat was door Marinetti afgeschaft, evenals het bijwoord (‘oude gesp die de woorden bijeenhoudt’), de interpunctie, de voegwoorden. De woorden kregen hun vrijheid terug, zoals hij zei, en werden niet meer gekneveld door syntactische of grammaticale regels.

Boekomslag van Marinetti, 1912

Wat het futurisme bovenal veroorzaakte was een breuk met het verleden op grote schaal. Wat Italië betreft was Venetië voor Marinetti het vreselijkste van het vreselijkste, zodat hij de aanbeveling deed de vol water staande straten te dempen, van het Canal Grande een racebaan voor auto's te maken [en] de palazzo's neer te halen en te vervangen door futuristische gebouwen en fabrieken waarvan de schoorstenen dag en nacht de lucht van de nieuwe tijd verspreidden. Venetië vertegenwoordigde het passeïsme, het moest op grote schaal geïndustrialiseerd en gemilitariseerd worden, elk sentiment voor het illustere verleden moest worden uitgeroeid. ‘Wij willen deze rottende stad genezen,’ stond er op de pamfletten die op 27 april 1910 van de torenklok van het San Marcoplein werden geworpen. In het Theatro La Fenice werd de agitatie nog dagenlang voortgezet met redevoeringen gericht aan de vermolmde Venetianen.

Sublieme instincten

Sentimenten waren voor de futuristen over het algemeen verdacht. Hard als staat moest een futurist zijn, zo niet dan was hij een jichtlijder of melkmuiltje dat door het ziedende vuur van het futuristische elan zou worden verzwolgen. Marinetti's masculinistische hysterie richtte zich in het bijzonder op vrouwen, die hij - traditionalistisch en passeïstisch zou ik zeggen - bij uitstek vol van sentimenten vond. Maar in dit geval kreeg hij een serieus antwoord in de vorm van een... Manifest van de futuristische vrouw, geschreven door Valentine de Saint-Point, gedateerd 25 maart 1912, bijna een jaar later gevolgd door het Futuristisch manifest van het genot (11 januari 1913). Saint-Point keerde zich in 1914 radicaal af van het futurisme, maar in de jaren dat ze haar manifesten schreef was ze een krachtig medestandster. Zij was het maar in één opzicht niet met Marinetti eens: in zijn minachting voor vrouwen. De Saint-Points verdediging van de vrouwen had niets te maken met enig feminisme. Haar voorbeelden zocht ze onder de Amazonen, Jeanne D'Arc, Judith, Cleopatra en al die strijdsters die weten dat ‘wanhoop het hart rijkdom geeft’. Ze heeft alle sympathie voor de idee van de held van Marinetti, daarom moeten de vrouwen ook mannelijker worden. In deze ‘slaperige tijd’ zijn de vrouwen verweekt door sentimentaliteit, ze moeten terug naar ‘hun sublieme instincten, naar geweld en brutaliteit’. Ze hoopt dat de volgende oorlog heldinnen zal opleveren als Caterina Sforza die, toen haar stad werd belegerd en haar zoon door de vijand werd mishandeld om zich over te geven, vanaf de stadswal riep: ‘Vermoord hem dan! Ik kan er nog genoeg maken!’ In haar Manifest van het genot schrijft ze dat het het goed recht van de overwinnaar is de vrouwen te verkrachten om aldus weer nieuw

[p. 6]

leven te creëren. Ze is het ermee eens dat de wereld in redelijkheid is verzopen en dat dit voor een belangrijk deel de schuld is van de vrouwen die zich hebben laten feminiseren en temmen, hoewel ze uit ‘instinct helemaal niet redelijk, noch pacifistisch of goed zijn’. Kunst en oorlog zijn de twee grote manifestaties van de sensualiteit, genot is haar bloem. Haar manifest richt zich tegen degenen die het genot als een ondeugd beschouwen, precies zoals ze in trots alleen maar ijdelheid zien. Genot is voor het lichaam wat het ideaal is voor de geest. Genot moet een kunstwerk worden, ontdaan van alle resten van romantiek en het waas van sentimentaliteit. Genot is een kracht die het leven dynamiek geeft. Zouden de vrouwen de rechten krijgen die de feministen opeisen, dan zou er een onverdraaglijke orde gaan heersen in plaats van de door de futuristen gehoopte wanorde.

De Saint-Point is een van de futuristen die zich sterk hebben laten beïnvloeden door de geëxalteerde Nietzsche van Also sprach Zarathustra en Der Wille zur Macht. Aan deze Nietzsche ontleenden de futuristen voornamelijk een aantal slagwoorden en een bepaalde ‘toon’, zoals Massimo Carrà in de catalogus schrijft. Nietzsche fungeerde als vlag, maar er was weinig in zijn filosofie waar de futuristen werkelijk iets mee hadden. Zijn idee van de eeuwige wederkeer der dingen, zijn tragische interpretatie van de klassieken, dat waren juist thema's waar de futuristen niets van moesten hebben. Veel belangrijker was de invloed van Bergson, ook al uitte die zich in minder spectaculaire bewoordingen. Nietzsche en Bergson hebben wel hun sympathie voor het élan vital gemeen, maar dat is dan ook alles. Bergson leverde de futuristen de filosofische onderbouwing van de betekenis die ze aan de intuïtie hechtten: dat was een manier van kennen waarbij een direct contact ontstond met de dingen, zonder tussenkomst van die ‘afgrijselijke logica en rationaliteit’, zoals Marinetti schrijft. Bergons idee van de ‘durée’ - het samenvallen van bewustzijn en tijd - vertolkte de futuristische wens om ‘simultane beelden’ weer te geven, zodat de tijd en de ruimte in elkaar overliepen en alles tegelijk gebeurde. De tijd werd niet meer opgedeeld, maar werd een stroom. De futurist van het eerste uur Giacomo Balla verwerkte de fotografische studies van beweging door Eadweard Muybridge in zijn schilderijen om een simultaan beeld te krijgen. Zijn schilderijen van de bewegende hand van een violist en van het teckeltje aan een riem zijn de meest letterlijke vertalingen van deze ideeën. Maar juist hij zou zich ‘logischer’ ontwikkelen en de tijd terugbrengen in zijn schilderijen door duidelijker contrasten in kleuren en voorstelling aan te brengen.

Gnostisch

Tussen 1909 en 1916 produceerden de futuristen meer dan vijftig manifesten over alle mogelijke onderwerpen, van literatuur, beeldende kunst tot dans. Het waren allemaal radicale en absolutistische proclamaties en als zodanig een nieuwe versie van de beeldenstorm. Wat de stencils voor de jaren zestig waren, waren de manifesten in de jaren tien. Onder het kabaal van deze manifesten ging volgens Massimo Carrà een sterk esoterische kijk op de wereld schuil. Hij beweert zelfs dat het futurisme ‘is fully part of the great underground movement of Western Gnostic tradition’. Het blijkt dat veel futuristische schilders en dichters juist door hun passie voor de materie, hun liefde

Vervolg op pagina 9