Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 12]

Rudolf Escher op het balkon van ‘Le Belvédère’, het huis van Ravel in Montfort-l'Aumaurt (1950)

Brief van Rudolf Escher en M.C. Escher

M.C. Escher

Wel staan we zeer ver van elkaar verwijderd
De briefwisseling tussen componist Rudolf Escher en graficus M.C. Escher

Beweging en metamorfosen. een briefwisseling door Rudolf Escher en M.C. Escher Voorwoord L.D. Couprie Uitgever: Meulenhoff, 82 p., f34,50
Debussy actueel verleden door Rudolf Escher Samenstelling en bewerking D.J. Hamoen en E. Schönberger Uitgever: Frits Knuf, 203 p., f49,-

Johanneke van Slooten

‘Mijns inziens bestaat er geen enkele overeenkomst tussen beeldende kunst en muziek. Al die vergelijkingen berusten op begripsverwarring, die weer hoofdzakelijk het gevolg zijn van onze taalarmoede.’ Dit schrijft de componist Rudolf Escher (1912-1980) aan zijn halfoom, de graficus M.C. Escher (1898-1972). Het is een citaat uit een brief die deel uitmaakt van de correspondentie die beide kunstenaars sinds 1943 onderhielden en die zou voortduren tot de dood van de graficus. Een vaak kribbige correspondentie over begrippen als tijd, beweging, duur, herhaling en veranderingen in geometrische patronen en muziek.

M.C. Escher had van het bibliofiele gezelschap De Roos de opdracht gekregen bij zijn serie van zes houtsneden - ‘De regelmatige vlakverdeling’ - een begeleidend essay te schrijven. Voor het laatste hoofdstuk benadert hij zijn muzikale neef met de vraag punten van overeenkomst aan te geven tussen muzikaal ritme en zijn pogingen het onbegrensde vlak grenzen te geven.

Het antwoord pakt anders uit dan verwacht: het wordt een doorwrochte verhandeling over de onvergelijkbaarheid van muzikale structuren met hun verschillende maatsoorten en de symmetrische, om hun assen draaiende vormstructuren in de beeldverhalen van Maurits Escher. Het voornaamste argument dat Rudolf aanvoert, is dat muziek haar eigen tijd genereert, haar eigen duur schept, los van de organische tijd, de kloktijd, waarin een beeldend kunstwerk als vaststaand gegeven zijn plaats gevonden heeft. In een lange brief, die door Maurits in de kantlijn van protesterend commentaar is voorzien, windt Rudolf zich op over de metaforen, waarvan het denken en het schrijven over muziek doorwoekerd is. ‘Het soort termen als hoog/laag, klankmassa, licht/zwaar, beneden/boven, klankkleur en lijn (voor melodie) zijn alle aan onze ruimtelijke wereld ontleende beelden.’ Muziek speelt zich volgens hem niet in de fysieke ruimte af, omdat haar structuur bepaald wordt door de activerende rol die de tijd daarin vervult. En tijd is niet (en dan citeert hij Maurits) ‘het borduurgaas van de muziekpatronen’. Volgens hem is muziek niet vergelijkbaar met ‘kant en klare visuele patronen’ en laat zich niet - zoals statische figuren op het platte vlak - met het oog ‘afgrazen’. In de beeldende kunst wordt beweging gesuggereerd door de blik van de kijker - tot er een totaalbeeld ontstaat, terwijl het wezenlijk bestanddeel van muziek beweging is. De duur van de voortgaande tijd waarin het muzikale verleden, heden en toekomst beleefd wordt, is hoorbaar in de ‘melodisch ritmische figuren die zich voortplanten op de golfbeweging der maten’. En in antwoord op wat hij Maurits' stokpaardje noemt (de vermeende overeenkomst tussen de regelmatige vlakverdeling en muziek) schrijft Rudolf: ‘De maatsoorten zoals 2- 3- 4- en 6-kwartsmaten hebben dus niets gemeen met jouw 2- 3- 4- en meertallige assen, hoegenaamd niets.’

Bij het verdelen van het platte vlak in gelijkvormige figuren die elkaar volledig begrenzen, brengt Maurits symmetrische structuren aan. Door verschuivingen, door het draaien van figuurtjes om assen of door spiegelingen kunnen ze elkaar totaal bedekken. Zijn vergelijking tussen de ritmische scanderingen van de maatsoorten en de herhalingen van motieven op het beeldvlak - tussen de canon en begrippen als vergroting, verkleining, omdraaiing en spiegeling van de figuren in zijn vlakvulling - levert hem een tirade over foute metaforen op: ‘Er wordt uit den treure gesproken over symmetrie in een compositie (neem bijvoorbeeld een driedelige liedvorm A-B-A), en over de beide “hoekdelen”. Een metafoor alweer, en een foutieve. Muziek heeft geen middenas, ten opzichte waarvan men zulk een symmetrie zou kunnen vaststellen. Muziek heeft geen hoeken.’

Een mengeling van teleurstelling en irritatie klinkt uit de opmerkingen die Maurits in de marge van de brieven maakte. Bij de zin dat ‘maat niet de scandering is van de muziekstroom’, zegt hij: ‘Maar muziek beweegt zich wel degelijk langs een lijn.’ ‘Dat is onzin,’ meldt hij over het vermeende onderscheid tussen klokketijd en de ‘zichzelf continu vernieuwende muziektijd.’

Bach

De enige punten waarin ze elkaar vinden, liggen in het dagelijkse leven en in de badinerende opmerkingen over de dood. In verschillende brieven maakt Rudolf melding van depressies die hem teisteren. Treffend is hoe attent Maurits zich dan als een vriendelijke oom opstelt. Af en toe rapporteert hij hoe vrienden of bekenden enthousiast reageren op uitvoeringen van Rudolfs muziek. Tegelijkertijd blijkt uit deze opmonterende bewijzen van appreciatie van derden dat hijzelf uiterst zelden naar deze concerten gaat. Wel heeft hij duidelijk schuldgevoel die muziek niet te kunnen waarderen, maar verschuilt zich dan achter zijn onvermogen om naar actuele muziek te luisteren: ‘Zolang mijn gevoelige oren het uithouden, hoor ik soms het erbarmelijke janken, keffen en rochelen in de radio.’

Wanneer Maurits schrijft dat Bach ‘met zijn redelijkheid, zijn mathematische ordening, de strengheid van zijn regels, maar ook met de stroom van zijn klanken,’ bevruchtend en inspirerend werkte en beelden bij hem oproept, begint Rudolf te steigeren: ‘Jouw werk heeft met Bach evenmin iets van doen als met een andere componist.’ Ook al begrijpt hij dat het geweldige constructiewerk in de composities van Bach Maurits enorm moet boeien, toch schrijft hij: ‘je gefixeerdheid aan Bach is toch veel gevoelsmatiger bepaald dan jezelf denkt...’ ‘Nee integendeel,’ becommentarieert Maurits in de zijlijn.

Opmerkelijk is dat dertig jaar later Douglas Hofstadter in zijn boek Gödel, Escher, Bach schrijft: ‘Bach en Escher bespelen allebei eenzelfde thema in twee verschillende “toonsoorten”: muziek en beeldende kunst. De overeenkomst in hun visie is in het oogspringend.’ Beiden treden buiten de logische orde, het afgebeelde in de prenten van Escher en de melodie in de fuga's van Bach keren na hun transformatie of modulatie onverwacht tot hun eerste vorm terug, maar iedere keer wordt de voorafgaande fase in een nieuwe dimensie en op een hoger niveau geplaatst. Merkwaardige lussen noemt Douglas Hofstadter dit: een manier om een eindeloze ontwikkeling op een eindige wijze vorm te geven. ‘Kopieën van een bepaalde figuur passen in elkaar en vormen zo visuele analogieën voor de canons van Bach!’

Die verwantschap vermoedde Maurits Escher, maar hij was niet in staat deze aan zijn neef duidelijk te maken. Terwijl Rudolf in zijn musicologische verhandelingen aantoont dat het componeren gebaseerd is op de fysiologische structuren van het oor, accepteerde hij toch niet dat onze hersenen voor muziek zowél als voor beeldende kunst dezelfde mathematische structuren als sjabloon gebruiken.

De controverse tussen de beide Eschers komt al in het begin van hun correspondentie duidelijk naar voren, wanneer de componist op instigatie van de uitgeverij Balkema de graficus benadert om het thema ‘ontwikkeling’ uit te beelden. Uitgangspunt zou zijn het gedicht ‘Avondschemering en Voornacht’ van Rudolf en de prentenserie ‘Metamorphosen’ van M.C. Escher. Rudolfs eerste brief bevatte het verzoek tot samenwerking, maar ook een uitgebreid exposé van de eisen waaraan de nog te maken serie prenten volgens hem moest voldoen. Het gaat dan ook meteen al mis. Als hij zijn gedicht - voorzien van een inhoudelijke analyse - opstuurt, blijkt dit geen abstracte benadering van het onderwerp ‘Metamorfose’ te zijn maar een veroordeling van het kapitalisme op morele gronden. Maurits reageert heel verbaasd en legt uit wat voor hem het thema ‘metamorphose’ zo boeiend maakt, namelijk ‘ten eerste het “vin-

[p. 13]

den” of puzzelen of het in elkaar draaien van congruente patronen, en ten tweede het componeren van een besloten vlak van gegeven afmetingen, waarin die figuren die de oneindigheid of grenzeloosheid in zich dragen, geketend of gekerkerd liggen’. Het is een lange reeks van gedaanteverwisselingen die verspringen van tweedimensionale vlakverdelingen naar driedimensionale objecten. Omdat de basis van zijn prenten abstract is en zijn drijfveren niets met de reële werkelijkheid hebben uit te staan - in tegenstelling tot Rudolfs gedicht - breekt hij resoluut de samenwerking af: ‘Wel staan we zeer ver van elkaar verwijderd in dit geval!! En ons beider metamorfoses zijn eveneens ver van elkaar verwijderd: er gaapt een afgrond tussen beide.’ Dan verzucht hij toch nog: ‘Schrijf of vind mij een tekst over de Magische Lijn.’

Schönberg/Kandinsky

In het begin van de twintigste eeuw vond er tussen de schilder Wassily Kandinsky en de componist Arnold Schönberg een vergelijkbare briefwisseling plaats (Uitgegeven door Hahl-Koch in 1983). In hun correspondentie blijkt voortdurend het vertrouwen dat zij in elkaar stelden en het besef dat zij met dezelfde dingen bezig waren. Ook deze twee kunstenaars zochten contact met elkaar om tot een samenwerkingsverband te komen. Ook bij hen komen in de vergelijking van beeldende kunst en muziek dezelfde onderwerpen als beweging, tijd, duur en geometrische patronen aan de orde. De beide Eschers beginnen vanuit een vermeende overeenkomst, en dat mondt uit in het bestrijden van elkaars kunstopvattingen; de correspondentie van Kandinsky en Schönberg is een neerslag van een grote verwantschap in opvattingen over de constructie, vorm en inhoud van een kunstwerk en de versmelting van muziek en beeldende kunst als wezenlijk overeenkomstige uitdrukkingswijze.

Dat Schönberg wel geloofde in een duidelijke overeenkomst tussen beeldende kunst en muziek heeft misschien te maken met het feit dat hij abstracte atonale muziek componeerde terwijl Rudolf Escher een voortdurende strijd tegen de atonale ontwikkeling in het componeren voerde en zijn werk vanuit de harmonische tonaliteit tot stand kwam. Schönberg behandelt gebaren, bewegingen, klank en licht op dezelfde wijze als tonen: ‘Uit de afzonderlijke lichtwaarden en kleuren ontstaan als het ware figuren en vormen op dezelfe manier als de vormen figuren en motieven van de muziek.’

Lucht en water, houtsnede van M.C. Escher

Kandinsky antwoordt hierop: ‘Het eigen leven van de afzonderlijke stemmen in uw compositie, probeer ik ook in de schilderkunstige vorm te vinden. Er bestaat tegenwoordig in de schilderkunst de tendens om langs constructieve weg naar de “nieuwe” harmonie te zoeken, waarbij het ritmische op een vrijwel geometrische vorm wordt gebaseerd.’ Maurits Escher vertelt in zijn brieven vol enthousiasme over de in schilderkundige termen gegoten muziekkritieken van Matthijs Vermeulen ten aanzien van Rudolfs werk: ‘Wat een beschrijving! van muziek kan die vent geven met zijn ratelende, rollende, reutelende reeksen van adjectieven! Het is geweldig bij voorbeeld dat gebied: een sneeuwwit, zeer tintelend, uiterst stralend, vloeiend, vliedend, zwevend gebied vol warme koelheid, vol ijskoude hitte, en dan het wit dat zich allengs naar zwart moduleert: daar ben ik compleet jaloers op als houtsnijder zijnde.’

In een brief van veel later (1972) beklaagt hij zich erover dat Rudolf met een verhandeling in het programmaboekje over zijn Tweede Symphonie hem als muziekminnende abonnee met musicologische abracadabra om de oren slaat; ‘Jammer, want je schrijft zulk een voortreffelijk proza. Misschien ben je teveel gewend aan je getrainde studenten in Utrecht. Misschien ook is het onmogelijk om over je eigen composities te schrijven met vermijding van de vaktermen die je bezigt?’

Rudolf was van 1964 tot 1975 als wetenschappelijk hoofdmedewerker verbonden aan het Instituut voor muziekwetenschappen van de Utrechtse universiteit. Als onderdeel van de collegedictaten over De aspecten van de hedendaagse muziek is nu ook een bundel van teksten over vorm- en structuurelementen in de composities van Claude Debussy verschenen: Debussy als actueel verleden.

Escher schrijft soms bevlogen, soms zeer zakelijk. Woedeuitbarstingen, grimmigheden en bewogenheid worden afgewisseld met helder opgezette betogen en argumentaties. Hij kan sterk intellectueel ordenend en hevig emotioneel zijn.

In Debussy als actueel verleden lijkt het soms of Escher door de vernieuwende aspecten in het werk van Debussy aan te tonen een objectieve basis wil vinden voor diens kwaliteiten en zo indirect ook een rechtvaardiging zoekt voor zijn eigen compositorische uitgangspunten. Hij heeft hiervoor een methode ontwikkeld van de structurele analyse om zo de oorsprong van de muzikale ordening op te sporen. Interessant is dat de lezer via deze verklaringen over het ontstaan, de doorwerking en overdrachtsprincipes indirect veel over de muziek van Escher te weten komt. Uit de muziektechnische, fijnmazige analyses (die in de eerste plaats voor liefhebbers met het vermogen partituur te lezen toegankelijk zijn), maar vooral ook uit de formuleringen omtrent de behandelde stukken, zoals Nuages, Jeux, en Et la lune descend sur le temple qui fut, blijkt een grote verwantschap tussen de twee componisten. Soms lijken zijn uitspraken over Debussy op zelfreflectie.

Atonale teutonen

Zo schrijft hij dat ‘deze heimelijke omwentelaar een in de Westeuropese toonkunst nieuwe akoestische wereld heeft ontsloten, ‘door een kosmisch beleefde natuur als katalysator te funderen voor de ontwikkeling van een radicaal vernieuwde compositorische discipline’. Later voegt hij er nog aan toe dat kan worden vastgesteld dat de aard en de draagwijdte van die veranderingen tot op de huidige dag niet ten volle zijn begrepen.

Daarmee beschreef Escher ook zijn eigen positie als componist. In een periode waarin atonaliteit en vogue was en men tonale muziek als passé beschouwde, werd iemand als Escher niet geaccepteerd in de muziekkringen van die dagen. In de jaren na de oorlog was het hem duidelijk geworden dat zijn Frans-georiënteerde muziek niet paste in de Duits-romantische opvatting van een dirigent als Van Beinum, in de jaren vijftig en zestig werd zijn muziek als hopeloos verouderd en als een doodlopende weg beschouwd. Het werd voor Escher een uitdaging om volgens een strikt wetenschappelijke methode, in close-reading, de waarde van Debussy voor de ontwikkeling van de muziek aan te tonen. ‘Het is Debussy mogelijk geweest een harmonisch idioom te scheppen. Juist door niet te doen wat Schönberg wel heeft gedaan: met grimmige vasthoudendheid de laatste “logische consequenties” trekken uit Wagners Tristan-chromatiek.’ Daaruit ontwikkelde Schönberg zijn twaalftoontechniek. Aan Debussy is het volgens Escher beschoren geweest de verworvenheden van de chromatische tonaliteit, ‘orenschijnlijk’ spelenderwijs in de zijne te veranderen en de tirannie van de harmonie te breken. In de eerste tien maten van de Prélude à l'Après-midi d'un Faune, kan men dat wonder telkens weer horen gebeuren. Maar ook wilde hij zo afrekenen met de atonaliteit, volgens hem niet behorend tot het gebied van de muziek. Vandaar de schimpscheuten die men verspreid in zijn cahiers tegen de atonale teutonen, zoals Stockhausen, terugvindt. In de jaren zeventig had Escher het idee het bewijs voor de tonale basis in alle muziek geleverd te hebben en hij zag in het wegebben van de seriële beweging en in de overgang naar het postserialisme aanwijzingen het gelijk

Vervolg op pagina 16