Missionair vuur
In de hoofdrol staat: Uli (Willem) Bouwmeester, inderdaad een afstammeling van Frederik Rosenveldt, de 18e eeuwse stamvader van de Bouwmeesterdynastie, ‘de hoogste theateradel van Nederland’, maar nooit heeft hij het verder gebracht dan tweederangs revue en variétéartist: ‘In de kronieken van de familie zal men de held van deze meer dan ware geschiedenis zelfs niet met een voetnoot aangeduid vinden.’ Toch vertoont hij, voor zover ik heb kunnen nagaan, enige overeenkomst met Adolf Bouwmeester; alleen diens voornaam moet Mulisch' verbeelding al geprikkeld hebben. Uli krijgt een verleden, inclusief een oorlogsverleden: hij was lid van de Kultuurkamer, tot in 1943, toen al zijn joodse collega's reeds waren weggevoerd, trad hij op, tenslotte zelfs in Duitsland voor SS'ers. In mei 1945 werd hij gearresteerd, geïnterneerd, maar niet veroordeeld - ‘daar was hij te onbelangrijk voor (misschien gold ook het feit dat hij een Duitse moeder had als verzachtende omstandigheid)’. Nog eenmaal speelt Uli een hoofdrol: als lid van een ‘groezelig’ operettegezelschap van artistenuitschot maakt hij met de operette Biarritz een toernee voor arbeiders in de Noordoostpolder, ‘de drooggelegde onderwereld’. Later regisseert hij kluchten bij het amateurgezelschap ‘Door Inspanning Ontspanning’ en hij speelt de rol die akterende middenstanders van hem verwachten: een echte Bouwmeester die alle groten nog gekend heeft en kent - met Johan Heesters herinneringen ophalen in het Amstel Hotel: ‘een operettezanger die nog steeds heel Duitsland aan zijn voeten had, ook een filosoof en levenskunstenaar’.
Wanneer Uli door de naam van zijn geslacht een ‘missionair vuur’ in zich voelt ontbranden, studeert hij met zijn amateurs Schiller in; de voorstelling wordt een catastrofe (maar wel heel komisch!). Exit regisseur Bouwmeester. Na een jaar of twaalf als beheerder van een ‘gore’ nachtsociëteit gewerkt te hebben, woont hij nu met zijn zuster Berta, ooit als Shirley Carola een ster bij het volkstoneel, maar op dit moment nog maar knielend voor één god: de sherryfles in de ijskast, in een nieuwbouwwijk van Lelystad: ‘alles was daar natuurlijk nieuw, de hele stad en zelfs het land waarop zij stond: de bodem van de zee. Alles, alles was daar kunst, niets natuur. Daar begon van Uli's leven toen het avonduur.’
Nog eenmaal zal deze verlopen, verslonsde, deerniswekkende ‘entertainer’ moeten glanzen: regisseur Caspar Vogel schetst hem het nieuwe stuk: ‘Noodweer was ten dele toneel op het toneel. Wat was mooier dan dat: de parabel binnen de parabel? Meneer Bouwmeester kende toch de woorden van Hamlet: The play's the thing / Wherein I'll catch the conscience of the King...’ Vogel geeft een simpel exposé: Uli moet de rol spelen van Pierre de Vries, de gevierde acteur die in 1904 op 75-jarige leeftijd afscheid van zijn geëerd publiek neemt met een voorstelling van Shakespeare's De storm waarin hij de rol van de magiër Prospero speelt. Bovendien zijn er dan nog wat scènes tussen De Vries en zijn vijftigjarige (jaloerse) vriend - tot schrik van Uli: ‘ik voel er in elk geval geen reet voor om in de huid te kruipen van een ouwe nicht. Lekker fris.’ Vogel heeft andere theateropvattingen: een akteur kruipt nooit in de huid van een personage, het personage moet in zijn huid kruipen - ‘Tenslotte is het de acteur die bestaat, en niet het personage. Als acteur wordt je niet een ander, maar die ander word jou (...) In die zin heeft alle theater iets homo-erotisch.’ In ‘Noodweer’ wordt dat laatste dan nog eens weerspiegeld door de amourette tussen Pierre de Vries en de 20-jarige akteur die in De storm zijn tegenspeler is: de luchtgeest Ariël.
Het duizelt Uli (en niet alleen hem) - in een flits verschijnt hem het brandende Berlijn, een bombardement, en een frêle jongen van een jaar of eenentwintig in Duits uniform die hem tegelijk brutaal en bang aankijkt: ‘Uli's verlangen grenst al meteen aan razernij, het is of hij zo dadelijk in zijn broek zal poepen, nou ja zeg, wat gebeurt er met hem? Langzaam, met trillende benen, en met een erectie, verdomme nog aan toe, loopt hij verder; hij durft niet om te kijken, maar hij weet dat zij al aan elkaar vastzitten. Wat nu? Hij wil hem hebben, moet en zal hem hebben, hem met kussen overdekken en weet ik wat allemaal nog meer - maar waar?’ De plaats is een schuilkelder, waar ze zwetend van angst en opwinding klaarkomen terwijl de bommen inslaan: ‘godverdomme, das waren Zeiten!’ Een stormachtig einde van het ‘Eerste bedrijf, zeker waar het dit soort taferelen in Mulisch’ oeuvre betreft. De hele introductie of, om in klassiek toneel-termen te spreken: expositie van personages en handeling heeft een meeslepend karakter - het lijkt of de auteur in de gedaante van regisseur Vogel niet alleen de argeloze Uli maar met hem de lezer een voorstelling binnenpraat, waarvan ieder aanvoelt dat die op een catastrofe uit zal lopen. Maar in grote kunst is er voor de afbeelding van de catastrofe een redmiddel: de vorm. Voor wat Mulisch in Hoogste tijd presenteert en presteert heb ik maar één woord: subliem. In de roman over het bombardement op Dresden, Het stenen bruidsbed (1959), verbeeldde de beeldschone schandknaap Eugène, die zelfs de emotieloze oorlogsvlieger, -misdadiger Norman Corinth bijna tot een bedscène verleidde, Mulisch' metafoor van het literaire kunstwerk: ‘het boek is een afgesloten kast en de sleutel ligt in de kast.’ In het op zichzelf gericht zijn, in het zichzelf spiegelende karakter, heeft alle
‘vorm-kunst’ iets homo-erotisch. Maar ik ben het eens met regisseur Vogel (Uli: ‘Ben jij soms ook een flikker?’): in de vorm van theater toont zich dat misschien het duidelijkst.
Auteursrechtelijk beschermd