Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 8]

Opgedragen aan het leven
De verleidelijkheid van het Memphis-ontwerp

Memphis Research, Experiences, Results, Failures en Succeses of the Nuovo Design door Barbara Radice Uitgever: Thames and Hudson, 208 p., f 95,80
Michele de Lucchi door Peter van Kester, Frederique Huygen e.a. Uitgever: Komplement, f 35, -
Ghislain Kieft

De betreffende passage kan ik op het ogenblik niet terug vinden, maar W.F. Hermans heeft eens ergens geschreven: ik heb niets tegen Zwitserland, maar als je van Zwitserland naar Italië gaat, is het net of je eerst in een telefoonboek hebt zitten bladeren, en vervolgens een rijk geïllustreerd sprookjesboek openslaat. Die sensatie begint al bij de grens - zo vervolgt Hermans ongeveer - wanneer je de fraaie uniformen en het prachtige schiettuig van de Italiaanse douaniers of politieagenten aanschouwt. En dat van dat schiettuig is niet toevallig: het is van het merk ‘Baretta’, van Italiaanse makelij, dus.

Gebruiksvoorwerpen van Italiaanse herkomst worden in het buitenland al zo'n dertig jaar vooral vanwege hun vormgeving bewonderd; de laatste paar jaar is die belangstelling haast overmatig geworden. Dat zit'm hierin: na zeventig jaar van ontwerpen van functionele maar saaie telefoonboeken, hebben een aantal, voornamelijk jonge, Italiaanse designers zich geworpen op de vervaardiging van rijk geïllustreerde sprookjesboeken. Men leze voor ‘boeken’ ‘gebruiksvoorwerpen’.

Toen de Amerikaanse architect Louis Sullivan aan het begin van deze eeuw de kreet ‘Form follows Function’ lanceerde, werd dit al gauw een strijdkreet van een groep reformatieve puristen in de Toegepaste Kunst, die alle ornamenten en decoratie van meubels en andere gebruiksvoorwerpen afhakte. Het argument was, dat decoratie onnut en onfunctioneel zou zijn, omdat het geen rol vervulde in de vorm van het voorwerp qua instrument en geen structureel element van het gebruiksvoorwerp was qua gereedschap.

Deze bekende geschiedenis leert verder, dat genoemde puristen na verloop van tijd de overhand hebben gekregen en de strijdkreet ‘Form follows Function’ werd een grondwet in een Zwitserland van de Toegepaste Kunst. Het leek erop dat het dogma van functionaliteit onontkoombaar was, een objectief gegeven. Een hefboom, die de vormgeving boven het ondermaanse van de culturele relativiteit uit zou krikken, en een maat, waarlangs de kwaliteit van het design werd gemeten. Alleen degene, die zich met de functionele structuur van het gebruiksvoorwerp bezighield, mocht zich een designer noemen.

Door deze ideologische ontwikkeling ging onze geschiedenis van de Toegepaste Kunst verdacht veel lijken op een andere twintigste-eeuwse geschiedenis: die van de machinebouw. Het lijkt me van belang deze twee geschiedenissen niettemin uit elkaar te houden. Sterker nog: ze hebben niet zo veel met elkaar van doen; het functionele van een machine is van een andere categorie dan het functionalisme in de architectuur en vormgeving. Het functionalisme is een esthetische categorie. Met andere woorden: die term behoort tot het rijk der kunsten, het is een begrip uit de geschiedenis van de Toegepaste Kunst, en die geschiedenis is een andere flux van gebeurtenissen dan de geschiedenis van de uitvinding van de wankelmotor, de cardanas of de schijfrem.

Le Corbusier

Voor de ingenieur is het uiterlijk van zijn apparaten iets dat hem waarschijnlijk beroepshalve koud laat, voor de designer echter is dat het uitgangspunt van zijn bezigheden. Het verschil zit misschien niet eens in het soort voorwerpen waarmee beiden zich bezig houden, maar veeleer in een andere verhouding tot het gebruiksvoorwerp. In weerwil van het feit dat dit soort opmerkingen weinig gemaakt worden, kan er niet genoeg over nagedacht worden, want ik hoor Wim Crouwel - ontwerper, propagandist van het functionalisme, en aanstaande directeur van Museum Boymans - nog roepen, dat het best vormgegeven voorwerp eigenlijk dat voorwerp is, waaraan geen ontwerper te pas is gekomen, zich daarbij manmoedig uit de markt prijzend, en getuigend van een geheel verkeerde kijk op de geschiedenis van de Toegepaste Kunst (je weet niet wat erger is).

Gezien vanuit de geschiedenis van de (toegepaste) kunst en de architectuur heeft het afhakken van het ornament een andere oorzaak. In feite waren die functionalisten helemaal niet zo geïnteresseerd in de functie(s) van het gebruiksvoorwerp, maar veel meer in de vorm. Wie bijvoorbeeld Vers une Architecture (1923) van Le Corbusier leest - misschien hét functionalistische manifest van die dagen - komt er al gauw achter dat Le Corbusier zich op dat moment eigenlijk niet bekommert over de functie(s) van een gebouw of gebruiksvoorwerp. Zijn belang is te beschrijven wat Architectuur (met een hoofdletter) in wezen inhoudt. Dat vermoede wezen van de architectuur ligt voor hem buiten de orde van alledag, buiten het sociale en culturele verband, en vooral buiten de loop van de geschiedenis. Wat hem in feite hindert is een beschrijving van de geschiedenis van de architectuur als een opeenvolging van stijlen, als een opeenvolging van modische ornamenten. In Vers une Architecture - de titel zegt het al - is Le Corbusier op zoek naar het Eeuwige, naar datgene dat niet meedeint op de golven van het tijdelijke. Architectuur heeft niets te maken met de verschillende ‘stijlen’. Hij schrijft: ‘De stijlen van Lodewijk XIV, XV, XVI of de gotiek verhouden zich tot architectuur als een veer op een dameshoedje; het is soms mooi, hoewel niet altijd, en nooit iets meer. Architectuur heeft gewichtiger doeleinden; door haar vermogen tot verhevenheid maakt het zelfs indruk op het meest onontwikkelde instinct door haar objectiviteit; door haar abstractheid zelf doet het een beroep op de hoogste capaciteiten.’

Wat zo interessant is aan Vers une Architecture is dat Le Corbusier Architectuur definieert als de Harmonie van de Pure Vorm, en het ornament als de vergissing van het tijdelijke. Daarmee probeert Le Corbusier met zijn bouwkundige schepsels aan het moordend tempo van de geschiedenis te ontkomen. Zoals het met de architectuur is, zo is het ook met haar stiefzuster: de vormgeving. Zoals het Le Corbusier er om ging de ware architectuur te onderscheiden van haar schijngestalten, zo ging het er in de vormgeving om het ‘ware’ Design te onderscheiden van gebruiksvoorwerpen. Datgene, wat zich kennelijk voortbewoog op de golven van de mode, werd ‘styling’ genoemd, en datgene, wat voldeed aan de wet ‘Form follows Function’ - en in die zin een ‘onstijl’ was - heette Design. Ook sprak men in dat verband heel typisch van ‘Goede Vorm’, en in de keurige dagen van de stichting ‘Goed Wonen’ sprak men van het ‘Verantwoorde Meubel’. Dat is natuurlijk allemaal goed en wel, ware het niet dat Vers une Architecture met zijn bepaling van Architectuur en Design (met hoofdletters dus) ons ook de schriftelijke garantie bood van schoonheid voor de eeuwigheid; onze mond zou permanent open staan van (eeuwig) genot.

Zo zijn er de laatste zeventig jaar meubels en gebruiksvoorwerpen gemaakt, waarvan de schoonheid ons aangeprezen werd als betrof het telefoonboeken; degelijk, zonder flauwekul, waarachtig, en vooral ontzettend functioneel. Sprookjesboeken waren bedrog.

Aanleiding voor deze historische bespiegeling vormt het verschijnen van een tweetal boeken over het Italiaanse Nuovo Design: een Nederlands boekje over het werk van de jonge ontwerper Michele de Lucchi, lid van de Memphisgroep, en een dikker boek over Memphis zelf van de hand van Barbara Radice.

schets voor een klok van George J. Sowden.

theepot, suikerpot en vaas van Matteo Thun.

stoel van Michele de Lucchi.

stoel van Peter Shire.

Memphis is de naam van een groep ontwerpers die in het

[p. 9]

begin van de jaren tachtig te zamen met het eveneens Italiaanse Studio Alchimia het degelijke Zwitserland van de vormgeving epateerde door het ontwerpen van ‘sprookjesachtige’ meubels, die zich kenmerken door hun exuberante kleurgebruik, hun onnutte ornament, hun krullerigheid en hun knullige constructie. Bij de introductie van dit zogenoemde Nuovo Design kreeg je twee soorten reacties: sympathie/enthousiasme, en daarnaast een strenge terechtwijzing, die natuurlijk uit de functionalistische hoek kwam. Die afwijzing was tweeledig: ten eerste was het Nuovo Design (in Nederland soms ‘neo-design’ genoemd) oppervlakkig, een wezenloze vorm van het verachte styling, en ten tweede (voor mij niet identiek met het eerste verwijt) was het ‘modieus’. Hein van Haaren, directeur van de Rotterdamse kunstacademie, hield ons vorig jaar in het vakblad Items voor: ‘Neo-design, nu furore voor magazines en al te haastige volgers van het nieuwe, verleid bovendien door het raffinement van de Italiaanse arrangeurs, is een mode die reeds versleten is bij de introductie.’

Consumptiegoederen

Voor Van Haaren zijn de produkten van Memphis geen Design; hij tracht dit - geheel in de lijn van Le Corbusier - aan te tonen, door te wijzen op een vermeend gebrek aan substantie, en het ‘overbodige’ van het efemere ornament, dat ons verleidt en afleidt van een gewichtiger zaak, die Design is. Toon en woordgebruik zijn als die van een dominee, die ons waarschuwt voor de zonde. In het boekje over het werk van Michele de Lucchi worden werk en ideologie van het Nuovo Design verdedigd tegen deze functionalistische aantijging. Naast teksten van De Lucchi zelf bevat het boek bijdragen van de Italianen Marco Zanuso, Barbara Radice en Alessandro Mendini - bekende namen in dit kader - voorts een interview met De Lucchi van Maarten Kusters, en ten slotte twee langere stukken van Peter van Kester en Frederique Huygen, die een verklaring behelsen van de nieuwe ideologie van het Nuovo Design. Het zijn allebei zeer leesbare stukken, waar eigenlijk geen onjuistheid in te ontdekken valt, maar toch heb ik het gevoel, dat een belangrijk aspect van het Nuovo Design ontbreekt. Beide stukken hebben een zekere pacificerende toon, om het zo te zeggen. Ongeveer als volgt: die jongens van Memphis doen wel sterke uitspraken, maar dat moet je vooral ironisch opvatten; bovendien, als je goed luistert, zijn het allemaal keurige lieden, die het beste met ons voor hebben en ook nog, ondanks hun brutaliteit, de vinger leggen op zere wonden, die wij/jullie, functionalisten, uit het oog verloren zijn. Weer nogal domineesachtig - vrijzinnig ditmaal, maar toch.

Een steeds herhaald argument daarbij is het wijzen op de ‘communicatieve’, ‘symbolische’ aspecten van het Nuovo Design, waarmee gezegd wil zijn, dat de Italianen via een soort ‘functioneel’ ornament proberen de dingen om ons heen een betekenis te geven met betrekking tot ons doen en laten. ‘Het poneren van nieuwe leefmodellen die rekening houden met gedrag en cultuur’, schrijft Huygen, en elders: ‘Dat betekent dat de Lucchi zich rekenschap geeft van de context waarin objecten functioneren en dat hij niet klakkeloos consumptiegoederen ontwerpt.’

stofzuiger en strijkbout van Michele de Lucchi.

Maar als je je nu afvraagt, wat er dan wel niet betekend, gecommuniceerd of gesymboliseerd wordt, dan levert dat onderzoek weinig of niets op. Het enige waar steeds op gewezen wordt, is het beeld van ‘vriendelijkheid’ van de huishoudelijke apparaten, die De Lucchi voor GIRMI ontwierp, waarbij door simpelheid van verschijning en kleurgebruik (roze, lichtblauw) een kinderlijke indruk gewekt wordt. Een lievige intentie dus in dit geval. Als dit in mijn ogen nogal onnozele streven het enige zou zijn, dan is er - ook voor Hein van Haaren - weinig reden om je druk te maken.

Dit is dan ook niet het enige streven. Dat blijkt wanneer De Lucchi zelf aan het woord is en wanneer je het boek van Radice leest. Dan komt er iets heel anders boven. Zoals gezegd is alles wat Huygen en Van Kester schrijven wel waar, maar er is een andere, wildere, ‘nihilistische’ kant aan het Nuovo Design, die niet belicht wordt. Als Frederique Huygen ons vertelt, dat het nieuwe design niet begrepen moet worden als een oppervlakkig modeverschijnsel, maar als de belichaming van een veranderde houding van de ontwerper ten opzichte van de rol en de aard van het gebruiksvoorwerp in onze cultuur, dan heeft zij wat betreft de tweede opmerking meer dan gelijk, maar die veranderde houding bestaat zeker ook hierin, dat het gebruiksvoorwerp voor deze designers niets meer is dan oppervlakkig en modieus. Van Haaren heeft met zijn opmerkingen ook gelijk. De nieuwe designers ontkennen helemaal niet, dat ze oppervlakkig en modieus zijn; ze schreeuwen dat gewoon schaamteloos van de daken!

De ‘nihilistische’ kant van het Nuovo Design komt aardig aan de oppervlakte, wanneer haar protagonisten veelvuldig termen als ‘consumptie’ te berde brengen, alsook het begrip ‘consumisme’, een woord, waar De Lucchi bepaald de eerste keer niet in gestikt is, getuige uitspraken als deze: ‘Ik heb begrepen, dat de meest werkelijke realiteit, het meest grondige concept, het basisidee om de wereld te interpreteren en om zekerheden te funderen het “consumisme” is. Dit element van ons bestaan, dat dikwijls negatief beoordeeld en vol afkeer ontvlucht wordt, is in werkelijkheid echter een conditie, zonder welke het onmogelijk is zich op de toekomst te concentreren. Ik heb begrepen, dat het “consumisme” een groot potentieel aan mededelingen bevat, dat niet snel uitgeput zal zijn en dat het tijd is om dat buitengewone instrument ter hand te nemen en te gebruiken om nieuwe kwaliteiten, meer intense en positieve boodschappen te distribueren... Sinds ik ben gaan inzien dat het consumisme, in al zijn oppervlakkigheid, iets positiefs kan zijn, is mijn begrip van de wereld veel groter geworden... Dit is geen decadentie, integendeel het is een grote perfectionering van de relatie met de dingen om ons heen.’ Aldus De Lucchi zelf. Je zou verwachten, dat de geestdrift waarmee zo'n onbehoorlijk klinkende term als ‘consumisme’ gebezigd wordt tenminste de nieuwsgierigheid opwekt, maar in de toelichtingen van Huygen en van Van Kester komt het begrip niet voor.

Toen Le Corbusier het waarachtig wezen en de valse schijn, het tijdelijke en het eeuwige, van de architectuur wilde scheiden, dacht hij kennelijk dat het volstond het decor van het toneel te verwijderen, om dusdoende de coulissen zichtbaar te maken. En wat zijn die coulissen dan in termen van architectuur? De dragende structuur van het theater (datgene, dat de boel op zijn plaats en overeind houdt) of een structuur, die zich in de menselijke ervaring als iets ‘waarachtigs’ voordoet? Of beide?

Eeuwigheid

Het lijkt er inderdaad op, dat Le Corbusier bezig is deze twee vliegen in één klap te slaan. Het merkwaardige van deze poging van Le Corbusier - en hij is bepaald de enige niet in de wereld van het ‘functionalisme’ - schuilt voor mij hierin dat hij iets probeert toe te voegen aan het gebouw (de Architectuur) door er iets van af te halen (het ornament). Zo moet men zich de Designer kennelijk ook voorstellen als iemand die zich beslist niet bezighoudt met de decoratieve aspecten van een gebruiksvoorwerp, maar nochtans geen werktuigbouw bedrijft, maar iets meer dan dat. Een discussie met functionalisten maakt mij altijd daarom zo grimmig: er schuilen daar twee zielen in één borst. Om in theatrale termen te blijven: je weet nooit of ze nu eenmaal meer aardigheid hebben in het schouwspel van de coulissen dan in dat van het decor, of dat ze het theater als zodanig verafschuwen, en als Droogstoppel redeneren, en zeggen: ‘Ja, dat toneel bederft velen, meer nog dan romans. Het is zo aanschouwelijk! Met wat klatergoud en wat kant van uitgeslagen papier, ziet er dat alles zo aanlokkelijk uit. Voor kinderen, meen ik, en voor menden die niet in zaken zijn.’

Als de Nuovo Designers nu het functionalisme kritiseren (eigenlijk maken ze daar weinig woorden aan vuil) dan is het in deze zin: het afhakken van het ornament met de bedoeling uiteindelijk iets over te houden, dat zich niet als ornament voordoet, is vergelijkbaar met het pellen van een ui - je houdt uiteindelijk niets over. Het onderscheid tussen ruwe bolster en blanke pit is niet te maken, omdat die pit niet bestaat. De functionalistische schijn van het ‘in zaken zijn’ is niet minder een schijn, en het telefoonboek is even fictief als het sprookje.

Die eeuwigheid van Architectuur, waar Le Corbusier over sprak, is voor ons, mensen, bovendien niet interessant. Of ze nu bestaat of niet, ze doet voor ons niet terzake. Omdat wij stervelingen niet gemaakt zijn om met dat soort termen om te gaan. Als het absolute van Architectuur, Design en Kunst al bestaat, dan is die voor ons onvindbaar, en als we er al een glimp van kunnen opvangen - bijvoorbeeld in die bouwkundige schepsels van Le Corbusier? - dan is die schitterende aanblik ons niet te veel, maar al gauw juist te weinig; het gaat ons vervelen, het wordt saai. Radice zegt in haar boek hier het volgende over: 'Zich verwijderen van het functionalisme wil zeggen afstand nemen van het Kubisme, Bauhaus, Suprematisme, Futurisme, De Stijl, bewegingen, die filosofisch verbonden zijn met het idee van een objectieve realiteit of “waarheid”, en bevestigers van een heroïsche en reformatieve moraal, die een alibi zoekt en uitwegen van spirituele, cerebrale, logische en ideologische aard.’ Elders wordt Ettore Sottsass aangehaald, de aartsvader van het Nuovo Design en patroon van Memphis: ‘Niet toevallig zijn al degenen die voor Memphis werken, personen, die niet een of ander metafysisch esthetisch idee najagen, iets absoluuts, en nog minder jagen zij de eeuwigheid na. Vandaag wordt alles wat men maakt geconsumeerd. Alles wat gemaakt wordt is opgedragen aan het leven en niet aan de eeuwigheid.’

Begeren

Wanneer Sottsass zegt dat alles wat gemaakt wordt opgedragen is aan het leven, dan heeft hij geen culturele bevoogding of leniging van materiele nood in de zin. Het is niet de bedoeling ons iets aan te praten omdat het de valse schijn van het modieuze ontloopt of in enige zin ‘nuttig’ is. Het Nuovo Design van Memphis is Toegepaste Kunst, die nergens op toegepast is, zonder planning, zonder doet, zonder ‘a priori’ nut. Het verrijkt ons leven hoogstens door haar bestaan, niet door enige intrinsieke waarde. Het wordt gemaakt, niet omdat het goed voor ons is, maar omdat we het begeren. In een interessant hoofdstuk, getiteld ‘Memphis en de Mode’ verwoordt Barbara Radice een en ander als volgt: ‘Memphis ontwerpt en werkt voor de hedendaagse cultuur, ontwerpt en plant voor de consumptie ... Memphis... verleidt. Het verleidt door haar geheimzinnige en tegenstrijdige kwaliteiten, het verleidt, omdat de leegte van waarden, die het om zich heen geschapen heeft door de weigering problemen op te lossen, logisch te zijn, definitief, positief, stabiel, blijvend, een uitdaging betekent aan Zinnigheid/Redelijkheid/Verstandigheid, het verleidt door vrolijk te verklaren ter consumptie te zijn.’ Het Nuovo Design, beweert Radice, is een ‘fataal’ design, omdat het ‘weigert haar nut te tonen’, en dit is volgens haar ook het geheim van de mode, dat alle ‘middellijke’ regels en waardeoordelen overstijgt, omdat het verbonden is met de ‘onmiddellijke’ fascinatie van het oppervlakkige, de ‘consumptie’, de menselijke begeerte. Niet door de tactiek van de ‘redelijkheid’, maar door die van de verleidelijkheid is de Nuovo Design - volgens Radice, nog steeds - in staat de hitsigheid van de geheime begeerte te ontladen. Het ware ‘rapport’ tussen ons en het gebruiksvoorwerp is niet die van een gebruiker van ‘gereedschap’ (dat affectief geneutraliseerd wordt door een quasi-wet als ‘Form Follows Function’), maar een bijna erotische gebeurtenis, een rite ‘erotico-consumista’, die vanwege haar orgastische eigenschap niet blijvend is, maar vliedend, zoals de mode. Als het design nog een ‘zin’ kan hebben in het leven, dan zal het ‘modieus’ moeten zijn.

Zo zijn we wel erg ver verwijderd van het keurige, beetje benepen, ‘Verantwoorde Meubel’, en ook ver verwijderd van zoiets als ‘functionele symboliek’. Het is kennelijk niet zozeer de bedoeling via het ornament betekenis te geven aan ons doen en laten, maar ons doen en laten zal betekenis geven aan het ornament, in de vluchtigheid van de mode en de consumptie. ‘Form follows Function’ is geen hefboom, geen a-culturele grondwet, maar het valse bewustzijn van Zwitsers, die het vliedende culturele driftleven ontkennen, zonder haar natuurlijk te kunnen overwinnen. ‘Forms follows Function’ is voor ons facultatief; er staat geen straf op, wanneer je je overgeeft aan het ‘raffinement van Italiaanse arrangeurs’.

■