Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986

[p. 8]

De ondertitels van Shoah

Nicolaas Matsier

In een interview over zijn film Shoah, zei Claude Lanzmann: ‘Een cinematografische uitdrukking voor woorden als “hoewel” bestaat niet. Ieder beeld poneert een stelling.’ En hij verklaarde dat hij, ‘om toch te nuanceren’, te werk was gegaan als een componist, met terugkerende thema's. Wie zijn indrukwekkende film gezien heeft, kan de nauwkeurigheid van die vergelijking alleen maar onderstrepen.

De Nederlandse vertaling^* van het gelijknamige boek telt ruim tweehonderd bladzijden. Een klein boek, vergeleken bij de film, die zoals bekend negeneenhalf uur duurt. Het boek bevat de ondertitels van de film. Althans, van de vertaling kun je dat zeggen. De oorspronkelijke uitgave bevat zowel het gesproken als het geschreven Frans van de film.

Ik heb het boek gekocht bij gebrek aan video. Om er de film dus nogmaals mee te kunnen zien, als het ware, zij het wel degelijk nieuwsgierig naar de rol die de tekst in het geheel van de film speelt. Het is me - zonder dat ik iemand zou willen ontraden het boek aan te schaffen - eens te meer duidelijk geworden hoe veel Lanzmanns film bevat wat een boek op geen enkele manier kan bevatten.

De film is opgebouwd uit drie elementen: landschap, stemmen, gezichten. Elk van die drie is onontbeerlijk, en tussen elk van die twee worden verbindingen gelegd. Je zou kunnen zeggen dat de film voortdurend uit is op iets dat ontsnapt. Niet het landschap, maar wat daar gebeurd is. Niet de woorden, maar de stemmen. Niet de gezichten, maar waarop hun blik gericht is: het onbeschrijfelijke.

Allereerst is daar het landschap, of de plek. Schuldig landschap, om een verwante term van Armando te gebruiken: dat is het wat de film van Lanzmann in lange, steeds herhaalde, of liever eindeloos gevarieerde bewegingen laat zien, naspeurt, omcirkelt. Een enkele keer heeft het zich daadwerkelijk aan het oog onttrokken en zijn er, op bevel van de Duitsers, boompjes geplant. Maar evenzeer schuldig landschap is het Ruhrgebied, waar de film ons langs reusachtige hoogovens van Thyssen voert.

Intussen heeft al dat landschap veel weg van een tabula rasa, waarop zo goed als alle sporen ook werkelijk uitgewist zijn. Er is immers weinig over. Lanzmann leidt zijn overlevenden naar deze plaatsen en stelt hun vragen tegen de achtergrond van een in wezen lege ruimte. Hij biedt ze een scherm waarop ze hun herinneringen dienen te projecteren.

In het landschap bevinden zich ook omwonenden en werknemers van weleer. Daar gebleven en nog steeds woonachtig. Een boer die voortgeploegd heeft, voor, tijdens, en na de oorlog. Hij komt net van het veld met een vracht hooi, de weldoorvoede antisemiet.

Het zal wel geen speciale bedoeling hebben, maar het lijkt op innerlijke logica dat Lanzmann twee bureaucraten van de vernietiging, Suchomel en Grassler, thuis interviewt. Zij vertegenwoordigen twee extremen van het geheugen. Suchomel, met aanwijsstok, weet alles nog te vinden op de kampplattegrond die zowat een wand beslaat van zijn bejaardenflat. Zijn zorgen betreffen nog altijd de falende techniek van de vernietigingsmachinerie. Het andere extreem, Grassler, is alles vergeten, er zit nauwelijks nog een datum in zijn hoofd, en hij bestaat het zelfs om, voor het oog van de camera, geïnteresseerd aantekeningen te gaan maken. Hij wil nog altijd van geen verantwoordelijkheid weten. Beiden, niet in het landschap, maar in de abstractie van hun schulde- en schaamteloze onbezorgde oudedag - gepensioneerden van een Gemeinschaft mit beschränkter Haftung.

Lanzmann bevolkt het landschap, de lege plek van het ‘er was eens’, met stemmen. Hij stelt vragen, altijd naar het hoe, en hij krijgt antwoord. De stemmen zijn de dragers van de film. Zij klinken niet zomaar ergens, maar zo mogelijk ter plekke. Daar zingt Srebnik op de rivier. Hier staat Filip Müller in de gaskamer. Dit is de boer wiens grond grensde aan het vernietigingskamp.

We horen Lanzmanns stem. De stem van de vrouwelijke tolken die zijn vragen in het Pools of Hebreeuws vertalen. Het Poolse of Hebreeuwse antwoord. De vertaling. Lanzmanns aanvullende vraag - dit alles door elkaar heen in een heilzame Babylonische spraakverwarring, vermeerderd door Nederlandse ondertitels. Het levert vaak een speling op tussen - enerzijds - de miniek van het antwoord, en de houding van degene die het geeft, en - anderzijds - het enkele seconden vertraagde begrip bij de kijker van de betekenis van datzelfde antwoord. Een speling die vaak voldoende is om als leugendetector te fungeren, om dubbelzinnigheid in optima forma te kunnen bestuderen, gedraai, of gelieg tout court.

De stemmen en hoe ze klinken - daaraan kan geen beschrijving recht doen. Zij zijn, in de tekst van het boek, verdwenen, al kun je de vertellers aan hun stijl herkennen. Wie bijna spoorloos verdwenen zijn, maar op een heel rare manier toch nog tegenwoordig, zijn de tolken. In de film leggen zij een groot gewicht in de schaal door hun nadrukkelijke aanwezigheid in het beeld. Wat daarbij vrijwel de kracht van een stijlmiddel heeft, is dat ze zich vaak bedienen van de derde persoon.

‘Wat ging er in hem om toen de deuren van zijn eerste gaswagen werden geopend en hij voor het eerst de lijken uitlaadde?’ vraagt Lanzmann, aan bijna nog meer dan via de tolk. Zij vertaalt zijn vraag. Podchlebnik antwoordt in het Ivriet. De tolk, tot Lanzmann: ‘Wat kon hij doen? Hij huilde...’, enzovoort - terwijl de betrokkene erbij staat. Het is alsof dit contrast tussen de in de derde persoon geneutraliseerde vertelvorm en de aanwezigheid van de getuige het feit van diens overleving uitdrukt. Het gaat in de richting van een seance, met de tolk als medium.

De stemmen zijn weg, en door de vertaling heen moeilijk meer op te vangen. Het ironische, geduldige Duits van Lanzmann, met het zware Franse accent. De stem van Filip Müller, die je schoorvoetend de dichter van de gaskamer zou kunnen noemen - kinderlijk, melodieus, precies articulerend, warm, met iets dat op niet eindigende verbazing lijkt. En zijn ogen.

Waarmee we bij de gezichten aangekomen zijn. De gezichten, als de plekken waar het drama wel degelijk zijn sporen heeft achtergelaten. ‘Waarom glimlacht hij voortdurend?’ vraagt Lanzmann, in die vreemde derde persoon aan Podchlebnik, die even later, in een oogwenk, in tranen zal zijn. Lanzmann maakt de verschrikkingen zichtbaar op de gezichten. Hij houdt niet op voordat hij de geschiedenis van de gezichten van zijn getuigen heeft vastgelegd. Hij gaat ver, zoals door meer dan een criticus opgemerkt en ook kwalijk genomen is. ‘Ik laat ze opnieuw bloeden’, zegt hij in een interview.

Wat de tekst dus niet toont, is hoe Müller kijkt, de ogen wijd open voor de hel, en vol daarvan, maar in staat te beschrijven, gruwelijk gedetailleerd en vol bijna niet te verdragen gevoel, wat het leven inhield voor de laders en lossers van de verbrandingsovens. Wat de tekst niet toont is hoe de kapper Bomba uit beeld probeert te raken en zwijgt, een minuut of langer, en met zijn kappershanddoek wriemelt. En hoe Jan Karski, de koerier naar het getto in Warschau, naar zijn achterkamer vlucht, niet op de voet gevolgd, maar wel gefilmd blijvend, uit de verte van de voorkamer, waar hij zijn getuigenis, ik meen met de rug naar de camera, voortzet.

* De Arbeiderspers, f32,50

Intiem

Het is, vanzelfsprekend, vooral de combinatie van stem en gezicht die de film van Lanzmann in het geheugen brandt, maar ook zo overvol maakt dat het onmogelijk is hem in zijn geheel op te nemen, zelfs niet in twee helften.

Het vreemde is, dat als ik probeer vast te stellen, voor mezelf, wat het effect van de film is, of liever welke emoties erdoor worden opgeroepen, ik het niet goed zou weten. Zoals de film vele tussentinten kent binnen het continuüm van de verschrikking, zo heeft de kijker met een scala van uiteenlopende gevoelens te maken. Waarbij de behoefte aan onthouden en helderheid blijft overheersen. Natuurlijk wordt er agressie gewekt, die niet ontladen kan worden. En toch krijg je er geen hoofdpijn van.

Ook eigenaardig is, dat hoewel de film in veel opzichten intiem is, huiskamerachtig, de toeschouwer nooit voyeur wordt. Dat moet komen door de methode en het standpunt van Lanzmann. Zijn vragen zijn rechtstreeks, en dringen aan op precisering. Nooit, of bijna nooit, bevatten ze een oordeel of sturen daarop aan. Het effect is dat de verschrikking, die niet te bevatten is, wel degelijk contouren krijgt die zo precies zijn dat je weet: verder dan hier is niet te komen.

Er is trouwens een grens aan die vrijwaring tegen het gevoel een voyeur te zijn. Ik merkte dat ik sommige dingen wel kon vertellen aan iemand die me dierbaar is en zelf niet gekeken had, maar andere dingen niet. Vooral één niet. Wat Bomba zegt over het knippen, dat verzet zich tegen navertellen of samenvatten. Waarom? Omdat hij het zelf moet vertellen. Terwijl hij, zogenaamd, knipt. Dáár heb ik, even, het gevoel gehad Bomba te moeten beschermen. Zou dat dan toch een plek zijn waar Lanzmann te ver is gegaan? Ik weet het niet.

Toen ik al vele dagen, bij vlagen, had nagedacht over, of liever stilgestaan bij, de film, bedacht ik opeens dat het begrip of het gevoel medelijden zich nergens had gemeld. Althans, dat was niet het woord waar ik op zou komen, als ik de werking van Lanzmanns film zou moeten beschrijven. Afschuw, jawel. Agressie - zeker. Verbijstering, bewondering, treurnis. Maar medelijden, nee. Hoe heb ik dan wel gekeken, op die uiterst aangrijpende momenten waarop de stemmen van de dierbaarst geworden getuigen braken - wat ze allemaal deden, in Lanzmanns film? Ik zou geloof ik moeten antwoorden: met zoiets als verwoede liefde. Wat, lijkt mij, dan wel de grondhouding van de maker moet zijn geweest. Die hij, want grondhoudingen kan iedereen wel hebben, bovendien tot uitdrukking heeft weten te brengen in een uitzonderlijk mooie, gruwelijke film.

Tamar heeft, in haar tweede stuk over Shoah, gezegd dat ze de tweede helft minder vond dan de eerste, zonder dat het aan het geheel afbreuk deed. Dat vind ik ook. Wat een aanwijzing zou kunnen zijn dat het tweede deel inderdaad andersgeaard is, is dat de lectuur van het boek, van de ondertitels dus, daar meer indruk maakt dan die van de eerste helft. Waar het in zit weet ik niet precies. Misschien omdat de gedeelten die betrekking hebben op het getto van Warschau als lectuur tamelijk homogeen zijn en minder te lijden hebben onder de montageprincipes die de eerste helft, als tekst, erg brokkelig maken.

Ik zou me, in verband met Shoah, een ander boek hebben kunnen voorstellen. Eén, dat de geschiedenis van de totstandkoming van de film (die elf jaar in beslag heeft genomen) documenteert, en meer historische en persoonlijke context verschaft aan de gebeurtenissen en de getuigen. Het is nu, zoals Lanzmann in een ‘Ten geleide’ zelf schrijft, een ‘kale tekst’. Er is niets ondernomen om hem minder kaal te maken. Een soort inhoudsopgave, een lijst van plaatsen en getuigen - dat is er allemaal niet, en dus is er weinig opzoekbaar.

Niettemin, voor wie de film gezien heeft, is het, lijkt mij, noodzakelijk als geheugensteun. En men krijgt het voorwoord van Simone de Beauvoir op de koop toe. Zij schrijft dat het is alsof we de verschrikking voor het eerst beleven, en beseffen ‘dat we niets wisten’. En dat zegt zij, die de oorlog bij volle bewustzijn heeft meegemaakt en haar belangstelling sindsdien niet verloren heeft. Die oorlog is nu bijna een volle generatie geleden. Natuurlijk is het van ‘we-hebben-het-niet-geweten’ (waarvan de film nog een paar gave exemplaren toont) naar ‘jaja-nu-weten-we-hetwel’ maar één pas; dat is wel vaker opgemerkt. Je zou willen dat geen enkele middelbare scholier meer door het eindexamen komt zonder Shoah gezien te hebben, en de ondertitels gelezen.

■