bepaalde imperfecties, een bepaalde gewildheid die in de hedendaagse Amerikaanse portretfotografie met veel kunst en vliegwerk wordt opgeroepen.
Walter Benjamin, 1938
Romain Rolland, 1940
Colette, 1938
Paul Valéry 1938
gisele freund
Maar zover was men in de jaren dertig nog niet. De portretten van Gisèle Freund - althans de kleurenportretten - zijn noch ongedwongen zoals die van Cartier-Bresson, noch sophisticated zoals de hedendaagse. Ze zijn allemaal geposeerd in een conventioneel informele pose die zich goed leent voor observatie.
Gisèle Freund was sociologe, maar ik betwijfel of deze conventionaliteit opzettelijk is. In uitspraken geeft ze voornamelijk blijk van grote bewondering voor de geportretteerden, een bewondering die des te meer blijkt uit foto's waarop ‘de handen van James Joyce’ of ‘het schrijftafeltje van Virginia Woolf’ te zien zijn. Op dezelfde manier worden eigenaardigheden gepresenteerd: als bijdragen aan de persoonlijkheid van de kunstenaar. Bedoeld of onbedoeld, die benadering is even effectief als sympathiek. En het wonderlijke is dat ze juist hiermee haar sociologisch meest interessante document heeft nagelaten.
Eigenaardig is bovendien dat haar foto's zich daarmee veel beter lenen voor een ‘deconstructie’ dan de voorbeelden van genoemde postmodernisten Levine en Prince. Haar foto's laten zich grotendeels interpreteren in de mythologische termen van de vroege Roland Barthes, waarschijnlijk de belangrijkste Benjaminnavolger. Zoals hij de mythe van de acteur traceerde in de foto's van Harcourt, zo laten de foto's van Gisèle Freund veel zien van de mythe van de kunstenaar.
Voor Barthes ging het vooral om het blootleggen van het begrensde wereldbeeld van de petit-bourgeois, maar in feite hebben zulke mythen een veel langer leven en een veel diepere wortel. Zo blijkt op de foto's van Gisèle Freund het decorum van de schrijver in de jaren dertig te steunen op een oude traditie in de mythologie van het kunstenaarschap. Op maar liefst eenentwintig portretten wordt het schrijvershoofd gesteund door een hand, vaak in enigszins diagonale positie, duidend op de melancholie die sinds Aristoteles het temperament van de kunstenaar beheerst. In de gevallen waar dit gebaar ontbreekt wordt het meestal vervangen door een pijp, een sigaret of pen, schrijvend of nadenkend met een rimpel in het voorhoofd en het teken van Saturnus in de blik; op achttien foto's is de blik iets opzij of omlaag gericht, ten teken van diepe contemplatie. Bij de schilders is het niet anders: ook Man Ray, Duchamp en Matisse houden de blik voornamelijk in gepeins gericht op een gedachte die zich meestal iets links buiten het beeld bevindt; op de achtergrond ziet men dan gewoonlijk een schilderij, dat de afwezigheid van zichtbare activiteit compenseert.
Het staat hier wat ironisch, maar die ironie is uitsluitend gericht op de ongebreidelde letterlijkheid waarmee de mythe in de Franse kunstenaarswereld werd nageleefd. Maar het is niet voor niets dat het beeld van de melancholische kunstenaar zo oud is, veel ouder dan de Franse petitbourgeois of bohémien. Het is een beeld, dat staat voor een reëel feit: dat grote kunstenaars meer moeten nadenken, zwaarder op de proef gesteld worden dan de meeste andere mensen. Het beeld dat Roland Barthes met enige verachting oproept, van de schrijver Gide die de Congo afzakte, lezende in Bossuet, is tamelijk acceptabel als een metafoor voor het kunstenaarschap. Het wordt pas belachelijk wanneer men bedenkt dat het waar gebeurd is. Dan ziet men een kunstenaar die poseert voor Het Kunstenaarschap, en dat is al gauw een gênante vertoning.
Gide is ook te vinden op een foto van Gisèle Freund, en ook hier vertolkt hij de opperste essentie van hel Franse schrijverschap. Zoals bijna alle andere schrijvers is hij gefotografeerd in een studeervertrek. Meestal wordt dit vertrek aangeduid met een boekenkast op de achtergrond, maar Gide is zelfs de boekenkast ontstegen. Zijn vertrek bestaat uit een edele versie van zolderkamerachtig houtwerk, met als enige attributen een koperen godje, een reuzensalamander en het dodenmasker van Leopardi, de laatste twee bevestigd aan een schuine balk. Haaks onder de diagonaal van de balk verrijst uit de hoek linksonder het gelaat van Gide in diepe contemplatie, gesteund door een simpele goudberingde hand.
Kan men nog hoger? Hoe veel aristocratische nonchalance ook spreekt uit Gides steenrode shawl, hij wordt verslagen door het zwartwit gespikkelde strikje van Paul Valéry. Gisèle Freund beschrijft hem als ‘de belangrijkste Franse dichter en denker van zijn generatie, en ook de bekendste’. Zijn snor is peper- en zoutkleurig, zijn pak eveneens grijsbruinig; zijn studeervertrek bestaat uit een zeer slordige boekenkast vol rode witgeëtiketteerde albums, geheimzinnige laatjes en losse papiertjes. Alle merktekens van de ware aristocratie.
Tegenover de contemplatieve Valéry staat de actieve gestalte van André Malraux. Als je de foto's mag geloven heeft hij het grootste deel van zijn leven doorgebracht met het tekenen van petities en dergelijke. Met wapperend haar en een open jas in de wind, peuk los op de lip en de blik geroutineerd indringend op de camera gericht staat hij op de bekendste foto, als de personificatie van het expressionisme. Wel neemt het élan in de loop der jaren zichtbaar af: op een van de laatste foto's staat hij als minister in de tuin van La Lanterne, zijn residentie in Versailles. Het is blijkbaar zaterdag, de oude schrijver staat met geheven vinger een klein wit katje bestraffend toe te spreken. Op de achtergrond staat tussen het struikgewas een standbeeld van Hercules met knuppel en leeuwevel, symbool van het actieve leven, maar dat zal wel toevallig zijn. De reeks wordt afgesloten met een foto, gemaakt op het einde van zijn leven, in 1975, waarop men hem eindelijk achter een bureau ziet zitten. Maar zelfs nu draagt hij een leren jasje dat overal thuishoort, behalve achter een bureau.
Het is typerend voor deze Franse methode van interpreteren dat hij tekort schiet bij het Angelsaksische schrijvers-universum. Fladderende haardossen of steenrode shawls - ze zouden waarschijnlijk met opgetrokken wenkbrauwen zijn onthaald. Het meest markant in dit gezelschap is het doorgroefde hoofd van W.H. Auden in strijklicht en het cyclopenoog van James Joyce achter het brilleglas, dingen die iedereen kunnen overkomen, daar hoef je geen schrijver voor te zijn. Toch moet men een niet al te ongecompliceerde voorstelling hebben van dat Britse slobberpakkenflegma. Het heeft zijn eigen imago. Duitse kunstenaars zijn helaas ondervertegenwoordigd bij Gisèle Freund, hoewel zij in de vroege jaren dertig het aanzien waard moeten zijn geweest, met driedelige pakken en tweekleurige schoenen. De enige Duitser die in de kleurengalerij werd toegelaten was Walter Benjamin; ondanks zijn sympathie voor de negentiende-eeuwse flaneur had hij zelf weinig weg van een dandy. Hij was naar het schijnt wat corpulent, elke beschrijving van hem vestigt liefdevol aandacht op zijn kleine mollige handen. Tegelijk moet juist hij het prototype van de melancholicus zijn geweest, maar dan een echte: langzaam in zijn bewegingen, aarzelend in zijn beslissingen, met een dromerige blik, ‘de zachte dagdromersblik van een bijziende’, schrijft Susan Sontag. Hij belichaamt de minst glamoureuze kant van de melancholie, de acedia, mentale verlamming, het terechte schrikbeeld van elke kunstenaar. Zo staat hij op de kleurenfoto van Gisèle Freund, met hand en blik. Alleen al hierom is het op zijn plaats dat zijn verschijning de galerij opent.
Er is een groep waar ik niets over gezegd heb: de vrouwelijke kunstenaars. Hiervoor heb ik twee redenen. Ten eerste was het werkelijk een aparte groep, die vraagt om een apart hoofdstuk: men was, zeker toen, sociaal gesproken eerder een vrouwelijke dan een Franse, Engelse of Duitse kunstenaar. Maar er is nog een tweede reden, die het moeilijk maakt om hier veel over te zeggen. Het lijkt alsof er voor deze groep geen habitus bestond, gewoon genoeg om niet te irriteren, excentriek genoeg om interessant te zijn, kortom een prototypische vrouwelijke kunstenaar. Het patina van eerlijk verdiende artisticiteit is voor vrouwen, zeker in de jaren dertig, blijkbaar niet weggelegd, of pas op zeer hoge leeftijd. De enige die overtuigend is als vrouwelijke melancholicus is Virginia Woolf. Verder komt melancholie in deze groep sowieso opvallend weinig voor, hoera. Het meest gestandaardiseerde imago voor een professionele vrouw, toen en nu, is dat van de topsecretaresse (intelligent, elegant) en het is opvallend dat dit beeld vooral te vinden is bij vrouwen die in de kunst een mecenasachtige rol achter de schermen speelden: Sylvia Beach, Victoria Ocampo en Peggy Guggenheim (hoewel ik die ook in andere outfits heb gezien, maar toen was ze al oud, woonde in Venetië en kon het zich veroorloven om er uit te zien als de dorpsgek). Op deze foto's zien zij er met hun mantelpakken en parels in elk geval uit of het beheren van een boekhandel, literair tijdschrift of kunstcollectie geen wezenlijk andere kwaliteiten vergt. En waarom zou het ook? Ik vind dit wel een verfrissend beeld tussen al die zienersblikken en slobberpakken waarvan dit boek zo'n concentratie bevat. Tegelijk is het juist door die concentratie een erg leuk boek.
■
Auteursrechtelijk beschermd
