Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 10]

Het fantastische bouwsel

De Duitse kunstenaar Kurt Schwitters (1887-1948) toverde zijn atelier en een deel van zijn huis om in een labyrint van nissen, grotten, geometrische vormen en sculpturen: samen vormde dit wat hij noemde de ‘Merzbau’. Schwitters is de aartsvader van de collage en een van de eerste Dadaïsten. Hij was bevriend met Nederlandse kunstenaars als Theo van Doesburg en Piet Zwart. In de Tate Galery in Londen is momenteel een grote overzichtstentoonstelling aan hem gewijd; bij de Engelse uitgever Thames and Hudson verscheen een groot boek over hem van John Elderfield.

Kurt Schwitters door John Elderfield Uitgever: Thames and Hudson, 321 p. Importeur: Nilsson & Lamm, f 146,10
Els Hoek

Kurt Schwitters (Foto Piet Zwart)

Het moet in 1920 zijn geweest dat Kurt Schwitters aanbelde bij de Berlijnse dadaïst George Grosz, zich voorstelde en vroeg of hij hem even kon spreken. ‘Ik ben Grosz niet’, zei Grosz, die van zijn vriend Richard Huelsenbeck had gehoord over de burgerlijkheid van de ‘Merz-kunstenaar’ uit Hannover. ‘Ik ben Schwitters niet,’ was het antwoord. Dat klopte. De Schwitters die Grosz voor ogen had bestond niet.

Wie was Kurt Schwitters? Hij werd geboren op 20 juni 1887 als zoon van een winkelier in damesconfectie in Hannover, toen een van de meest provinciale steden van Duitsland; bewoonde daar samen met vrouw en kind een huis, waarin Huelsenbeck tot zijn grote afschuw zelfs een bank met houtsnijwerk in hartvormen had ontdekt. Tegelijk was Schwitters een van de meest revolutionaire, nonconformistische kunstenaars van zijn tijd. De woonkamer had bloemetjesbehang; in het aangrenzende atelier ontstonden abstracte collages en reliëfs uit afvalmateriaal, en groeide vanaf 1923 de Merzbau. Schwitters was verknocht aan zijn geboorteplaats, maar leidde een min of meer zwervend bestaan. Hij hield voordrachten door het hele land en trok regelmatig naar de grote kunstcentra Berlijn en Parijs en naar het Bauhaus. En altijd met een enorme koffer waarin hij materiaal voor zijn Merzbilder verzamelde. Zo kwam hij in contact met de internationale avantgarde. Mede dankzij hem werd Hannover in de loop van de jaren twintig een bolwerk van de moderne kunst. In de Kestner Gesellschaft exposeerden kunstenaars als Lissitzky, Moholy-Nagy en Van Doesburg, en het Hannoverse Landesmuseum kan met recht trots vermelden in 1925, als eerste museum ter wereld, een Mondriaan te hebben aangekocht.

Schwitters had een chaotisch, enigszins romantisch karakter, maar was tevens een gewiekst zakenman en organisator. Hij exposeerde op alle belangrijke internationale tentoonstellingen; zijn werk werd tamelijk goed verkocht. Begin 1923 maakte Kurt Schwitters samen met Theo en Nelly van Doesburg en Vilmos Huszar de legendarische dada-veldtocht door Nederland. Nog nooit veroorzaakte zijn voordracht van Anna Blume zo'n opwinding. Holland was duidelijk DADA! Tot zijn vlucht voor de nazi's in 1937, keerde hij er bijna iedere zomer terug. Hij logeerde dan bij een van de Stijlkunstenaars, bij de schrijfster Til Brugman, Piet Zwart of bij de dadaïstische schoenmakers Evert en Thijs Rinsema in Drachten. Op diverse Merzbilder zijn tramkaartjes uit Den Haag en Amsterdam, Miss-Blanche-sigaretten-verpakkingen en fragmenten uit Nederlandse kranten en tijdschriften te vinden. Zijn mooiste reliëfs maakte Schwitters in 1926, bij de Hongaarse schilder Lajos d'Ebneth in Kijkduin. Ondanks de vele contacten bleef Schwitters een eenling. Iedereen kende hem, maar zijn ware identiteit toonde hij alleen in zijn kunst: Kurt Schwitters = MERZ.

Wat is MERZ? In 1927 schreef Schwitters daar zelf het volgende over: ‘Ik noemde mijn nieuwe manier van werken, waarbij in principe ieder materiaal kan worden gebruikt MERZ. Dat is de tweede lettergreep van Kommerz (handel). De naam ontstond uit het Merzbild, een schilderij waarop tussen abstracte vormen een deel van een advertentie van de Kommerz- en Privatbank was geplakt. Op

[p. 11]

dezelfde manier noemde ik een schilderij met “und” het Undbild en een met “Arbeiter” het Arbeiterbild. Toen ik deze geplakte en gespijkerde schilderijen voor het eerst exposeerde in de Sturm-galerie in Berlijn, zocht ik naar een algemene term. Ik kon ze niet aanduiden met oudere begrippen als expressionisme, kubisme, futurisme, et cetera. Dus noemde ik al mijn schilderijen Merzbilder, naar het meest karakteristieke exemplaar. Later breidde ik de titel MERZ uit; eerst naar de poëzie die ik sinds 1917 schreef, en tenslotte naar al mijn relevante activiteiten. Nu noem ik mijzelf MERZ.’

Kleurrijk

MERZ was de kunst én de wereld en werkelijkheid van Kurt Schwitters: een werkelijkheid dit hij creëerde uit resten van de oude. Behalve collages en reliëfs waarin de meest uiteenlopende materialen en objecten zijn verwerkt (papier met en zonder letters, foto's, stof, touw, glas, hout, metaal; tandwielen, een garenklosje, konijnebotjes, veren, een rubber bal, een speelgoedtreintje et cetera) en de absurdistische, eveneens collage-achtige verhalen en gedichten, vallen onder MERZ ook tekeningen en stempelwerken; sculpturen, theaterontwerpen, reclametypografie, het tijdschrift Merz en het architectonische experiment in het atelier, de Merzbau. Misschien mogen zelfs de naturalistische landschappen en portretten die Schwitters gedurende zijn hele carrière bleef maken, ertoe worden gerekend.

Een boek schrijven over zo'n veelzijdig en kleurrijk kunstenaar als Kurt Schwitters is geen gemakkelijke opgave. Dat het saai wordt lijkt echter uitgesloten. Toch is dat het geval bij de monografie van John Elderfield, verbonden aan het Museum of Modern Art in New York. Elderfields boek is saai door de vormgeving. Alle 365 afbeeldingen, waarvan 32 in kleur, staan achterin; de 240 pagina's tellende tekst wordt slechts onderbroken bij het begin van een nieuw hoofdstuk. Het is saai door de schrijfstijl. In ellenlange uiteenzettingen legt Elderfield uit wat in de helft van het aantal woorden kan worden gezegd. Hij verstikt daarmee zijn soms interessante suggesties. Door zich telkens te herhalen lijkt hij bovendien voortdurend in de verdediging, wat de kracht van het betoog vermindert. Maar de belangrijkste reden voor de saaiheid van het boek is de dodelijke ernst. Elderfields onderzoek nam, zoals hij in het voorwoord vermeldt, bijna twintig jaar in beslag en misschien verklaart dat het gebrek aan afstand in zijn visie op Schwitters; een afstand die de kunstenaar zelf wél had, getuige de humor waarmee hij zijn - uiteraard serieuze - streven relativeerde. Voor Elderfield is de persoonlijkheid van Schwitters ‘complex’ in plaats van kleurrijk; zijn kunst ‘een gevecht’ in plaats van een spel. Uiteindelijk ziet hij Schwitters' hele kunstenaarschap als een voortdurende én hopeloze strijd om de werkelijkheid onder controle te krijgen.

het Dada-Constructivisten Congres in Weimar, 1922. V.l.n.r.: Kurt Schwitters, Hans Arp, Max Burchart, zijn vrouw, Hans Richter, Nelly van Doesburg, Cornelis van Eesteren, Theo van Doesburg, Peter Rohl, zijn vrouw, Werner Graeff

Amsterdam, 1923;

Siegbild, 1925;

Miss Blanche, 1923;

De reputatie van Kurt Schwitters groeit al vanaf de jaren zestig, en er bestaat een aanzienlijke hoeveelheid literatuur over hem. De gelukkig vorig jaar herdrukte monografie van Werner Schmalenbach uit 1967 geldt als standaardwerk. Daarnaast verschenen enkele kleine monografieën, tentoonstellingscatalogi, het verzamelde literaire werk, een selectie uit de bewaard gebleven brieven en tal van detailstudies. Overlappingen zijn dus onvermijdelijk. Omdat veel in het Duits is geschreven, zal de inhoud van Elderfields boek voor een Engelstalig publiek echter grotendeels nieuw zijn.

Uiteraard komen niet alle aspecten van Schwitters' kunstenaarschap in het boek even uitgebreid aan bod. Het gaat in de eerste plaats in op de ontwikkelingen in het beeldende werk, waarbij ter ondersteuning de belangrijkste literaire werken ter sprake komen. De Merzbilder (reliëfs) en Merzzeichnungen (collages) worden ingedeeld in groepen, op basis van compositie, afmetingen, kleur en materiaalgebruik. In de loop van de tijd optredende veranderingen worden geanalyseerd en toegelicht. Elderfield herkent in het algemeen een ontwikkeling van schilderachtige, gesloten composities met een illusionistische ruimtewerking (1919-1922), naar geometrisch gestructureerde, open composities waarbij de toegepaste materialen hun identiteit behouden en er ook in werkelijkheid sprake is van een voor- en een achtergrond (1922-1930). Daarbij benadrukt hij sterk dat deze ontwikkeling in de praktijk niet logisch verliep. Al in 1920 zouden gestructureerde collages zijn ontstaan en andersom viel Schwitters later nog wel eens terug op de schilderachtige stijl. Misschien is het toeval, maar de voorbeelden die worden gegeven overtuigen allerminst. Mz. 163 mit frau. schwitzend is weliswaar 1920 gedateerd maar kan, gezien het Nederlandse materiaal dat erin is verwerkt, op zijn vroegst in 1923 zijn gemaakt. Geen vooruitwijzing dus. En achter de datering ‘1925’ van het Siegbild, dat het teruggrijpen moet bevestigen, plaatste Schwitters notabene zelf een vraagteken. Het lijkt of Elderfield de kunstenaar grilliger wil maken dan hij was.

Het blauwe venster: onderdeel van de Merzbau in Schwitters' huis, 1930

Vanaf circa 1930 sluipen er geleidelijk organische vormen en natuurlijke materialen in de Merzbilder, en worden de composities ‘toevalliger’. Schwitters' late stijl kondigt zich aan. In tegenstelling tot andere auteurs besteedt Elderfield ook daaraan ruim aandacht. De periode van 1937 tot aan de dood van Schwitters op 8 januari 1948, wordt gelukkig eens uitgetild boven het tragische verhaal van een ontheemd en vergeten kunstenaar in ballingschap. Bovendien worden ideeën over de geringe kwaliteit van het late werk ontzenuwd.

Hoezeer hij er ook van overtuigd zegt te zijn dat de persoonlijkheid van Schwitters onlosmakelijk is verbonden met zijn kunst, bij de bespreking van de Merzbilder betrekt Elderfield nauwelijks biografische gegevens. Dat is jammer. Schwitters bouwde zijn collages en reliëfs op uit elementen die direct in verband staan met zijn reizen, vriendschappen of met gebeurtenissen in zijn naaste omgeving. Informatie daarover zou hun betekenis verhelderen. Nu worden alleen de formele verschuivingen getoetst aan de artistieke context van de jaren twintig. En omdat Elderfield die context samenvat in stromingen - expressionisme, kubisme, dadaïsme en constructivisme - levert dat behalve de genoemde ellenlange uiteenzettingen, weinig méér op dan algemeenheden.

Een centrale plaats in het boek heeft tenslotte de Merzbau; het ‘Gesamtkunstwerk’ van Kurt Schwitters waarin alle artistieke en persoonlijke tegenstellingen samenkomen. Een autobiografisch document en tegelijk diep geworteld in de eigentijdse culturele context en in de Duitse romantisch-expressionistische traditie. Het hoofdstuk over de Merzbau is saai noch algemeen. Elderfield schrijft geïnspireerd en gaat behalve op stijl, ook in op mogelijke inhoudelijke betekenissen. Hij gebruikt biografische gegevens en ooggetuigenverslagen. Samen met de bewaard gebleven foto's geeft dat een levendig beeld van het fantastische bouwsel dat tussen 1923 en 1937 groeide aan de Waldhausenstrasse no.5 in Hannover. Schwitters toverde zijn atelier, en later ook een aangrenzende ruimte, geleidelijk om in een labyrint van geometrische vormen, met nissen en grotten waarin zich relikwieën bevonden van voor hem belangrijke gebeurtennissen, plaatsen en personen. Er was een Liefdesgrot en een Spelonk van de Lustmoordenaar; er waren grotten gewijd aan de schat van de Nibelungen, het Ruhrgebied, Goethe, Luther, Michelangelo en aan vrouw en zoon; vrienden en collega's. Theo van Doesburg was volgens de berichten vertegenwoordigd door een stuk van zijn stropdas; Mies van der Rohe door zijn potlood en van Sophie Taeuber-Arp zou Schwitters een bh hebben ontvreemd. Helaas ging de Merzbau in de oorlog verloren. Wat het levenswerk van Kurt Schwitters precies behelsde blijft dus altijd een raadsel.

■