Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

Met metalen tred
Het vitalisme: futurisme in Nederland

Carel Peeters

Dat Marsman in een brief van september 1919 aan Theo van Doesburg vraagt om vertalingen van de manifesten van de futuristen is typerend voor het verwarrende klimaat van stijlen en bewegingen in die tijd. Marsman vraagt er tien jaar na het verschijnen van het Futuristisch Manifest in Le Figaro om. Dat is na het hoogtepunt van het futurisme en ook geruime tijd na de heftige discussies die ontstonden nadat het werk van de futuristische schilders in augustus en september 1912 in Den Haag en Amsterdam te zien was geweest.

Het aura van het futurisme zweefde door heel Europa en een aantal krasse aanbevelingen van de futuristen, zoals de afschaffing van de musea, waren aan wie maar een beetje in kunst was geïnteresseerd oppervlakkig bekend. De futuristische geest die door Europa waarde, samen met die van het expressionisme, was ook aan de jonge Marsman niet voorbijgegaan. Zijn eerste gedichten waren dan wel niet futuristisch van typografie, de geest ervan sloot aan bij de nomenclatuur van de futuristen, zoals ‘Heerser’ dat begint met de regels ‘Hij schreed/en ruimte was hem soepel kleed/aan 't koele lijf//de gladde luchten spatten uit elkander/en rode sterren walmden àl hun wonder/in wankelende nacht//hij schreed/en ruimte brak aan zijn metalen tred/en lucht verkromp voor zijn doorzengden zucht’. Deze hoogmoedige met de ‘metalen tred’ zou Marinetti hebben aangesproken. Marsman was toen ongeveer twintig jaar.

Zeven jaar eerder, toen Marsman dus een jaar of twaalf was, had Theo van Doesburg al zijn mening gegeven over het futurisme. Dat deed hij in het tijdschrift Eenheid van november 1912, een tijd waarin hijzelf nog niet zo vast in zijn schoenen stond als later als redacteur van De Stijl. Hij schreef toen: ‘De grondslagen van dit verschijnsel dat zich “futurisme” noemt zijn in hooge mate onzedelijk en misdadig. Zij zijn onzedelijk, omdat zij niet passen bij de zeden der menschen van dezen tijd, en buiten de evolutie der mensheid vallen; als verouderden kleeren zijn zij, die den modernen mensch niet meer passen... Ze zijn misdadig, omdat zij de catechismus zijn der heethoofdigen en redeloozen en in het leven toegepast, tot misdaden leiden.’ In Van Doesburgs ontwikkeling tot neokubist en constructivist is deze afwijzing van het futurisme bijna als een incident te beschouwen. Zo zal hij er later niet meer over schrijven, hoewel hij de principes van de beweging ook nooit zal onderschrijven. Na dit artikel is Van Doesburg al snel bijgedraaid, want in het jaar 1913 was Marinetti in Nederland en hebben ze elkaar ontmoet, schrijft K. Schippers in zijn boek Holland Dada. Rond 1915 trad bij Van Doesburg een duidelijke verandering op in zijn kunstzinnige voorkeur, wellicht vooral veroorzaakt door de breuk met de Utrechtse schilder Janus de Winter, iemand met sterk theosofisch gerichte denkbeelden. In augustus 1918 schrijft Van Doesburg weer over het futurisme, nu in het Het Getij, het tijdschrift dat openstond voor vele stromingen. Hij heeft dan een algemene sympathie voor de beweging en in het bijzonder voor de filosoof Giovanni Papini. Met instemming spreekt hij van het ‘futuristisch geloof dat in de tijd alles beweegt; de dingen en gebeurtenissen hebben geen vaste begrenzingen meer, zij vervloeien in elkaar’. Dit was in de tijd dat de ‘Nieuwe beelding’, waar Mondriaan een pleidooi voor hield in het eerste nummer van De Stijl, gestalte ging aannemen. Het was Mondriaan, van wie men niet zou verwachten dat hij een wilde als Marinetti zou appreciëren, die Van Doesburg in november 1919 voorstelde Marinetti als medewerker aan te trekken. In het begin van 1920 is Van Doesburg in Parijs bij Mondriaan en nemen ze contact op met Marinetti. Er werden toen afspraken gemaakt voor samenwerking. Daar is toen niets van gekomen, maar contact moet er zijn gebleven gezien het feit dat Marinetti nog in 1921 ‘materiaal’ instuurt voor De Stijl. Hoe dik de kunstzinnige vriendschap tussen Marinetti en Mondriaan/Van Doesburg precies was, is niet goed na te gaan. Van Doesburgs reis met zijn vrouw naar Italië in 1921 zou ook een bezoek aan Marinetti hebben opgeleverd als hij thuis was geweest, maar hij was toen in Sicilië en ze troffen alleen zijn vrouw. Carel Blotkamp vermeldt in zijn artikel over ‘Mondriaan als literator’ (Maatstaf, april 1978) dat zich in de nalatenschap van Mondriaan een exemplaar met opdracht van Marinetti bevindt van diens in 1919 uitgekomen boek Les mots en liberté futuristes.

Pro en Contrabrochure

Ook de contacten van de Utrechtse schilder en pamflettist Erich Wichman met Marinetti zijn tot op heden niet erg duidelijk geworden. Het schijnt dat hij met Marinetti en andere futuristen gecorrespondeerd heeft. Feit is dat hij van alle kunstzinnige vernieuwingen goed op de hoogte was en dat hij zich goed kon vinden in de mentaliteit van de futuristen, zoals uit menig vlammend artikel van zijn hand blijkt. Een opmerkelijk geschrift is daarom zijn bijdrage aan een Pro en Contra-brochure ‘betreffende Vraagstukken van Algemeen Belang’ over Nieuwe richtingen in de schilderkunst, te weten kubisme, expressionisme, futurisme et cetera. Wichman vertolkt het pro-standpunt en doet dat voor zijn doen met grote kalmte. Hij houdt zich strikt aan de schilderkunst en begeeft zich niet op het hem anders zo vertrouwde terrein van de universele wakkerschudderij. Hij legt vooral uit wat de achtergronden van het werk van Boccioni en Carrà behelst en lijkt zich nogal te kunnen vinden in hun zoeken naar de ‘sensation dynamique’. Het contra-standpunt was afkomstig van prof. C.L. Dake, hoogleraar aan de Academie van Beeldende Kunsten te Amsterdam. Hij weigert Marinetti en de zijnen serieus te nemen. Marinetti is ‘een der onbeschaamdste bombastici van dezen tijd. Deze “intellectueel” zou liefst alle bestaande musea vernietigen, daar hij vindt dat voor iedereen eigenlijk alleen de toekomst moet bestaan... Deze persoon is verdere bespreking niet waard.’ ‘Ach,’ schrijft Dake verder met de bekrompenheid waar Marinetti zich nu juist tegen keerde, ‘het is niet nodig een poging te doen de werken der futuristen te beschrijven. Menschen die wel eens dronken geweest zijn, weten zich wel te herinneren wat zij zagen van een balzaal, als alles voor hun half gebroken, scheefstaande oogen vreemd ging doen.’

H. Marsman ± 1920

Dake schreef wat velen dachten. Wichman was bescheiden in zijn loutere weergave van de achtergronden, er waren kunstcritici die zich welwillender opstelden. Het futurisme, en zeker de schilderkunstige uitingen ervan, bleef niet onbesproken. Dat blijkt uit maar liefst vier stukken in zes weken in het weekblad De Amsterdammer ten tijde van de tentoonstelling in Den Haag en Amsterdam in 1912. Het eerste artikel van 11 augustus, ondertekend door ‘D’, trekt een vergelijking met het nuchtere Holland in de persoon van Berlage (‘logies en kalm, de koelbewuste Hollander’) en het opgewonden Italië in de persoon van Marinetti, ‘die vuurwerkt zijn ziedende overtuiging uit in een vloed van gedachten, agiteert en sleept duizenden mee met de stroom van zijn wil, verblind met 't vonkende spel van zijn vonkende geest’. Het werk van Severini wordt besproken, maar de schrijver begeeft zich toch voornamelijk in algemene bespiegelingen die vooroordelen willen wegnemen tegen het futurisme, ‘een beweging die, afgescheiden van zijn momentele prestatie, eene is, die, vatbaar voor wijziging, de komende kunst zal beheersen’. De grote waarde van het futurisme is dat het ‘ideaal geeft aan 't moderne leven, namelijk 't zoeken der waarheid daarin’. Het tweede stuk is overgenomen uit de Nieuwe Rotterdamsche Courant, is badinerend en stelt de retorische vraag ‘waarom toch?’ zulke kunst gemaakt wordt, het is immers een richting ‘waaraan de kunstcritici - volgens eigen verkaring - geen touw kunnen vastknoopen.’ De redactie was zich blijkbaar bewust hier discussiestof te hebben, en vroeg daarom ook de kunstcriticus/schrijver en schilder Jac. van Looy om zijn mening. Van Looy maakte er een brief aan de redactie van waarin hij zegt helemaal geen tijd te hebben zich in de materie te verdiepen. Hij weidt uit over de betekenis van het woord ‘future’ en doet vervolgens leuk-afstandelijk: ‘Zij zijn zoo heerlijk onduidelijk, ze beminnen zoo prachtig het “gevaar”, die Zaterdagsche kerels; schildert niet! roept hun voornaamste woordvoerder zelfs uit, de ruiten aller kunstzalen insmijtend, staak uw zingen, alle koren jagend uiteen, het meest futuristische werk wat valt te doen is oor-

[p. 7]

logen en landen veroveren. Tripoli!’ Deze brief van 1 september werd gevolgd door een serieus stuk op 15 september van W. Steenhoff, die de verschillende schilders cijfers geeft: Russolo: de minst betekenende; Boccioni: beter maar met ongelijke momenten; Carrà geeft in troebel schilderwerk blijken van heroïsche verbeeldingszin en is de meest waarachtige artiest; Severini is de technisch meest begaafde en intelligente. Hij wil deze beweging niet door spotternijen overschreeuwen: ‘In het ergste geval is deze richting dan een dwaling, en de aanhangers drijfzuchtige heethoofden, maar zijn wij, die deze onzinnigen verketteren, wel zeker zelf geen zinloozen te zijn?’ Ook hij wil tegenwicht bieden aan de ‘tegeningenomenheid’ die al grote vormen begint aan te nemen.

Lena Milius en Theo van Doesburg in 1917

Deze meer publieke ontvangst van het futurisme stuitte in de kunstwereld nog niet op krachtige instemming. In de jaren 1910-1918 waren er nog geen jongeren die van zich deden spreken, dat begint pas goed rond 1920. De Nederlandse avantgarde krijgt pas enig gezicht door Het Getij (1916) en De Stijl (1917); het modernisme in het algemeen zal zich vanaf die tijd, tot 1930 (tot en met i10), pas goed manifesteren. Wil men Paul van Ostaijen (de enige aan wie in de Futurisme-catalogus een klein stukje wordt gewijd) tot de Nederlanders rekenen, dan begint het eerder. Van Ostaijen kende de Duitse expressionist August Stramm die aanwezig was bij een lezing in 1912 van Marinetti in Berlijn na de publikatie van het Futuristisch Manifest in Der Sturm, het tijdschrift van de expressionisten dat in 1909 was opgericht. Volgens Gerrit Borgers werkte de invloed van Marinetti via Stramm op Van Ostaijen door. Marinetti's revolutie in de typografie (beschreven in zijn Revoluzione tipografica) moet Van Ostaijen via het Duitse expressionisme hebben bereikt. In juni van 1916 schrijft een andere Vlaming, Oskar de Smedt, al dat Van Ostaijen de enige is die ‘tegen het statiese in de kunst’ ingaat en noemt de bundel Music Hall (1916) in verband met het futurisme. ‘Het moderne dynamische leven’ moest volgens Van Ostaijen in die tijd zijn equivalent in de kunst krijgen en hij weidt in 1917 lang uit over het woord ‘dynamiek’. Dát was het woord met de meeste weerklank, in alle variaties, zoals bij Marsman in 1919: ‘Waarlijk, het nieuwe, wijde optimisme, heeft ons besprongen, wij beleven de vitaliteit, de dynamiek, de spanning, wij gelooven in het sap der aarde, in de dracht der nachten, in het vlammend zwaard.’ Marsman vertaalde voor Nederland het futurisme in vitalisme, ook al was hij volgens Van Ostaijen ook maar voor 50% echt modern. Volgens Arthur Lehning is in Marsman ‘altijd een futuristische inslag aanwezig gebleven’. Toen Marsman zelf al geen vitalist meer was, in 1926, maakte hij pas van het vitalisme een literair programma. Zijn eigen vitalisme was toen gefrustreerd en had de vorm aangenomen ‘van een enigszins overdreven bewondering voor het gevaarlijke, de sprong, het agressieve’. In 1932 neemt Marsman min of meer officieel afscheid van het vitalisme met zijn artikel ‘De dood van het vitalisme’ (‘le vitalisme c'était moi’), in 1927, bijna twintig jaar na de klaroenschal van Marinetti schreef hij naar aanleiding van de bloemlezing Nieuwe geluiden zinnen die de futuristen van het eerste uur als een echo voorgekomen moeten zijn: ‘laat er snelheid zijn in hun beweging, veerkracht en vuur in hun lijf; laat vermetelheid hun sprong spannen, laat er geestdrift zijn, glans en dansende vaart; tederheid, woestheid en durf.’ Alleen die ‘tederheid’, daar zouden ze van opgekeken hebben.

■