Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 10]

Het seismografisch ik
Zelfportretten in fotografie en beeldende kunst

Das selbstportrait im zeitalter der photographie Maler und Photographen im Dialog mit sich selbst dodor Erika Billeler (red.) Uitgever: Benteli Verlag, 523 p., f106,75 Importeur: Idea Books, Amsterdam

Mariëtte Haveman

Das Selbstportrait im Zeitalter der Photographie is de vierde zelfportrettencatalogus die het afgelopen decennium is verschenen, allemaal Duitstalig; bij mijn weten is het de dikste. Als je het boek zo maar in de kast zet zullen de enorme letters DAS SELBSTPORTRAIT op de rug voorgoed alles wat daar verder staat overheersen. Ze betekenen: zoek niet verder, dit is het definitieve boek over zelfportretten.

Zulke boeken komen niet zomaar uit de lucht vallen. In dit geval sluit het aanbod van tentoonstellingscatalogi aan bij een weer opgeleefde belangstelling voor zelfportretten, vooral in de richting die wordt aangeduid als het neo-expressionisme. Deze aanduiding is nogal misleidend, omdat zij suggereert dat het expressionisme sinds zijn ontstaan begin deze eeuw ooit weg is geweest. Wanneer je de geschilderde zelfportretten bekijkt (voor foto's gaat het niet op) zijn er wel historische accenten te ontdekking: de periode van de eeuwwisseling tot circa 1940, en dan pas weer in de jaren zeventig, tachtig. Die onderbreking komt vooral door de devaluatie van figuratieve kunst in de tussenliggende periode.

De samenstelling van dit boek, en de enorme hoeveelheid vaak kleine, zwartwitte plaatjes, deed mij bij eerste kennismaking denken aan een buitensporig familiealbum. Ergens in mijn familie bevindt zich tenminste zo'n album, voorzien van commentaartjes door een boosaardige, goed ingelichte oudtante: ‘heeft zich verhangen’, ‘stille drinkster’, ‘ging failliet en emigreerde naar Australië’, tot aan: ‘bleek na haar huwelijk hermafrodiet’. In dát album stond maar éen persoon die zich werkelijk onderscheidde als excentriek; een kunstenaar: hij leek sprekend op Baudelaire, met wapperend haar en een gekwelde blik, maar zijn naam is in de vergetelheid verzonken. Vooral daarin onderscheiden zich de meeste gezichten in Das Selbstportrait, want de excentriciteit is hier rijkelijk aanwezig. Eén fotograaf, Fred Boissonas heeft, in 1908, in een poging zichzelf dynamisch te portretteren, bijvoorbeeld kans gezien een zeker tien meter hoge ladder te beklimmen, vóór de zelfontspanner van zijn camera op de grond afging (of heeft hij gesmokkeld, en toch iemand anders op de knop laten drukken?) Een andere, Ruth Hallerleben, staat met haar assistente ook ergens heel hoog. Beiden hebben een hoofddoekje om het hoofd geknoopt. Ze staan boven een rangeerterrein op een soort brug of uitkijkpost, met een bord waarop staat: Diese Brücke darf nur von einem Mann betreten werden. Der Betriebsführer. Hoe je de nadruk ook legt, de dames zitten fout.

Ferdinand Hodler, 1891, 1912, 1914, 1914

Fred Boissonas, 1908

Er zijn er ook die van gedaante verwisselen (Man Ray, Cindy Sherman), en veel die zich met de hele familie hebben geportretteerd. De schilders zijn over het algemeen iets ingetogener, even voorbijgaand aan Baselitz, die zoals altijd op zijn kop wilde, maar van hem wordt verteld dat hij ergens een kasteel heeft gekocht en daar nu in eenzaamheid rondspookt.

Je kunt het van zo dichtbij bekijken, maar in tweede instantie vraagt de ruime samenstelling van dit boek om het nemen van een grotere afstand. Ik heb de tentoonstelling niet gezien, maar de catalogus wordt gepresenteerd als een zelfstandig boek. In die vorm heeft het nog het meest het karakter van een huzarenstuk, grootscheeps en ondoelmatig, zó veel zelfportretten bij elkaar in alle soorten en maten; het doet bedenken dat van álles een collectie gemaakt kan worden, van mensen, en zelfs van ‘het beeld dat mensen van zichzelf hebben’.

Het eerst dat, ongelezen maar goed bekeken in dit boek opvalt is dat er in deze omstreken ruwweg twee soorten kunstenaars zijn: zij die hun voorstellingen maken met een kwast op een opgespannen doek, en zij die dit doen door middel van een fototoestel dat meestal op een driepoot staat maar soms los in de hand wordt gehouden. Deze informatie is te halen uit het onderdeel Palette und Camera, die Insignien des Berufs.

Als men nog langer en aandachtiger kijkt is ook te zien dat kunstenaars zich meestal ernstig en in gedachten verzonken afbeelden, zelden opgewekt en goedgemutst. Je zou die strakke blik misschien toeschrijven aan de concentratie die nodig is bij het maken van een zelfportret voor de spiegel, maar nee, er zit meer achter.

Verder valt het op dat het voornamelijk mannen zijn, en dat ze in bepaalde perioden of groepen enigszins op elkaar lijken, met als constante een belangstelling voor de combinatie snor/baard met een pal frontale pose, zoals Segantini zich in 1895 schilderde, en A.R. Penck in 1976. Snorren en baarden afzonderlijk, evenals hoofddeksels, komen relatief meer voor in de vroegere periode; naakte zelfportretten daarentegen vaker in de latere. Maar de strakke blik houdt stand, soms overgaand in een gekwelde blik of grimas.

Rol

Glimlachen doen alleen kunstenaars op hogere leeftijd soms: Cecil Beaton, Ansel Adams, Félix Nadar, Ferdinand Hodler, Félix Valloton, vaak na een hele reeks treurige zelfportretten. Vrouwen komen minder vaak voor op zelfportretten maar glimlachen daarentegen op alle leeftijden, vaker met fototoestellen dan met penselen. Ook zijn ze relatief vaak naakt. Er zijn een paar afwijkingen op het patroon. Op één afbeelding (van Chagall) kun je zien hoe de vrouw de man op haar schouders draagt (geheel gekleed afgezien van een gewaagd decolleté) en op een andere (van dezelfde) hoe de vrouw de lucht in vliegt, terwijl de man haar - vrolijk lachend! - bij de hand pakt, waarschijnlijk om te verhinderen dat zij in de wolken zou verdwijnen.

Ruth Hallersleben, ± 1935

Het minst zou de onvoorbereide kijker begrijpen van het hoofdstuk Inszenierung und Verfremdung: de zelfportretten waarin kunstenaars zich in een bepaalde rol afbeelden. Dit onbegrip zou niet voortkomen uit het feit dát die kunstenaars een rol aannemen, want zich verkleden doet iedereen. Men zou alleen de betekenis van de symbolen niet begrijpen. Om daar wijs uit te worden zou een kijker die slim denkt te zijn zich misschien concentreren op de collages, hopend daar een soort pictogrammatische taal te vinden. Zo zou de wijsneus onverbiddelijk door het valluik gaan, studerend op het hoofd van Picabia, ingeklemd tussen sierlijke pumps; ‘le raté’ (de mislukkeling) staat op zijn kin, en aan zijn neus hangt een

[p. 11]

pijp. Paul Citroen zweeft tussen wolkenkrabbers, en draagt net als Picabia een bolhoedje. John Heartfield knipt met een schaar het hoofd af van een vergenoegde grijsaard.

Félix Nadar
Käthe Kollwitz, 1910

Je zou denken dat die enorme hoeveelheid afbeeldingen ook bedoeld is om zo'n afstand te scheppen, en ruimte te geven aan de belangrijkste vraag; wat die overweldigende hoeveelheid zelfportretten in onze kunst te betekenen heeft. Maar opvallend is dat de vele superdikke tentoonstellingscatalogi die er de afgelopen tijd verschijnen, juist nooit de indruk wekken ergens afstand van te willen nemen.

Geldt dat ook voor dit boek? Niet helemaal. De informatie is verbrokkeld, het artikel met de veelbelovende titel Selbstbildnisse - das Egozentrische in der Kunst van Tilman Osterwold gaat aan namaakdiepzinnigheid ten onder, maar de kernvraag wordt aangestipt, zij het voornamelijk ter rechtvaardiging van de titel.

De uitvinding van de fotografie zou het zelfportret in de schilderkunst geactiveerd hebben, en het hier geboden materiaal zou bewijzen dat in het tijdperk van de fotografie de preoccupatie met zichzelf in het algemeen sterk is toegenomen, schrijft Erika Billeter in het voorwoord. Of dat waar is weet ik niet, maar het is wel een tot de verbeelding sprekend uitgangspunt. Daarbij moet gezegd dat er in de fotografie relatief weinig belangrijke zelfportretten zijn gemaakt. De benadrukte samenhang is in één opzicht gerechtvaardigd: in verband met de performance, de geliefde vorm uit de jaren zeventig, waarbij foto's het bewijs leverden dat de sessie inderdaad had plaatsgevonden. De archieven moeten stapels van dit soort registraties bevatten, sporen van zelfverminking en urenlang stilzitten.

Cindy Sherman, 1982

Hoe interessant het thema ook is, aan de invloed van fotografie op het zelfportret in het algemeen wordt verder geen woord gespendeerd: geen kwantitatieve vergelijkingen met het aantal zelfportretten vóór de uitvinding van de fotografie; geen van de 523 pagina's doet een hypothese over de vraag waaróm de fotografie dan wel zo cruciaal is geweest voor het zelfportret. Het lijkt wel of men, na de formulering van het uitgangspunt, vervolgens de belangstelling daarvoor volledig heeft verloren. De Maler en Photographen moeten het maar uitzoeken, im Dialog mit sich selbst.

Kijkdozen

Luister naar wat de kunstenaars zelf zeggen over de motivatie tot het maken van zelfportretten: ‘Met de weergave van de uitwendige gestalte raakt men ook innerlijk’ (Otto Dix); ‘Want het Ik is het grootste geheim ter wereld... Ik geloof in het Ik in zijn eeuwige en onvergankelijke vorm... Op grond hiervan interesseer ik me voor het individu, en tracht het op elke manier te doorgronden en weer te geven.’ (Max Beckmann) Beide citaten staan in dit boek, maar je hoeft elders niet lang te zoeken voor meer van zulke uitspraken; ze zijn zeer algemeen.

Het geloof in het ‘Ik’, een unieke innerlijke essentie die door het uiterlijk gespiegeld wordt; het verlangen om dat essentiële Ik te vinden, om je ware aard te ontdekken door de ogen van een ander, dat zijn ongeveer de motieven voor al die gezichten in dit boek. Als het klinkt als clichés komt dat omdat het motieven zijn die zo zijn ingebakken dat niemand het bijzondere er meer aan afziet. Kunstenaars drukken het nu meestal niet meer zo direct uit als Dix en Beckmann, maar vaak komt het hier op neer. Voor een hedendaagse kunstenaar als Lucas Samaras is het maken van kunst hoofdzakelijk het maken van een soort kijkdozen die een blik gunnen op zijn diepste innerlijk, vol herinneringen, associaties en familieleden. In dit type kunstwerken komt naaktheid relatief vaak voor. Het zou niet moeilijk zijn om een flinke tentoonstelling van zulke kijkdoosconstructies te maken, vaak op polaroid (ook hier komt de fotografie van pas) vol archetypes en ironie.

Als het waar is dat de kunst om te bestaan een geldige mythe nodig heeft, dan is de meest inspirerende mythe van de na-romantische kunst die van het Ik. Voor sommige kunstenaars (Dix, Beckmann, Hodler, Kollwitz, Mentzel e.a.) was het zo'n obsessie dat ze soms meer dan honderd zelfportretten hebben gemaakt. Ze legden zich er op toe zoals Pietro Perugino, Piero della Francesca en Paolo Uccello zich toelegden op de plastische vorm en het perspectief, met hetzelfde fanatisme. Paul Klee schreef in zijn dagboek: ‘Ik ben een God. Er is in mij zoveel goddelijks opgehoopt dat ik niet sterven kan.’ En toch is het merkwaardigste aan deze traditie niet het aspect van de zelfverheerlijking (niet alleen kunstenaars vertonen de neiging om zich een god te wanen of hun naam in neonletters te schilderen). Het merkwaardigste is de voortdurende nadruk op het lijden, het enorme prestige dat somberheid en ellende binnen deze traditie hebben. Daar zijn verschillende oorzaken voor; één is de romantische mythe van het seismografisch gevoelige Ik: het geloof dat de kunst hem zit in een speciale gevoeligheid voor het leed van de tijd, dat dan ook het best tot uitdrukking gebracht zou kunnen worden door het tonen van het gezicht dat door die indrukken getroffen is. Zo schrijft Erika Billeter over Käthe Kollwitz: ‘Met een uitzonderlijk fijnbesnaard sensorium heeft zij de crises van haar tijd, waarin zij geboren was, opgevangen en geobjectiveerd in de weergave van haar eigen persoon, die daarboven uitstijgt tot een weergave van de mens überhaupt.’

De mythe van het seismografisch gevoelige Ik heeft één prototype, waarvan de uiterlijke kenmerken al eerder werden opgemerkt, in een frontale pose met snor en baard: Christus, de verpersoonlijking van het zichtbare martelaarschap. Met een paar varianten (de Pierrot en de ‘Mens zonder eigenschappen’ van de hedendaagse kunst) keert hij voortdurend terug, zoals hij beloofde, en verandert daarbij weinig. Het interessantste artikel in dit boek, van Philippe Junod, gaat over de vorm waarin deze identificatie plaatsvindt. De idoolachtige frontaliteit die normaal nooit voorkomt in zelfportretten is het eerste te vinden op het beroemde zelfportret van Dürer, die zijn eigen trekken meegaf aan de zweetdoek van Veronica. Navolging is te vinden bij Segantini, Hodler, Samuel Palmer, A.R. Penck; Gauguin en Millet schilderden zichzelf in goddelijke gedaante. Millet schilderde zichzelf in 1841 als Mozes met baard en lange haren en de stenen tafelen met de tien geboden in zijn hand; Ensor schilderde zichzelf vele malen als een gekwelde Christus, op het kruis of omgeven door duivels.

Martelaars

De messias als het prototype van de ‘peintre refusé et maudit’, met als geestverwanten St. Antonius, Thomas of Sebastiaan; allemaal arme drommels die ellendig aan hun einde kwamen. Het lijden zelf is tot kunst verheven. ‘Notre gloire sera d'avoir beaucoup souffert’, ‘l'honneur de la grande souffrance de l'âme’, ‘un grand homme doit être malheureux’, ‘Edgar Poe, ivrogne, pauvre, persécuté, paria, me plaît plus que calme et vertueux’, is een bloemlezing die Junod geeft uit de Franse romantische literatuur.

De martelaarsrol overheerst alle andere in de kunst van deze eeuw. Egon Schiele, Arnulf Rainer, Edvard Munch: allemaal afgrijselijk vertrokken gezichten, strepen en spatten over een foto van het eigen gezicht, of de associatie van zichzelf met de dood: Zelfportret, Schreeuwend (Schiele, 1910), Selbstbemahlung (Rainer 1968), Zelfportret met de dood (Munch, ongedateerd). Deze drie zijn vanzelfsprekend in een presentatie van het moderne zelfportret zoals Rembrandt, Rubens en Dürer in een oude. De tegenstelling houdt zoveel in als dat kunstenaars vroeger kunst maakten omdat ze het konden en wilden laten zien wat ze konden, terwijl de moderne het doen omdat ze het voor hun gevoel móéten, en uiting willen geven aan die dwang.

Er is nog een tweede, je zou kunnen zeggen meer technische aanleiding voor zoveel somberheid in het moderne zelfportret. Het woord technisch doet koeltjes aan in dit verband, maar het begrip heeft te maken met een zeer gangbare, triviale betekenis van het begrip intensiteit in de moderne kunst, die neerkomt op een ongepolijste veegachtige verfbehandeling, een somber beschaduwd (‘haggard face’), liefst in close-up. Zulke methodes zijn niet zonder doel of functie; iedereen die wel eens te maken heeft gehad met de interpretatie van een gezicht op een foto of schilderij weet hoe moeilijk dat is. In het algemeen zijn die portretten het meest effectief die juist een zekere meerduidigheid behouden, en zich daarmee openstellen voor een projectie van allerlei - liefst onfrivole - gedachten. Een trefzekere, min of meer schetsmatige opzet met veel schaduw over de ogen kan daar een goede basis voor vormen.

Er zijn ook mogelijkheden, zoals een heel open, enigszins naïeve schilderstijl. Hoewel onbedoeld, en geen zelfportret, is het klassieke voorbeeld van deze methode Botticelli's ‘Primavera: een gezicht waar door de tijd heen het hele scala van gemoedstoestanden op is geprojecteerd (Gombrich noemt vijftien varianten), inclusief de symptomen van zwangerschap en tbc! Een intrigerend gezicht!

Zo'n intrigerend gezicht vol je ne sais quoi wordt in het ware leven alleen aan sommige uitverkorenen cadeau gedaan, maar in de kunst moet het met veel overleg, geslijp en geschrap, worden opgeroepen. Het zijn, zoals je kunt bedenken, alleen uitzonderlijke gevallen waarin deze methodes werkelijk iets oproepen van een mysterie, waardoor de nieuwsgierigheid wordt geprikkeld en het inlevingsvermogen geactiveerd.

Waarschijnlijk staan er in dit boek meer van zulke ‘mysteries’ dan je zou denken op grond van de reprodukties: zulke boeken nodigen nu eenmaal eerder uit tot vergelijken dan tot uren van belangeloos genieten. Maar het meest intrigerend vind ik geloof ik die van Ferdinand Hodler, van wie een hele serie zelfportretten is opgenomen. Na een korte periode van gelijkmoedig conventionele melancholie lijkt het of de schilder plotseling door werkelijke nieuwsgierigheid naar zichzelf gegrepen werd. Hij kijkt over zijn eigen schouder, trekt zijn wenkbrauwen op, knijpt ze samen en loert uit zijn ooghoeken, probeert tegelijk te kijken en niet te kijken naar zichzelf, kortom: doet alles wat iemand doet die de goden wil verzoeken en als het ware om de hoek naar zichzelf probeert te kijken. Maar het lukt natuurlijk nooit helemaal; en misschien is dat de reden dat Hodler en een aantal anderen, in hun laatste zelfportretten, etwas lächeln.

■