Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 8]

Een ouderwetse veelzijdigheid
Fotograaf André Kertész (1894-1985)

Op de wip, 1931

Op 27 september overleed in New York op 91-jarige leeftijd de fotograaf André Kertész. Hij werd in 1894 in Boedapest geboren en kreeg in 1927 zijn eerste tentoonstelling in de Parijse galerie Sacre du Printemps. Zijn foto's verschenen in Franse en Duitse tijdschriften, later in Amerikaanse tijdschriften als Harper's Bazaar, Vogue, House & Garden. Tot zijn bekendste foto's behoren die van Mondriaans atelier in New York. Bij de Engelse uitgeverij Thames & Hudson verscheen een maand voor zijn dood een boek over en met de foto's die Kertész maakte in Parijs en New York. In het onderstaande artikel, dat vóór Kertész’ dood werd geschreven, gaat Mariëtte Haveman in op Kertész kenmerkende veelzijdigheid en de kunsthistorische appreciatie van zijn werk.

André Kertész - of Paris and New York door Sandra S. Philips, David Travis en Weston J. Naef Uitgever: Thames & Hudson, 288 p. Importeur: Nilsson & Lamm, f 121, 75
Mariëtte Haveman

André Kertész, Of Paris and New York is een boek dat steunt op twee beloftes. De eerste is het in ere herstellen ‘van een van de grootste kunstenaars van de twintigste eeuw, in welk medium dan ook’. De tweede is het geven van een realistisch beeld van Kertész, als een verbetering op de (weinige) ‘waarderende essays die de lucht niet hebben geschoond van romantische mist die er onvermijdelijk mee gepaard gaat. Maar om de carrière van een groot fotograaf te begrijpen, moeten we de mythe van het genie lang genoeg opzij zetten om vast te kunnen stellen wat werkelijk plaatsvond.’

Dat klinkt als een degelijke kunsthistorische doelstelling, en het boek heeft ook een degelijk voorkomen. Er staan drie inleidende essays in, met elk gemiddeld zestig noten, die iets minder dan de helft van het boek beslaan; de andere helft bestaat uit zorgvuldige reprodukties, en een lijst van catalogusnummers, waarbij wordt vermeld dat het in alle gevallen gaat om originele afdrukken van de fotograaf (‘vintage prints’), compleet met formaat, inscripties en stempels op de achterzijde. Bovendien staat bij elk nummer iets over de opname-omstandigheden, waar en wanneer de foto eerder is gepubliceerd en wie er over heeft geschreven. Allemaal gegevens die de veilingwaarde van zo'n foto mede bepalen. Alles wijst er op dat we hier te maken hebben met een oude meester. Bij mijn weten is nog nooit een fotograaf zo behandeld, en vooral dit feit maakt dit boek tot een interessant geval.

André Kertész

Kertész is echter niet alleen een oude meester, hij is bovendien een jarenlang miskende oude meester. Dat maakt hem dubbel interessant. ‘Miskenning’ is een van de spoken van de kunstgeschiedenis dat zich op gezettte tijden, meestal op momenten wanneer er zich iets nieuws voordoet, laat zien. Dan blijken bepaalde periodes van Picasso opeens toch weer door de beugel te kunnen, zelfs Magritte blijkt een vooruitwijzende wilde periode gehad te hebben, en namen van profetische geesten waar niemand ooit van had gehoord duiken op. Het spook van de miskenning zou nog niet zo twijfelachtig zijn als het geen onafscheidelijke broer had gehad in tendentieuze herwaardering. De inflatoire werking die deze twee uitoefenen is nu ook waarneembaar in de fotografie, waar een behoefte aan inhaalmanoeuvres lijkt te bestaan.

Zo twijfelt dè nieuwe conservator van de Gettyfotocollectie, Weston J. Naef, er volgens een interview geen moment aan dat Moonrise, Hernandez (een foto van Ansel Adams) een van de grootste kunstwerken is die gedurende de Tweede Wereldoorlog in de Verenigde Staten zijn gemaakt. (Het is ook Naef die Kertész beschouwt als een der grootste kunstenaars van de twintigste eeuw, in welk medium dan ook). De fotograaf Lartigue is (volgens NRC-criticus Bas Roodnat) op zijn eenennegentigste nog steeds hetzelfde wonderkind dat hij op zijn zesde al beloofde te zijn. De genieën volgen elkaar op in de televisieserie Master Photographers, en nu ook de miskende genieën, zoals Paul Outerbridge, en dit jaar André Kertész.

Ik wil niet zeggen dat het hier gaat om stuk voor stuk leugens en bedrog. Het zijn halve waarheden, vage overdrijvingen ‘in het licht van de huidige stand van zaken’. Het vervelende van dit soort rehabilitaties is dat ze niet werkelijk een nieuwe visie op een oeuvre of medium geven, hoogstens de geschiedenis gebruiken als advertentiemateriaal voor de nieuwe situatie.

Paul Outerbridge en André Kertész, hoe belangrijk beide fotografen ook zijn, vertegenwoordigen typische voorbeelden van pseudo-herwaardering. In beide gevallen was er inderdaad sprake van een miskenning, als gevolg van omstandigheden tijdens hun leven. Voor Outerbridge was de miskenning het gevolg van de censuur op zijn zogenaamde ‘fetisjistische naakten’ in de jaren veertig en vijftig, foto's die hij overigens grotendeels gemaakt had voor privé-consumptie. Deze naakten bleken voor het publiek zo storend dat Outerbridge met de hele rest van zijn oeuvre van het podium verdween. De recente herwaardering is weliswaar terecht, alleen voorzien van de verkeerde motieven. Zo werd Outerbridge met zijn erotische voorstellingen voor privé-gebruik ‘in ere hersteld’ als een soort profeet van het fotografische postmodernisme, op één lijn met Don Rodan en Cindy Sherman, hoewel zijn officiële werk (semi-abstracte stillevens) in feite veel fantasierijker en geraffineerder was.

[p. 9]

Distortion, 1933

En Kertész, hoe staat het met hem? Niet zo ernstig als met Paul Outerbridge, maar ook niet zo wezenlijk anders, zoals blijkt wanneer men de motivatie voor dit boek bekijkt. Het patroon is identiek.

Ook hier gaat het om een oorspronkelijk zeer succesvolle fotograaf die door omstandigheden (de oorlog) een tijdlang lam werd gelegd, en daardoor in de vergetelheid terechtkwam: zijn werk werd niet opgenomen in The Family of Man, hoewel het daar bij uitstek geschikt voor was; ook niet in Helmut Gernsheims Creative Photography: Aesthetic Trends, 1939-1960, en bevond zich ook niet op de Photokina in Keulen van 1963, Great Photographers of this Century.

Wél is zijn reputatie vanaf de jaren zestig geleidelijk in ere hersteld. In 1972 kreeg hij een monografie van zijn volledige werk, uitgegeven door Thames & Hudson: André Kertész, Sixty Years of Photography, 1912-1972: tweehonderdvijftig reprodukties, geselecteerd door de fotograaf.

Wat beweegt dus de samenstellers van André Kertész, Of Paris and New York om hier nog eens een boek van deze omvang aan toe te voegen? Tenslotte kan een tentoonstellingscatalogus ook wel wat bescheidener.

Motieven

De samenstellers hebben enige moeite met het formuleren van hun motieven, maar waar het vooral om gaat is eerherstel voor de foto's die hij maakte in zijn Newyorkse periode, vanaf 1936 tot nu. Inderdaad, geven de samenstellers toe, Kertész zelfheeft weinig foto's uit deze periode in zijn boeken en tentoonstellingen gepubliceerd, en vindt dat het niet zijn meest vruchtbare periode was. Inderdaad, geven ze ook toe, de Parijse jaren waren ‘gelukkiger’ en produktiever. ‘Maar als onze evaluatie van zijn carrière zou berusten op de constatering dat zijn genie in New York misplaatst was en ondervoed, zouden we voorbijgaan aan de mogelijkheid dat dezelfde jaren in Parijs even moeilijk zouden zijn geweest vanwege de oorlog en de onderworpenheid van fotografen aan de redacties van geïllustreerde tijdschriften. Alleen te zeggen dat zijn genie misplaatst was geeft geen verklaring voor het feit dat hij het toch levend hield en gezond in de grote bloeiperiode van zijn activiteiten als fotograaf in de vroege jaren zestig.’ De situatie is ‘overgesimplificeerd in het verleden’ en ‘maskeert daarmee de ware aard van de situatie, zowel als de persoonlijkheid van Kertész.’

Het klinkt allemaal wat omslachtig en gewichtig, maar wanneer je zo'n passage goed leest, zie je dat dit een model is van een kromme redenering. Wat men lijkt te willen zeggen is: inderdaad, Kertész was niet op zijn best in de Newyorkse periode, maar dat kwam door de omstandigheden, dus had het eigenlijk toch heel goed kunnen zijn wat hij in die tijd maakte. Ik vind het een rare motivatie voor zo'n dikke pil.

Het wordt nog typischer wanneer men het illustratiegedeelte van het boek bekijkt: inderdaad, de helft bestaat uit foto's gemaakt in New York, maar niet één uit de vruchtbare bloeiperiode in de vroege jaren zestig, en maar een vijftal uit de jaren vijftig! Dit in tegenstelling tot de vroegere monografie, waarin de mooiste Newyorkse foto's zijn opgenomen, en bovendien een behoorlijk aantal, gemaakt in de jaren zestig en zeventig.

Het blijft onzeker, maar het mysterie van de bedoelingen lijkt te worden opgelost wanneer men de fotoselectie van Of Paris and New York vergelijkt met die van Sixty Years of Photography. Het verschil dat men dan ziet, wordt niet alleen verklaard door de weergave van verschillende periodes, want op dit punt overlapt het eerste boek het tweede. Een aantal van de in Of Paris and New York opgenomen foto's zijn weliswaar herkenbaar uit het eerste boek, maar als geheel is het allemaal zo eigenaardig homogeen en strakgetrokken dat je het haast niet kunt geloven. Kertész is zichzelf niet meer. Wat je ziet zijn voornamelijk stads-, park- en havengezichten, een paar van de vervormde naakten en surrealistische stillevens, maar geen van de anekdotisch-sentimentele foto's die zo'n groot deel van zijn oeuvre beslaan, of het nu gaat om de Hongaarse, de Parijse of de Newyorkse periode.

Draaimolenpaarden

De taak die de inleiders van dit boek zich gesteld hebben is aantonen dat Kertész en groot voorloper was, ‘not a follower who applied the innovations of others to his own work’. De onhoudbaarheid van dat uitgangspunt blijkt wanneer je zijn foto's goed bekijkt: een foto als Female Torso with Piaster Relief (1939) die een directe imitatie is van Paul Outerbridge, of de Mondriaan-serie (1926) waarvan de stijl vooral door Mondriaan zelf is ingegeven. Hetzelfde geldt voor veel van de Parijse stadsgezichten, vaak een geromantiseerde versie van de stijl van de constructivisten, en voor de Newyorkse uit het begin van de jaren veertig, die de invloed laten zien van Berenice Abbott en Walker Evans. In feite wemelt het van de invloeden in het werk van Kertész. Ongetwijfeld heeft hij zelf zijn navolgers gehad, maar hij was meer dan wat ook een energieke follower. Een typische ouderwets-eclectische fotograaf, die weinig moeite had met het toepassen van alle mogelijke stijlen op zijn foto's naar het hem uitkwam, romantisch, constructivistisch, surrealistisch, sentimenteel, koel, stadsgezichten, draaimolenpaarden en vervormde naakten bij elkaar. Hij heeft ook weinig uitgesproken opvattingen nagelaten, in tegenstelling tot Moholy Naghy, Cartier-Bresson, Berenice Abbott en andere grote klassieken. Kertész vond (na lang aandringen, tijdens een interview) ‘dat een foto realistisch moet zijn’, en dat ‘fotografie één ding is, schilderkunst een ander, en dat het niet dezelfde dingen zijn’. Geen diepzinnige denker dus, maar een fotograaf die grotendeels vertrouwde op zijn intuïtie, veel gevoel had voor sfeer, suggestie, anekdote: stoeltjes in een park, kinderen in een kringetje op een schoolplein of bij een poppenkast, een jongen met een puppy tegen zijn wang. Dat beeld tref je aan in de vroegere monografie - het eclecticisme, de inventiviteit, terloopsheid, sfeertekening - maar in Of Paris and New York is de veelvoud weggeretoucheerd, ten koste van de mooiste foto's die Kertész heeft gemaakt. Niet salonfähig genoeg naar huidige maatstaven? Zo'n vrije instelling is nu eenmaal onverenigbaar met het beeld van een werkelijk grote fotograaf.

Maar waarvan zou Kertész dan de voorloper zijn geweest? De tekst blijft wat algemeen, over the decisive moment, en over ‘zijn latere composities die (...) beschouwd kunnen worden als vooruitlopend op wat als nieuw werd beschouwd tegen het einde van zijn carrière.’ Het is weer de fotoselectie die het antwoord lijkt te geven. Die selectie tendeert vooral in het tweede gedeelte wel heel opvallend in de richting van een recente ontwikkeling, aangeduid als de nieuwe documentaristen of nieuwe topografen. Dit is de enig denkbare verklaring voor de aanwezigheid van al die middelmatige stadsgezichten en totalen van spoorbanen en viaducten, waarvan een aantal nooit eerder is gepubliceerd. Zo wordt Kertész (in het licht van recente ontwikkelingen) ‘in ere hersteld’ als een tamelijk middelmatige ‘topograaf’, terwijl hij in werkelijkheid een veel interessantere chroniquer van zijn eigen tijd was, zowel in de stijlen als de onderwerpen die hem interesseerden.

IJzeren Walkure

Dit alles zou misschien nog te vergeven zijn als het daarbij een aardig boek vol informatie was geweest, maar helaas is het een uitgesproken saai en pretentieus boek. Het saaist is het openingsessay van Sandra Phillips, dat in zijn geheel wordt samengevat in de eerste alinea van het tweede. Het stuk, notabene een ingedikte versie van een dissertatie, is geheel opgebouwd uit onnozele pietepeuterigheden, zoals huisnummers en hobbies van de echtgenote. Het tweede, van David Travis, bestaat eveneens uit het op een rij zetten van chronologische details zonder veel kraak of smaak, al heeft hij wel een paar interessante dingen te vertellen. Het aardigst is de beschrijving die hij geeft van de ontwikkeling van de eerste candid cameras: de Ermanox, een platencamera met een zeer lichtsterke lens, waar fotografen als Eisenstadt, Salomon en Kertész hun eerste reportages mee maakten, de verstevigde zakken van hun nette pak uitpuilend van de glasplaatsjes; de eerste 35 mm. (kleinbeeld) camera's, tussen 1914 en 1923, aanvankelijk more clever than serious, zoals de camera waar genoeg film in kon voor zevenhonderdvijftig opnamen, ‘geschikt om wereldreizen mee te maken’. En in 1925 de eerste Leica, oorspronkelijk ontwikkeld als lichtmeter voor cinemafilms, nu nog een der meest gerespecteerde camera's. De rest van Travis' artikel verzandt helaas in biografische schetsen van tijdgenoten, waarvan een paar details blijven hangen. Bijvoorbeeld de wetenswaardigheid dat Germaine Krull, belangrijke tijdgenote van Kertész, door iemand op en feestje de bijnaam ‘IJzeren Walkure’ kreeg, vanwege haar voorkeur voor staalconstructies en bruggen. Deze wetenswaardigheid is vooral interessant wanneer men bedenkt dat de fotografie, al in de jaren dertig, heel wat IJzeren Walkuren kende - Berenice Abbot, Margaret Bourke-White, Dorothea Lange - met veel talent en temperament en niet bang voor vliegtuigen, stuwdammen of wolkenkrabbers.

Het aardigst van de drie is het stuk van Weston J. Naef, de conservator die in zijn korte loopbaan al zo veel fotografen tot genie heeft verklaard. Ondanks zijn neiging tot overdrijven blijkt hij uitstekend geïnformeerd over de ontwikkeling van de Amerikaanse tijdschriftenimperiums, Condé-Nast en Hearst, Life, Vogue en House & Garden, en Kertész' moeizame tocht door die imperiums, uitmondend in House & Garden waar hij van 1945 tot 1962 bleef werken. Een aanzienlijke invloed op het beleid van deze tijdschriften werd uitgeoefend door een marktonderzoek naar de voorkeuren van het publiek, gehouden door ene Jack M. Willem in 1942. Bovenaan stonden ‘pictures of scenery and travel’ op twee ‘pictures of places and objects in the news’, en helemaal onderaan ‘sport’.

Na deze en andere wetenswaardigheden, die een werkelijk inzicht geven in de carrière en problemen van de fotograaf, loopt helaas ook het stuk van Naef vast op vrijblijvende praatjes over foto's, in de geest van ‘part of the attractiveness of this image lies in the simultaneous convergence of tactile and optica! elements’. In het algemeen is dit boek eigenlijk heel onuitgesproken over de betekenis van Kertész; veel meer dan waarderende uitspraken, vaak omgeven door een romantische mist (‘his views of Budapest are increasingly wrapped in a haze, as though he were withdrawing’, ‘a lonely policeman, almost a symbol for the solitary Kertész in a new environment’) krijgt men bij wijze van kwalificatie niet te horen. De opzet van dit boek lijkt me niet geslaagd, en dat komt omdat men hem een verkeerde betekenis toe heeft willen kennen.

■

New York, 1937