Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 14]

Vivaldi's stormachtige produktiviteit
Biografie van de priester die 600 concerten schreef

Antonio Vivaldi, schilderij van een onbekende meester

Vivaldi (1678-1741) door Michael Stegemann Uitgever: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 158 p., f12,50 Importeur: Nilsson & Lamm

Kees Vlaardingerbroek

Vivaldi wordt vaak gezien als een brave lopende band-werker van massa's ‘gebruiksmuziek’. Een dergelijke geringschattende houding is vooral onder musici en musicologen niet ongewoon. Stravinsky zei in 1959 (zonder blikken of blozen een uitlating van Dallapiccola plagiërend) dat Vivaldi niet 600 concerten had gecomponeerd, maar 600 keer hetzelfde concert. Dat Stravinsky er hoogstens een handvol kan hebben gekend, aangezien veruit het grootste gedeelte nog nooit was uitgegeven, doet er in dit verband niet toe; het tekent een allang bestaand vooroordeel. Zo'n houding is wel begrijpelijk: het valt niet mee een goed overzicht van Vivaldi's gigantische oeuvre te krijgen (al zijn er op het ogenblik geen 600 maar ± 500 concerten bekend) en dan is een ‘het-is-allemaal-niks’-houding à la Maarten 't Hart wel zo gemakkelijk.

Ik wil niet beweren dat het allemaal meesterwerken zijn. Bijna iedere componist uit de Barok heeft ‘te veel’ geschreven, was daartoe vanwege zijn vele verplichtingen vaak domweg gedwongen. Sterker nog: buitensporige produktiviteit was iets waar een componist zich op liet voorstaan en Vivaldi is daar geen uitzondering op: ‘fatta in 5 giorni’, gemaakt in 5 dagen schrijft hij trots op de partituur van zijn opera Tito Manlio. Geen wonder, dat een componist zich in zulke omstandigheden gaat herhalen en veel routineus werk aflevert. Vandaar dat ook Bach en Händel regelmatig in eigen én andermans werk leentjebuur speelden, een aspect van beide grootmeesters dat tot voor kon niet gesignaleerd kon worden zonder allerlei vergezochte rechtvaardigingen. Zo zouden Bach's bewerkingen van concerten van Vivaldi diens muziek pas tot Kunst met een grote K gemaakt hebben. Dergelijke onzin - want Bach hield zich in vergelijking met veel andere bewerkers in die tijd juist vaak opvallend streng aan het origineel - viel zeven jaar geleden nog te lezen in Reichenfeldt's artikel ter gelegenheid van Vivaldi's driehonderdste geboortejaar. Hagiografie en biografie, blinde idolatrie en kritische bewondering worden met betrekking tot Bach en Händel nog veel te vaak door elkaar gehaald.

Zo'n romantische hagiografie is gelukkig Michael Stegemann's boek over Vivaldi in geen enkel opzicht. De auteur heeft kennis genomen van zo ongeveer alles wat er over Vivaldi gezegd en geschreven is, wat blijkt uit de zorgvuldig samengestelde bibliografie achterin, de meest uitgebreide die ik ken. Een groot pluspunt is ook, dat Stegemann zelfs van in veel andere boeken al aangehaalde gegevens en anekdotes precies aangeeft waar ze vandaan komen. Daarnaast komen veel citaten uit niet eerder aangehaalde bronnen of uit de nieuwste Italiaanse publikaties die vanwege de taal helaas zelfs voor veel musicologen ontoegankelijk zijn. De keuze van de afbeeldingen is eveneens gelukkig: Carlo Goldoni, die een paar levendige beschrijvingen van zijn ontmoeting met Vivaldi heeft gegeven, Johann Georg Pisendel, Vivaldi's beroemdste leerling, Charles de Brosses, wiens levendige brieven zoveel over het Italië van die tijd vertellen, Von Uffenbach, ze staan er allemaal in. Een biografie die alle vorige publikaties overbodig maakt is het echter niet, want afgezien van een aantal kleine fouten (niet álle aria's in het oratorium Juditha triumphans zijn da capo-aria's, zoals op pag. 30 beweerd wordt, om een voorbeeld te noemen) schiet het boek op een aantal punten tekort.

Onconventionele muziek

De vele citaten en afbeeldingen zijn er vooral op gericht een levendig beeld van Vivaldi en de omstandigheden waarin hij werkte te schetsen. Het aandeel dat de muziek zelf in beslag neemt, staat hiermee in geen verhouding en is ook inhoudelijk van een wat teleurstellend niveau. Verschillende keren wordt van een werk gezegd, dat het op stilistische gronden als een vroege of late compositie aangezien moet worden, zonder dat zelfs maar een poging gedaan wordt Vivaldi's stijl enigszins onder woorden te brengen. De stilistische ontwikkeling in zijn opera's, er wordt met geen woord over gerept; de kloof die de viool-concerten uit opus 3 van die van opus 12 scheidt, blijft buiten beschouwing. Dat het anders kan, blijkt uit het gedeelte over de viool-sonates. Hier wordt in eenvoudige bewoordingen wél de kern geraakt.

Door het gebrek aan noten-voorbeelden en analyses komt ook Vivaldi's verhouding tot zijn voorgangers of navolgers nauwelijks uit de verf. Uit verschillende uitspraken van tijdgenoten weten we, dat Vivaldi's kunst vooral door niet-Italianen bizar en gewaagd gevonden werd. Het hoe en waarom hiervan zou uit een paar vergelijkingen met Corelli of Händel blijken. Zo'n vergelijkend stijlonderzoek is nodig om uit te vinden wat standaard en wat bijzonder is in een tijd. Met behulp van die kennis kan óók de luisteraar van vandaag iets ervaren van de spanning die mensen uit die tijd voelden bij het horen van Vivaldi's onconventionele muziek. Hoe belangrijk het is op een dergelijke manier te leren luisteren, blijkt wel in het geval van Mozart: het negentiende eeuwse beeld van de spontane rococo-componist van spanningsloze werkjes heeft plaats gemaakt voor de Mozart zoals zijn tijdgenoten hem zagen, namelijk de eindeloos experimenterende meester van het onverwachte. Hierin heeft de muziekwetenschap een taak, die ook zonder een werk voor velen onleesbaar te maken door allerlei specialistische technische details vervuld kan worden.

Nog in een ander opzicht stelt het boek enigszins teleur. Stegemann tekent weliswaar een goed beeld van de gebruiken en conventies van het muzikale leven van die tijd, maar het waarom, de esthetische visies erachter blijven liggen. Op zich is dat een verwijt dat zo ongeveer over alle biografieën gemaakt kan worden, maar het is in dit geval extra jammer, aangezien Stegemann volgens het curriculum vitae achterin ook filosofie en kunstgeschiedenis gestudeerd heeft. Vooral het beeld van de Italiaanse opera in de Barok of Vivaldi's programmatische muziek zou door een benadering vanuit de esthetiek van die tijd enorm verdiept kunnen worden. Zo stelt Stegemann bijvoorbeeld zeer terecht, dat de natuur in die tijd in de kunst een belangrijke rol speelde in de vorm van een soort geïdealiseerde herderswereld ofwel een arcadisch landschap. Maar juist in die tijd begint dit oude beeld van de natuur scheuren te vertonen. De ontzagwekkende, grootse natuur waar de mens het moreel goede kan leren, maar ook angstaanjagende krachten aan het werk ziet, krijgt een plaatsje in een meestal nog steeds overheersend harmonie-model. Realistisch nagebootste natuurrampen en gierende stormen worden steeds effectvoller in de muziek geïmiteerd. Hiertegen rees vooral in Engeland verzet: muziek moest niet simpel klanknabootsend te werk gaan, maar met haar eigen middelen gevoelens opwekken die overeen komen met de emoties die het zien van dergelijke natuurverschijnselen oproepen. Een expliciet programma leidt maar af; ‘mere imitation’ gaat ten koste van echte expressiviteit, zegt Charles Avison in zijn Essay on Musical Expression uit 1752. Franse esthetici nemen vaak een veel pragmatischer standpunt in: klanknabootsende muziek kan even goed als absolute muziek emoties opwekken en kan daarbij in een opera de handeling uitstekend stimuleren, volgens Du Bos in zijn in 1719 verschenen Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture. Ook de invloedrijke filosoof Batteux heeft er geen enkel bezwaar tegen dat muziek een simpel natuurtafereel nabootst. Wel dient de kunst het alledaagse te perfectioneren en te idealiseren door orde en proportie aan de natuurlijke geluiden toe te voegen. Het is dan ook geen wonder, dat De vier jaargetijden in Frankrijk enorm populair waren, maar in Engeland telkens een ongunstige kritiek kregen.

Maar misschien vraag ik te veel; al blijven esthetische achtergronden vaak liggen, als samenvatting van vaak zelfs de nieuwste gegevens voldoet het boek tamelijk goed. Een enkele keer heeft Stegemann zelfs nog een aardige verrassing in petto, zoals in verband met een problematische passage uit één van Vivaldi's brieven: in het crisisjaar 1737 wanneer Vivaldi's populariteit al danig aan het tanen is, krijgt hij van de kardinaal van Ferrara te horen, dat het hem verboden wordt naar Ferrara te komen voor de organisatie van een paar operaprojecten aldaar. Reden: de strenge kerkvorst duldde niet langer, dat priesters als Vivaldi zich in zijn bisdom met de losbandige operawereld inlieten. En dan ging het hier nog om een priester die geen mis meer las en altijd met zijn knappe prima donna Anna Girò samen gezien werd! In een brief verdedigt de bijna zestigjarige Vivaldi zich door op zijn zwakke gezondheid te wijzen; Anna en haar zuster zouden hem slechts als verpleegsters het leven veraangenamen, en dat al veertien jaar. In die veertien jaar zit het probleem, want het is vrijwel zeker, dat hij Girò al bijna twintig jaar om zich heen had. Stegemann weet aardig aannemelijk te maken, dat Anna in 1737 (het jaar waaruit de brief stamt) 41 jaar oud was. Is het te ver gezocht te veronderstellen, dat Vivaldi zelf 41 was toen hij haar in werkelijkheid leerde kennen en denkend aan haar leeftijd op het tijdstip van de brief zo door de cijfers 41 in beslag genomen werd, dat hij automatisch de getallen verwisselde en hij (Vivaldi) 14 neerschreef? Een Freudiaanse oplossing voor een biografisch probleem!!

Ondanks de genoemde bezwaren prefereer ik dit boekje ver boven de rommelig geschreven en vaak de plank misslaande Vivaldi-biografie van Kendall, waarvan Ton Koopman een iets geretoucheerde Nederlandse editie verzorgde. Het meest complete en diepgaande over Vivaldi blijft dat van Michael Talbot uit 1978. Waardevol blijven ook de biografie van Kolneder uit 1965 en (over de instrumentale werken) Pincherle's monumentale pionierswerk uit 1948.

■