Vrij Nederland. Boekenbijlage 1986
(1986)– [tijdschrift] Vrij Nederland–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 8]
| |
Wat is muzikaler: een drieklank of een driehoek?
| |
Vom Klang der Bilder. die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts Samengesteld door Karin von Maur Uitgever: Prestel-Verlag, 480 p. Importeur: Nillson & Lamm, f 122,50Elmer SchönbergerVom Klang der Bilder - Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts is een omvangrijk en zwaarwichtig boek, en het ziet er prachtig uit. Het telt een kleine 500 pagina's en het weegt bijna drie kilo. Het is dan ook van encyclopedische allure, waarvan het zowel de voor- als de nadelen heeft. Omdat een zelfs maar beknopte weergave van de inhoud het beperkte kader van een bespreking te buiten zou gaan, moet worden volstaan met een summiere aanduiding. Na enig inleidend werk is daar eerst een met Duitse vlijt en kunsthistorische acribie geannoteerde reeks van honderden en nog eens honderden reprodukties, die verdeeld zijn over 24 afdelingen, variërend van Der Blaue Reiter tot Nouveau Realisme und Fluxus, en van Hommage à Bach tot Paul Klee, respectievelijk de enige componist en de enige kunstenaar aan wie afzonderlijke hoofdstukken gewijd zijn. Na het plaatjes kijken komt het lezen, studeren en huiswerk maken: twintig auteurs die in evenzovele kunst- en muziekhistorische bijdragen het woord bij het beeld voegen. En dan is er nog het onvermijdelijke aanhangsel, dat, behalve uit uitvoerige bibliografische aantekeningen, bestaat uit twee zonderlinge lijsten. De eerste is een opsomming van twintigste-eeuwse componisten die kunstwerken hebben ‘verklankt’ (waarbij zelfs een ‘Raoul Dufy in memoriam’ al voor een ‘verklanking’ doorgaat, zie Stravinsky), de tweede een opsomming van de composities die daar het resultaat van zijn, maar dan niet alleen uit de twintigste maar ook uit de negentiende eeuw. Gesamtverzeichnis staat erboven. Pure hoogmoed natuurlijk, al beschouw ik het feit dat Hans Kox' Vangoghiana (sic) vermeld wordt als schadeloosstelling voor het ontbreken van Badings' Rembrandt. John Cage heeft eens de vraag gesteld wat muzikaler is: een vrachtwagen die langs een fabriek rijdt of een vrachtwagen die langs een conservatorium rijdt. Een variant op deze vraag drong zich onweerstaanbaar op tijdens de lectuur van Vom Klang der Bilder. Wat is muzikaler: een schilderij met een gitaar erop of een schilderij met een vaas bloemen? Een schilderij dat Fuga in blauw (Fleischmann), Fuga in rood (Klee) of Fuga in blauw en rood (Jawlensky) heet, of een schilderij dat Meisje in blauw, respectievelijk rood, respectievelijk blauw en rood heet? Een beeld dat Drieklank (Belling) heet of een beeld dat Driehoek heet. Als er iets niet klopt aan dit boek, dan is het de titel. Klinken, althans klank suggereren is wel het laatste dat het overgrote deel van de afgebeelde kunstwerken doet. Van de schaarse uitzonderingen op die regel is het werk van de Italiaanse futuristen misschien nog het luidruchtigste. Een van de vele futuristische manifesten heeft als titel La peinture des sons, bruits et odeurs. Uit de voorbeelden van een dergelijke peinture die de catalogus geeft blijkt dat de futuristen het werkelijke probleem bij voorkeur uit de weg gingen en, zoals Balla in zijn Rumoristica plastica Balter en Carrà - auteur van het manifest - in zijn Lettristische compositie, hun toevlucht tot taal namen. Hierin zijn zij wegbereiders van de strip. De strip is zonder twijfel het klankrijkste picturale genre. De totale afwezigheid van de strip in dit muisstille boek moet het gevolg van een kunsthistorisch vooroordeel zijn. Of van snobisme. Wat heeft een ingepakte cello van Joseph Beuys of een beeld dat Dominantseptiemakkoord heet nu meer met klank te maken dan het luidruchtige ontwaken van Kuifje in de lobby van Hôtel des Sommets? | |
KlankplastiekUitgangspunt voor een tentoonstelling, of voor een boek over een tentoonstelling is, lijkt mij, dat er iets getoond wordt dat niet, of althans minder goed onder woorden gebracht kan worden. Vom Klang der Bilder blijkt nu juist het tegendeel hiervan te zijn: iets waar veel (en veel interessants) over te zeggen, maar weinig aan te zien valt. Het is zelfs de vraag of je na verwijdering van de titels van de afgebeelde kunstwerken en met voorbijgaan aan evident muzikale afdelingen als ‘klankplastiek’ en grafische partituren nog het onderwerp van de tentoonstelling zou kunnen raden. Ook het omgekeerde geldt: wie zou het verbindende thema ontdekken in een concertprogramma met Orpheus van Liszt (Etruskische vaas), Dodeneiland van Rachmaninov (Böcklin), en na de pauze Los Caprichos van Henze (Goya) en De Stijl van Andriessen (Mondriaan)? De onzichtbaarheid/onhoorbaarheid van de ‘Klang der Bilder’ doet overigens geen afbreuk aan de geldigheid van de constatering dat de muziek ‘een wezenlijke bron van de vernieuwingen’ van de twintigste-eeuwse beeldende kunst is geweest. In feite is deze constatering de samenvatting van alle (theoretische) argumenten waarop de rechtvaardiging van tentoonstelling en boek gebaseerd is. Elders in haar inleiding tot het boek spreekt Karin von Maur van de voorbeeldfunctie van muziek als een van de mogelijke verklaringen van de min of meer gelijktijdige doorbraak van het abstracte schilderen in alle grote centra van Europa. De voorbeelden zijn inderdaad talrijk en overtuigend, al zijn zij niet onmiddellijk van de kunstwerken zelf afleesbaar. 
Wassily Kandinsky, Fuga (Beheerste improvisatie), 1914
Sinds de uitgave van de documenten met betrekking tot de ‘aussergewöhnlichen Begegnung’ van Schönberg en KandinskyGa naar voetnoot1 zijn we van het bekendste voorbeeld gedetailleerd op de hoogte. Als ve- | |
[pagina 9]
| |
len van zijn tijdgenoten, opgegroeid in een eeuw waarin de muziek het onbetwiste primaat der kunsten voerde, achtte Kandinsky de muziek om haar immateriële en abstracte wezen niet alleen de hoogste van alle kunsten maar beschouwde haar ook als navolgenswaardig model. In zijn streven naar een kunst die, net als de muziek, ‘het geluk heeft het te kunnen stellen zonder puur praktische oogmerken’ was Schönberg hem een lichtend voorbeeld. In een brief aan Schönberg uit 1911 erkent de schilder dat de componist in zijn muziek al heeft verwezenlijkt ‘wat ook ik in de schilderkunst probeer te vinden’. Twee jaar nadat Schönberg in zijn George-Lieder definitief met de onvervangbaar geachte wetten van de tonaliteit heeft gebroken, voltooit Kandinsky zijn eerste volledig abstracte schilderij. Ook Franz Marc, die met Kandinksy in 1912 de almanak van Der Blaue ReiterGa naar voetnoot2 samenstelt, komt in dezelfde tijd, en eveneens onder invloed van een intensieve omgang met muziek, tot zijn abstracte Kleine Komposition I. Een paar jaar eerder, in een brief aan die andere jonggestorven schilder, August Macke, had hij geprobeerd Schönbergs theorie over de emancipatie van de dissonant in picturale termen te vertalen. Lang niet alle kunstenaars die zich onder de hoede van muziek stelden, vonden hun voorbeeld of inspiratie in eigentijdse componisten. Paul Klee bijvoorbeeld, die een voortreffelijk amateur-violist was, beschouwde de negentiende eeuw als een periode van verval en hield het op Bach en Mozart. Hij gaf de muziek nauwelijks nog toekomst en meende dat zij zich pas zou kunnen vernieuwen als ‘het tijdelijke overwonnen zou kunnen worden door een tot het bewustzijn doordringende retrograde beweging (Rückwärtsbewegung)’. Als ik deze enigszins cryptische passage goed begrijp, dan zouden de palindroom-constructies van de componisten van de Weense School in Klees wens voorzien kunnen hebben, althans voor zover hij geloof had opgebracht in de illusie van een zichzelf ongedaan makende tijd. | |
Bach-diagrammenKlees grote voorbeeld was Bach, althans de Bach van de strenge contrapuntische orde, van de fuga, waarvan hij de (zoals dat altijd heet) mathematische structuur naar het platte vlak probeerde te transponeren. Hij trad hiermee, bewust, in het voetspoor van Delaunay, wiens ‘contrasts simultanés’ hij veralgemeende in de idee van een ‘polyphone Malerei’. Deze polyfone schilderkunst achtte hij merkwaardig genoeg superieur aan de muziek ‘omdat het tijdelijke hier meer iets ruimtelijks is’ en ‘het begrip van de gelijktijdigheid hier nog rijker naar voren komt’. In zijn didactische Bildnerische Darstellungen nam Klee de muziek van Bach letterlijk en vertaalde haar in diagrammen, maar in schilderijen als Ad Parnassum (toespeling op Fux' befaamde bijbel van het contrapunt), Fuge in Rot en Im Bachsen Stil is Bach geabstraheerd en ‘Bach’ geworden. Groten als Klee en Kandinsky bevestigen de algemene geldigheid van de conclusie die Schönberg in zijn bijdrage aan de almanak van Der Blaue Reiter trok ten aanzien van de verhouding tekst en muziek, namelijk dat uiterlijke nabootsing van de ene door de andere kunst niet tot bevredigende resultaten leidt, maar ‘dat schijnbare divergentie aan de oppervlakte nodig kan zijn omwille van een parallelliteit op een hoger niveau’. Dat is een waar woord, zoals op negatieve wijze blijkt uit het werk van kunstenaars die deze divergentie juist ontkennen en zich uitputten in het formuleren van regels om muziek in beeld te vertalen. In het beste geval leidt dit niet tot kunst maar tot grafieken (die trouwens heel mooi kunnen zijn, zoals, op de foto althans, het Bach-monument van Feininger in Leverkusen bewijst of de gouache waarin Peter Schat ooit de structuur van het eerste preludium uit Bachs Wohltemperiertes Klavier aanschouwelijk maakte); in het slechtste geval leidt het tot een artistiek soort matjesvlechten. Kleuren beantwoorden nu eenmaal aan andere wetten dan tonen en intervallen (alleen al omdat kleuren het octaafverschijnsel niet kennen) en elke poging tot systematisering van de relatie tussen beide is gebaseerd op willekeur, de willekeur van een schilder, zoals Robert Strübin die twaalf tonen met twaalf kleuren verbond, of de willekeur van de componist, zoals Josef Matthias Hauer met zijn kleurencirkel. Een prominent onderwerp van de catalogus is, zoals de titel al doet vermoeden, synesthesie (‘kleuren horen’), die wondere verwarring der zinnen die als hoogstpersoonlijke, psychische gedisponeerdheid nog wel iets interessants heeft (Skrjabin, Messiaen, Kandinsky), maar die nauwelijks overdraagbaar is, en die dus, eenmaal veralgemeend of als tijdverschijnsel tot esthetisch ideaal verheven, al gauw aanleiding geeft tot kitsch (lichtklavieren, tegenwoordig vloeistofprojectie in de disco) en kletsica (Gesamtkunstwerk, Eenheid der Kunsten, Steiner). De Präludien für Klavier und Farblicht van László, het optofonische klavier van Baranoff-Rossiné, de lichttempel van Wyschnegradsky: nergens is de moderne kunst zo oud als in deze panesthetische visioenen. 
Josef Matthias Hauer, De twaalfdelige tonenen kleurencirkel, 1919-1920
Nee, dan is de inspirerende werking van Bach toch vernieuwender gebleken, zoals niet alleen het voorbeeld van Klee maar ook dat van een andere Bauhaus-kunstenaar als Feininger bewijst, of dat van Kupka, wiens Fugue à deux couleurs (althans volgens weer een andere Bach, namelijk Friedrich T., die een begeleidend artikel schreef) het eerste abstracte schilderij was dat in Parijs ooit is tentoongesteld. De fascinatie voor Bach gold en geldt bijna altijd zijn muzikale constructivisme, waarvan een sterke geometrische suggestie uitgaat. Nu is constructivisme niet noodzakelijk identiek met zakelijkheid. Misschien is het feit dat zowel in Braques Hommage à Bach waarmee de catalogus opent, als in Kupka's Fugue, Johannes Ittens Der Bach-Sänger en Klees Im Bachsen Stil de gulden snede is toegepast, een aanwijzing dat niet alleen de rationaliteit maar ook de magie van Bachs strenge vormen inspireerde. Van Bach in het bijzonder is het de structuur, van muziek in het algemeen het ‘non-figuratieve’ en het tijdsaspect geweest dat de visuele verbeelding heeft gestimuleerd. Van Kupka is, naar analogie van symfonie, het begrip ‘symorphie’ afkomstig, aanduiding van een kunstwerk dat zich in de ruimte ontwikkelt als muziek in de tijd. Met ongeveer alle kunstenaars die muziek tot modelkunst verhieven deelde Kupka de behoefte om ‘met statische middelen de indruk van beweging te wekken’, of zoals de Amerikaanse schilder Morgan Russell het noemde, ‘de illusie dat een schilderij zich als een muziekstuk in een tijdsspanne afwikkelt’. Vreemd dat noch in het hoofdstuk Bach, noch op enige andere pagina van het boek de naam M.C. Escher ook maar één keer genoemd wordt. Eschers Metamorfosen zijn een schoolvoorbeeld van wat Von Maur het ‘Mehr-Phasen-Bild’ noemt. Bovendien heeft hij in geschrifte getuigd van zijn beïnvloeding door Bach, en is hij in een theoretische verhandeling over Regelmatige Vlakverdeling met enige uitvoerigheid op de (on)vergelijkbaarheid van muziek en beeld ingegaan. De briefwisseling tussen de graficus Escher en zijn neef, de componist Rudolf Escher bevat een interessante polemiek over dit onderwerp, waarin de componist, door zijn oom gevraagd om kritisch commentaar op de oorspronkelijke versie van zijn verhandeling, met een op de spits gedreven argwaan jegens metaforen, analogieën, illusies en suggesties, en met een overkill aan argumenten, in feite elke vergelijking tussen muziek en beeldende kunst als zinloos van de hand wijst.Ga naar voetnoot3 | |
Geheimzinnige analogieënEn dan te bedenken dat M.C. Escher in zijn uitspraken nog nuchter en behoedzaam is, vergeleken met het gemak waarmee het merendeel van zijn kunstbroeders erop los associeert. Een boek dat over een zo vaag, ongrijpbaar onderwerp als Vom Klang der Bilder gaat moet streng zijn en zijn kunstenaars de mond snoeren, wil het zijn lezer op den duur niet tot diep wantrouwen jegens taal in het algemeen en beschrijvingen van kunst in het bijzonder stemmen. Maar het boek is niet streng. Na eindeloos in een linguïstisch luchtledig te hebben gezweefd, voelde ik op pagina 359 eindelijk eens vaste grond onder de voeten, dank zij de onverwachte scepsis van Franz Marc ten aanzien van het leentjebuur spelen van de schilderkunst bij de muziek. Iets vaags noemt hij het, iets ‘dat praktisch niet uitstijgt boven geheimzinnige analogieën’. In een brief aan Macke slaat hij de spijker op de kop: ‘Zoveel valt er helemaal niet over te disputeren. Moeilijk en belangrijk is slechts dat ene: de Schaffensgrund in jezelf te vinden.’ Je Schaffensgrund vinden, dat is natuurlijk waarom het uiteindelijk bij alle kunstenaars in dit boek gaat. Dat is alleen níét het gevoel dat de samenstellers je geven. Ik krijg de indruk dat die soms veel te veel waarde hechten aan uitspraken van kunstenaars, aan hun beschrijvingen van eigen en andermans werk, en dus ook aan die talloze gelegenheidsontboezemingen over Klang en Bild. Maar bedenkelijker dan de kunst onvoorwaardelijk op haar woord te geloven is het wanneer in een boek als dit de kunsthistorici in plaats van de geoorloofde vaagheden der kunstenaars te verklaren, zélf gaan meedoen en spreken van de ‘melodieuze contouren’ van Matisse of ‘de sensibele samenklank van de lijnen bij Klimt’. Raarder nog dan deze uitspraak is de kanteling negentig graden naar rechts van het schilderij dat op de omslag staat afgebeeld. Ackermanns olieverf heet volgens no. 403 van de catalogus Entschwebende Klänge, en niet ‘Entfallende Klänge’. ■ |
|
