|
| |
| |
| |
De filosofie van Umberto Eco
Wat schreef hij nog meer dan ‘De naam van de roos’?
Umberto Eco
Door de ongekende belangstelling over de hele wereld voor de roman De naam van de roos van de Italiaanse schrijver Umberto Eco werd het feit aan het zicht onttrokken dat Eco al lange tijd in een heel andere hoedanigheid in Europa bekendheid genoot: als academicus en ‘semioticus’, kenner van de tekens in de cultuur, en die met evenveel gemak schreef over de culturele betekenis van Donald Duck als over Thomas van Aquino. Umberto Eco werd in 1932 geboren in Alessandria. In 1954 voltooide hij zijn studie filosofie aan de universiteit van Turijn met een scriptie over de esthetiek in Thomas van Aquino. Vanaf 1959 werkte hij bij uitgeverij Bompiani in Milaan als bezorger van een serie essays over filosofie, sociologie en semiotiek. Hij maakte deel uit van de neoavantgarde groepering ‘Gruppo '63’, werkte mee aan vaktijdschriften als Versus, maar ook aan week- en maandbladen als The Times Literary Supplement, L'Espresso en Alfabeta. In 1966 wordt bij benoemd aan de universiteit van Florence bij de afdeling Visuele Communicatie en vanaf 1975 is hij hoogleraar semiotiek aan de universiteit van Bologna. Hij geeft vele gastcolleges, vooral in Amerika en organiseerde in 1974 te Milaan het eerste Internationale Congres over Semiotiek. Zijn in 1980 verschenen roman De naam van de roos werd in 1981 bekroond met de ‘Premio Strega’. In Nederland zijn van Eco, afgezien van De naam van de roos en Naschrift bij De naam van de roos (nu in één deel verkrijgbaar) twee boeken verschenen: de verzameling essays De alledaagse onwerkelijkheid en Hoe schrijf ik een scriptie?, allen uitgegeven door Bert Bakker. Cok van der Voort schrijft over de filosofie van Eco en over het verband tussen deze filosofie en zijn beroemde roman.
| |
Cok van der Voort
‘A Is je een voorwerp benoemt, vernietig je voor drie kwart het genot van het gedicht, het plezier om het beetje bij beetje te raden: suggereren...’ Deze woorden van Mallarmé worden door Umberto Eco aangehaald als voorbeeld van wat hij noemt de poëtica van het ‘open kunstwerk’, de poëtica van de suggestie, die het de lezer onmogelijk tracht te maken onmiddellijk één vaste betekenis te verlenen aan wat hij leest. Voorbodes van een dergelijke kunstvorm zijn volgens Eco te vinden in de barok, met zijn dynamiek, zijn contrasten, zijn spel van licht en donker, van volheid en leegte; maar de eerste bewuste poëtica van de ‘openheid’ ontstaat toch pas in de tweede helft van de negentiende eeuw met het Franse symbolisme, en vindt een van haar hoogtepunten in Finnegans wake van James Joyce. Aan het werk van Joyce wordt dan ook veel aandacht besteed in het belangrijkste boek dat Eco heeft geschreven op het gebied van de esthetica, namelijk Opera aperta (Het open kunstwerk), dat in 1962 verschijnt met de veelzeggende ondertitel Vorm en onbepaaldheid in de hedendaagse poëtica's.
Dat Eco zijn veelzijdige wetenschappelijke carrière begint met een boek over esthetica en dat daarin de poëtica van Joyce in verband wordt gebracht met de Summa van Thomas van Aquino, is niet vreemd wanneer men bedenkt dat hij in 1954 aan de universiteit van Turijn afstudeert op een scriptie, getiteld Het esthetische vraagstuk in de Heilige Thomas van Aquino. Zoals het ook niet vreemd is dat de muziek een belangrijke rol speelt in Opera aperta, wanneer men bedenkt dat sommige delen van het boek ontstaan uit een samenwerking tussen Eco en Luciano Berio, en aanvankelijk als losse bijdragen worden gepubliceerd in het tijdschrift ‘Incontri musicali’. De atonale, seriële composities van Berio, Stockhausen, Pousseur zijn ‘open’ stukken in die zin dat de uitvoerend kunstenaar zelf bepaalde ‘series’ kiest en deze met elkaar combineert. Nu is het natuurlijk altijd zo, waarschuwt Eco, dat een kunstwerk, ook het meest traditionele, op verschillende manieren geïnterpreteerd wordt, omdat iedere lezer, kijker of luisteraar zijn eigen persoonlijkheid, voorkeuren en cultuur met zich brengt. Bij de echte ‘open’ werken is die openheid er echter bewust, als programma ingebracht door de kunstenaar zelf. Daarom getuigen bijvoorbeeld de vier verschillende manieren waarop men in de middeleeuwen de Heilige Schrift interpreteerde (letterlijk, allegorisch, moreel en anagogisch) niet van echte openheid, omdat het hier gaat om een beperkt aantal, van bovenaf ‘gedicteerde’ interpretaties, terwijl de allegorische betekenissen van woorden als proces, kasteel, veroordeling, ziekte in het werk van Kafka, door hun hoge graad van dubbelzinnigheid, ofwel ‘onbepaaldheid’, wél als open zijn te beschouwen. Ook het episch drama van Brecht, waar het toneel wordt aangewend om problemen uit de doeken te doen zonder de toeschouwer
een oplossing te bieden, is open kunst. Niet alleen in de muziek en de literatuur, ook in de architectuur, de beeldende kunsten en de industriële vormgeving bestaan voorbeelden van structuren en objecten die je in en uit elkaar kunt halen, zodat ze totaal andere functies krijgen. En uiteindelijk, besluit Eco, houden de kunstvormen uit een bepaalde eeuw ten nauwste verband met de manier waarop de wetenschap uit die periode tegen de werkelijkheid aankijkt. In die zin bestaan er dan ook overeenkomsten tussen het open kunstwerk en de crisis van het causaliteitsprincipe in de wetenschappen, waar de oppositie tussen waar en onwaar steeds meer verdrongen wordt door het begrip mogelijkheid. En in die zin is de betekenis van Opera aperta ook niet beperkt tot de inhoud van dit boek uit 1962: het begrip openheid, onbepaaldheid, dubbelzinnigheid, mogelijkheid, opgevat als het voortdurend herzien van betekenissen, waarden en zekerheden blijft een centrale plaats innemen in het denkpatroon van Eco, of hij het nu heeft over semiotiek, over filosofie, over receptie-esthetica of over kunst.
| |
Donald Duck
In Opera aperta besteedt Eco ook aandacht aan de culturele functie van de televisie, een verschijnsel van de massacultuur, waarvoor in die dagen binnen het Italiaanse literaire establishment, dat nog sterk onder invloed staat van het idealisme van Benedetto Croce, nog absoluut geen plaats is. En wanneer dan ook twee jaar later, in 1964, Apocalittici e integrati verschijnt, een boek dat volledig is gewijd aan de massacommunicatiemiddelen - van de tophit in de lichte muziek tot het stripverhaal, van de kitsch in de kunst tot de mythe van superman - reageren de ‘letterati’ met grote terughoudendheid. ‘Cultureel paspoort voor Mandrake en Donald Duck’; ‘Rita Pavone en Superman arm in arm met Kant’, zijn enkele van de argwanende titels waarmee het boek besproken wordt in de dag- en weekbladen. Maar wanneer er dertien jaar later, in 1977,
| |
| |
een nieuwe druk verschijnt, concludeert Eco in zijn ‘Voorwoord’ gniffelend dat de angst voor ‘verloedering van het cultuurgoed’, die zo duidelijk sprak uit deze artikelen, profetisch is gebleken omdat de intellectuelen zich inmiddels serieus bezighouden met allerlei uitingen van massacultuur en aan de universiteiten de ene scriptie na de andere verschijnt over het stripverhaal. Nu is er natuurlijk in die dertien jaar ook wel wat gebeurd, en zeker in Italië waar men, behalve met de studentenopstanden van 1968, ook op zuiver literair gebied te maken heeft gehad met een ware revolte, namelijk de beweging van de neo-avantgarde die in 1963 zijn, hoewel kortstondige, beslag krijgt in de zogenaamde Gruppo '63, een groep schrijvers, dichters en intellectuelen waaronder ook Eco, die samenkomt in Palermo om vandaar een strategie te bepalen tegenover het vastgeroeste literaire establishment. Nu is het niet zo dat ze erin slagen het establishment ten val te brengen - daarvoor is de beweging een te kort leven beschoren, is ze zelf op vele punten te elitair en biedt ze ook te weinig duurzame alternatieven - maar het is wel zo dat het ivoor van haar toren blijvend door wat houtworm is aangetast.
In hetzelfde ‘Voorwoord’ uit 1977 zegt Eco ook dat zijn analyses van de massacultuur hem definitief op het pad hebben gebracht van de semiotiek, de wetenschap waaraan zijn naam, ook buiten Italië, onlosmakelijk is verbonden en waarin hij sinds 1975 de leerstoel bezet aan de universiteit van Bologna. Terwijl de zogenaamde ‘apocaliptici’ in het voetspoor van Marcuse in de massa media een nivelleringsproces zien, een ideologische manipulatie die leidt tot vervlakking, zien de ‘geïntegreerden’ er onder invloed van McLuhan juist een mogelijke vernieuwing en verbreding in. Maar volgens Eco getuigen zowel het pessimisme van de eerstgenoemden als het optimisme van de laatstgenoemden van een grote passiviteit, omdat ze zich beiden richten op het verschijnsel als zodanig, dat wil zeggen als object, als vast gegeven, waar de eersten zich vervolgens met dédain aan onttrekken en de laatsten zich vol vertrouwen aan overgeven. Deze impasse kan volgens Eco doorbroken worden door de semiologie, die niet de boodschap op zich bestudeert, maar aandacht besteedt aan de functie die zo'n boodschap krijgt in het communicatieproces, waarbij de dialoog tussen zender en ontvanger centraal komt te staan.
In La struttura assente (De afwezige structuur) uit 1968 wordt de semiologie omschreven als de wetenschap die alle cultuurverschijnselen beschouwt als tekensysteem, ofte wel communicatieverschijnselen. (Het onderscheid dat aanvankelijk werd gemaakt tussen semiotiek en semiologie, d.w.z. tussen tekensystemen en de leer die haar theorieën ontwikkelt op basis van die tekensystemen, is mettertijd vervaagd ten gunste van de term semiotiek, die nu zowel voor de systemen als voor de leer wordt gebruikt.) Aangezien het begrip cultuur in dit verband zeer ruim moet worden opgevat, namelijk als ‘iedere menselijke ingreep in de natuur’, zou je, héél kort samengevat, kunnen zeggen: alles is cultuur en cultuur is communicatie. En omdat de belangrijkste componenten van het communicatieproces - de zender, de ontvanger, de code die ze hanteren en de boodschap die wordt gevormd - zich altijd bevinden in een sociaal-historische context, is het belangrijkste kenmerk van iedere cultuuruiting haar beweeglijkheid, haar veranderlijkheid, haar historische, niet-universele betekenis. De leer van het ‘zijn’ wordt vervangen door de leer van de tekens, niets bezit een vaste betekenis, alles verkrijgt een betekenis al naar gelang de context waarin het teken functioneert. Om nu als tekens te kunnen functioneren moeten de communicatie-elementen een zekere samenhang vertonen, ze moeten worden ingepast in een systeem, een code. Zo'n code is bijvoorbeeld de Nederlandse taal; maar hoewel volgens Eco de taal een van de meest complexe tekensystemen is, distantieert hij zich van Roland Barthes, die alle andere tekensystemen ondergeschikt maakt aan de taal, en wijst hij erop dat bijvoorbeeld ook de dans, de schilderkunst en de muziek hun eigen, zelfstandige codes bezitten.
| |
Verschillende betekenissen
Eco legt er ook herhaaldelijk de nadruk op dat er tussen een teken en zijn referent (dat waarnaar het teken verwijst) geen iconisch, dat wil zeggen natuurlijk, logisch verband bestaat, maar altijd een conventioneel, op afspraken berustend verband. Sterker nog, sommige tekens hebben helemaal geen referent: wanneer je het woord ‘desalniettemin’ gebruikt, of het hebt over ‘schoonheid’ of over God of de duivel, dan bestaat er geen tastbare referent, maar dat neemt niet weg dat er wel degelijk sprake kan zijn van betekenis en van communicatie. De moderne kunstvormen met hun hoge graad van zelfreflexie zijn daar ook een voorbeeld van. Maar ook als er wél een referent bestaat, dan is het verband met het teken sociaal-historisch bepaald. Dit geldt niet alleen voor de taal, waar bijvoorbeeld één en hetzelfde woord verschillende betekenissen aanneemt al naar gelang de context, maar ook voor gebaren en handelingen: een rode vlag op het strand betekent iets anders dan een rode vlag in een protestmars, en een anjer in een bloemencorso heeft een andere betekenis dan een anjer in een verkiezingscampagne. In dit verband zet Eco zich ook af tegen degenen die de film slechts zien als icoon, als een reeks natuurlijke, fotografische beelden van de werkelijkheid. De losse fotografische beelden zijn volgens hem slechts loze vormen die pas betekenis krijgen door de verschillende manieren waarop ze gecombineerd worden en zo de tijd en de ruimte op een geheel eigen wijze weten te structureren. Zelfs kleuren hebben geen vaste betekenis: het geel van een ei is rood voor de Italiaan, en rood is ook onze goudvis. Kortom, er bestaan geen iconische tekens; en hoewel Eco deze en andere uitspraken uit La struttura
Eco mikt bewust op verschillende lezers: de een krijgt precies wat hij verwacht, een spannende detective, de ander wordt herhaaldelijk voor filosofische en semiologische problemen geplaatst, die voor velerlei interpretaties vatbaar zijn.
assente enigszins bijstelt en verdiept in zijn in 1975 verschenen Trattato die semiotica generale (Algemene verhandeling over semiotiek) blijft toch de aandacht voor cultuur als communicatie binnen een historische context de spil van zijn betoog. Zijn verwijt aan het structuralisme en vooral aan het adres van Claude Lévi-Strauss, die alles probeert terug te voeren tot één enkele onveranderlijke oerstructuur, is dan ook dat het voorbijgaat aan die historische context. Als er een oerstructuur bestaat, zegt Eco, dan valt deze niet te omschrijven omdat geen enkele metataal haar kan bevatten. En als een of andere metataal erin slaagt haar op te roepen, dan is het geen oerstructuur meer, omdat de band met die ene concrete metataal te groot is. De Structuur met een Grote S, die geen enkel contact verdraagt met de concrete historische structuren is acommunicatief, afunctioneel, ofwel ‘afwezig’, zoals door de titel De afwezige structuur wordt aangegeven.
| |
De naam van de roos.
Na de zuiver semiotische werken komt Eco in 1979 met een boek dat uitsluitend handelt over teksten, en wel over de interpretatie van verhalen. Dit boek sluit direct aan bij Opera aperta, met dien verstande dat het accent nu ligt óp de rol van de lezer, zoals blijkt uit de titel Lector in fabula (De lezer in het verhaal). Net zoals een strateeg voorziet wat zijn tegenstander zal doen, zo heeft een schrijver een modellezer op het oog, die de mogelijkheden van de tekst optimaal benut. Het gaat daarbij weer om de verschillende interpretaties die geboden worden in een ‘open tekst’ en niet om het lukrake ‘hineininterpretieren’ van welke tekst dan ook, zoals Eco aantoont in zijn analyse van Un drame bien parisien van Alphonse Allais, waarmee hij zijn betoog besluit. En dan ontpopt hij zichzelf een jaar later plotseling als schrijver van een roman, van een ‘narratieve tekst’, om in de terminologie te blijven: De naam van de roos verschijnt in 1980 en haast vanzelfsprekend dringt zich de vraag op of dit een ‘open roman’ is en welke modellezer Eco voor ogen heeft gestaan. Ofschoon de schrijver in zijn Naschrift bij De naam van de roos de eerste vraag als ‘nutteloos’ van de hand wijst, blijkt uit datzelfde Naschrift dat hij de ‘openheid’ wel degelijk nastreeft. De titel van zijn boek zegt hij gekozen te hebben vanwege de roos als symbolische figuur, die zo rijk is aan betekenissen dat ze bijna geen enkele betekenis meer bezit.
Het poëtisch effect omschrijft hij als het vermogen dat een tekst aan de dag legt om op steeds verschillende manieren gelezen te kunnen worden zonder ooit helemaal uitgeput te raken; en de roman wordt gedefinieerd als een machine om interpretaties te genereren, een wereld die geen betekenis heeft, maar velerlei betekenissen voortbrengt. Toch verschijnt er in het weekblad L'Espresso van 19 october 1980 een voorbeschouwing van niemand minder dan Maria Corti, die het boek betitelt als een ‘gesloten werk’, daarbij wijzend op de strakke aristotelische eenheid van tijd, plaats en handeling, de canonische dagindeling en de strikt logische opbouw van het verhaal. Maar ze merkt ook op dat de roman bijzonder ‘veelduidig’ is, niet in de laatste plaats doordat de middeleeuwse entourage als metafoor wordt gebruikt voor de moderne tijd, waardoor vele dubbele bodems, ‘open plekken’ ontstaan op alle niveaus van de tekst. Wat de plot betreft zou je daar nog aan kunnen toevoegen dat het hier niet zo zeer om een traditionele detective als wel om een anti-detectiveverhaal gaat: er wordt weliswaar een oplossing geboden, maar geen sluitende oplossing, het detectivepersonage William van Baskerville acht zich zelf verslagen en het klassieke herstel van de orde aan het eind ontbreekt. ‘Er is teveel verwarring hier...’, zijn de laatste woorden van William.
Aan zijn modellezer stelt Eco de eis dat hij bereid is de eerste taaie honderd bladzijden te trotseren om vervolgens het spel mee te spelen, maar het tevens te doorzien. Dat hij daarbij echter, zoals hij zelf zegt, geen moment heeft gedacht aan een meer naïeve lezer, die het spel niet doorziet, maar gewoon een spannend misdaadverhaal zit te lezen, lijkt wel erg onwaarschijnlijk voor een expert in communicatietechnieken die bovendien door zijn jarenlange werkzaamheden in het uitgeversbedrijf ook heel goed op de hoogte is van de marktmechanismen. Eco mikt bewust, en waarom ook niet, op verschillende lezers: de een krijgt precies wat hij verwacht, een spannende detective, een ‘gesloten’ roman, de ander wordt herhaaldelijk voor filosofische en semiologische problemen geplaatst, die voor velerlei interpretaties vatbaar zijn, en leest een ‘open’ roman.
| |
Sherlock Holmes
Voor Eco is de detective per definitie een filosofischsemiologische aangelegenheid, waarbij het vooral gaat om de denkmethode van de detectivefiguur, een methode waarin niet de Waarheid centraal staat, maar veronderstellingen, gissingen, hypothesen de grootste rol spelen. Niet voor niets heeft William in De naam van de roos de Inquisitie verlaten: hij voelt dat hij niet meer kan onderscheiden tussen goed en kwaad, tussen het ware geloof en de ketterij, maar slechts in staat is ‘...om door een reeks gewisse fouten tot een waarschijnlijke waarheid te komen’, zoals blijkt op de vierde dag, wanneer hij Adson zijn methode onthult: ‘...een mysterie oplossen is niet hetzelfde als deduceren uit eerste beginselen. En het staat ook niet gelijk aan het verzamelen van vele bijzondere gegevens om daar vervolgens een algemene wet uit af te leiden. Het betekent veeleer geplaatst worden tegenover een, of twee, of drie bijzondere gegevens die ogenschijnlijk niets gemeen hebben, en proberen zich voor te stellen of dat evenveel gevallen kunnen zijn van een algemene wet die men nog niet kent en die misschien nog nooit is geformuleerd.’ Met andere woorden, géén deductie, géén inductie, maar obductie, door de bekende Amerikaanse semioloog Charles Sanders Peirce omschreven als een denkpatroon waarbij niet, zoals bij deductie, bewezen wordt dat iets moet zijn, maar waarbij slechts gesuggereerd wordt dat iets kan zijn.
In de in 1983 verschenen bundel The Sign of Three wordt door verschillende semiologen de abductiemethode in het werk van Peirce op een lijn gesteld met het denkpatroon van Dupin en Sherlock Holmes, de detectivefiguren van Edgar Allan Poe en Conan Doyle. Ook William hanteert deze methode en formuleert zijn hypothesen steeds aan de hand van slechts enkele ‘bijzondere gegevens’, met andere woorden: tekens. Soms met succes, zoals in het eerste hoofdstuk waar hij op basis van een paar hoefafdrukken in de sneeuw, enkele afgebroken takken en wat zwarte haren in een braamstruik een precieze beschrijving weet te geven van het paard Brunello, dat hij nog nooit heeft gezien; maar meestal zonder succes, omdat het hem uiteindelijk niet lukt een groter verband te zien in de op zich zo waardevolle tekens. De passage over Brunello is trouwens een vrijwel letterlijke transcriptie van De hond en het paard uit Zadig van Voltaire, dat Eco in de bovengenoemde bundel citeert als voorbeeld voor zijn betoog over de abductie. En daarmee zijn we van de semioloog Eco, via de romanschrijver Eco, weer terug bij de semioloog. De cirkel is gesloten, maar of Eco de geschiedenis in zal gaan als semioloog, als romancier, of als allebei, blijft vooralsnog een open vraag.
■
|
|
Auteursrechtelijk beschermd