Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985
(1985)– [tijdschrift] Vrij Nederland–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 5]
| |
Rudy KousbroekBestaan er mensen die wel van Luceberts poëzie houden en niet van zijn tekeningen (of omgekeerd)? ‘Er is alles in de wereld’ en vermoedelijk dat dus ook, maar mij voorstellen kan ik het niet. Toen ik eenmaal doorhad wat ik mooi vond aan de gedichten maakte dat ook de tekeningen voor mij toegankelijk: dezelfde sleutel paste op beide deuren. Maakt dit mogelijk om inzicht in dat mooivinden te krijgen? Het passen op twee deuren zou iets moeten zeggen over de sleutel. Maar een moeilijkheid is alleen al dat die deuren al lang niet meer gesloten zijn: het is nu vrijwel onmogelijk om iemand die het zelf niet heeft meegemaakt een idee te geven van de weerstand die omstreeks 1950 in Nederland bestond tegen de beide zaken waar het hier om gaat: poëzie die niet uit begrijpelijke mededelingen bestond en beeldende kunst die zich niet bepaalde tot natuurlijke vormen. De deuren waarachter deze dingen zaten waren hermetisch gesloten en vergrendeld. Anno 1985 kan men geen stap verzetten zonder er tenminste mee in aanraking te komen (banken, postkantoren, parken, televisie, radio etc.) maar daarvan was toen geen sprake. Nonfiguratieve kunst was onzichtbaar buiten een paar galeries en musea en het was mogelijk uit een betrekkelijk kunstzinnig en literatuurlievend milieu te komen zonder zich duidelijk bewust te zijn dat er bijvoorbeeld zoiets als surrealisme bestond. Niets in het onderwijs of daarbuiten bevatte daar enige aanwijzing over. Een tekst kon wel obscuur en moeilijk zijn, maar men ging er van uit dat op de bekende vraag: ‘Wat bedoelt de dichter’ altijd een antwoord kon worden geformuleerd, een antwoord in woorden dus. Moeilijkheid was altijd vertaalmoeilijkheid, het ging om het vertalen van beeldspraak. Als deze onderneming mislukte waren er maar twee mogelijkheden: of het talent van de vertaler schoot tekort, of het had de schrijver ontbroken aan kunstenaarschap: die had dan - bijvoorbeeld om de schone schijn, of uit onmacht - een verkeerde (onzuivere, ondoordachte, misplaatste, hybride, tekortschietende) beeldspraak gebruikt. Het argument werkte dus in beide tegengestelde richtingen vanuit het onwrikbare gegeven dat er geen principieel onvertaalbare beeldspraak kon bestaan. Strikt onvertaalbare beeldspraak was gelijk aan wartaal - de uiting van een gek voor zover het 't produkt was van opzet, en voor zover het dat niet was een bewijs van onmacht, zoals een anatomische onjuistheid dat alleen maar kon zijn in een tekening - waanzin of onmacht, delirium of consequentie van het feit dat de kunstenaar ‘niet kon tekenen’. (Dit duidt en passant aan waar de equivalentie tussen literatuur en beeldende kunst werd gesitueerd; een schilderij of tekening werd (en wordt) dus niet onderzocht op beeldspraak, zoals een tekst: ineptie in de literatuur uitte zich op het niveau van de beeldspraak, ineptie in de beeldende kunst op het niveau van de vorm. Het is waar dat het publiek tegenover de beeldende kunst, i.c. dus nonfiguratieve kunst, zich iets minder naïef en kwaadaardig gedroeg dan tegenover ‘onbegrijpelijke’ literatuur, maar dat is een bijkomstigheid). Het is nu, in 1985, voor iedere schooljongen een voordehandliggende kunstgreep om een beeldspraak opzettelijk onvertaalbaar te maken - het is nu al sinds lang gedegradeerd tot een trucje (dus inderdaad gemakzucht) - maar dat is het niet altijd geweest; voor degenen die dat het eerst bewust deden was het een zeldzame vondst, een halsbrekend waagstuk, een zwaarbevochten overwinning. In de memoires van Luis Buñuel (Mon dernier soupir, Laffont 1982) kan men lezen hoe hij bij het maken van zijn films consequent alle beelden elimineerde waar hijzelf of iemand anders een verklaring voor kon vinden. Dat gebeurde zelfs nog achteraf, bij het monteren, en omgekeerd, wanneer dat werd nagelaten (in de gevallen waarin Buñuel geen zeggenschap had over de montage van zijn films) veroorzaakte hem dat verdriet en ergernis. Wat het ook was dat Buñuel bewoog, het is duidelijk: gemakzucht was het niet; hoe paradoxaal het ook klinkt, het vinden van onvertaalbare beeldspraak en onïnterpreteerbare symboliek is moeilijk, het vergt grote inspanning en is op de bekende wijze onderworpen aan de plotselinge ingeving, de geniale inval, het gevoel van blikseminslag: ‘dit is het’, ‘zo moet het en niet anders’, et cetera. Dit waren de deuren die in de naoorlogse jaren in Nederland nog potdicht zaten. Kunst die aan deze beschrijving beantwoordde was niet meer dan een object van spot. Deze bestond bijvoorbeeld uit het schrijven van Picasso als ‘Piet kladt zo’, kinderachtigheden waar een verontrustende dosis haat achter schuilging. Het aanbrengen van zulke kunst op openbare plaatsen was ondenkbaar: het zou door verontwaardigde arbeiders en boeren met zeisen en dorsvlegels zijn verhinderd. De geldende smaak was in feite dezelfde als die nu nog in de Sovjetunie wordt gevonden en die tot 1945 in Duitsland werd beschreven als ‘gesundenes Volksempfinden’; de mensen beschouwden au fond alles wat niet begrijpelijk of naturalistisch was als ‘ontaard’, dat wil zeggen ongezond, pathologisch. Dat alles had zeer onaangename kanten, maar het voordeel voor iemand die toen twintig en in de contramine was dient niet onderschat te worden: het verschafte de voorwaarden en de prikkel om zich in die dingen te verdiepen met een inzet en een overgave die nu voor zover ik kan beoordelen niet meer denkbaar is. Die ernst, dat avontuur op leven en dood hebben plaatsgemaakt voor wat op mij de indruk maakt van een immense meligheid, een lusteloos soort baliekluiven in [vervolg op pagina 6] |
|
