Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 3]

Het postmodernisme heeft al een daarna
Een gesprek met Ihab Hassan

Het nog steeds niet al te duidelijke begrip ‘postmodernisme’ ontstond al aan het begin van de jaren vijftig, maar werd een veelgebruikte term in de jaren zeventig. Dat werd mede veroorzaakt door de Amerikaanse, in Egypte geboren, criticus Ihab Hassan met zijn boek uit 1971 The Dismemberment of Orpheus - Toward a Postmodern Literature. Hassan associeert de bron van het begrip politiek en maatschappelijk met de jaren zestig waarin op grote schaal de ‘consensus’ werd doorbroken of de ‘hoofdcode’, zoals de Franse filosoof François Lyotard het noemt: het doorbreken van vaste maatschappelijke codes in het algemeen. In het onderstaande interview dat werd gehouden tijdens een reeks lezingen die Hassan in Nederland hield, gaat hij in op de kenmerken van het postmodernisme, de hoogtepunten in de literatuur en de vraag of het postmodernisme in de literatuur zichzelf al weer niet heeft overleefd. Hassan publiceerde verder nog de boeken The Literature of Silence 1967 en The Right Promethean Fire (1980).

Harald Hendrix

Nederland heeft het postmodernisme ontdekt. Vanaf 1980 wordt er in toenemende mate gebruik gemaakt van een term die niet alleen goed in het gehoor ligt en het voordeel heeft toepasbaar te zijn op alle mogelijke vormen van kunst en cultuur, van vormgeving, architectuur en literatuur tot dans en muziek, maar die vooral ook de trendy bijsmaak van eigentijds, van contemporain, van nieuw in zich bergt.

De poging die er in de Nederlandse vaktijdschriften en op symposia worden ondernomen om tot een bruikbare definiëring van wat postmodernisme is te komen zijn echter vaak niet meer dan een aanzet voor verdere discussie. Waar de gedachtenvorming over het postmodernisme tot nu toe het meest verregaand tot ontwikkeling heeft kunnen komen, is de Amerikaanse literatuurkritiek, en de waarschijnlijk bekendste naam hierbij is die van Ihab Hassan, een Egyptenaar van origine die al meer dan dertig jaar in de Verenigde Staten Engels doceert. Door zijn belangstelling voor de moderne, eigentijdse en vooral Amerikaanse letterkunde werd hij zich langzamerhand bewust van het bestaan van een ander, nieuw soort literatuur, waarvoor hij en andere critici rond 1970 de benaming postmodernisme gingen gebruiken.

Hassan: ‘Postmodernisme betekent voor mij de jaren zestig in Amerika, de verscheidenheid aan stijlen, de happenings, de performances, de drugcultuur. Het zijn de protesten tegen Vietnam en Watergate, het zijn jonge mensen met Indiakleren. Postmodernisme is voor mij vooral een aspect van het grote openbreken van de consensus, of zelfs van het vernietigen van de consensus dat kenmerkend is voor het Amerika van de jaren zestig. De mythe van Amerika, van de smeltkroes van al die mensen die als immigranten uit Polen, Rusland, Italië of Griekenland kwamen en dan tot een volstrekt uniforme massa die dan Amerika heette, omgevormd moesten worden, deze mythe kwam tot ontploffing. Men ging zich identificeren met zwarte Amerikanen, met Italiaanse Amerikanen of met autochtone Amerikanen, met Indianen, en dit werd een opstand tegen een consensus die veel minderheden en veel marginale groepen onrechtvaardig leek. Dit openbreken van de consensus, dit omvormen van de consensus tot een paratactische structuur waarin alles op een gelijk niveau staat, in plaats van het vasthouden aan een uniforme structuur, dit is wat de jaren zestig kenmerkt. Het zou sentimenteel zijn te denken dat dit altijd goed heeft gewerkt. Het afbreken van de consensus heeft enorme maatschappelijke problemen met zich meegebracht, vooral voor een maatschappij die zo heterogeen en eclectisch is als de Amerikaanse. In Nederland of in Denemarken bijvoorbeeld heb je maatschappelijk gezien een redelijk grote eenheid, maar in Amerika is de maatschappij dermate heterogeen dat de sociale constellatie, het sociale contract niet meer werkt. En ik geloof dat nu een reactie hiertegen aan het opkomen is.

Hieraan ten grondslag ligt, geloof ik, een specifiek wereldbeeld dat elke totalitaire ideologie van welke aard dan ook wantrouwt, van rechts of van links. De postmodernisten wantrouwen totalisatie, uniformiteit, opgelegde ordes van elke soort, ze hebben een eclectische, anekdotische en anarchistische mentaliteit. Ze willen wat Jean-François Lyotard de hoofdcode noemt doorbreken; deze hoofdcode kan van alles zijn: de bijbel, de staat, de grondwet van de Verenigde Staten, de patriarchale familie, maar het zijn in ieder geval de grote ordenende principes. De postmodernisten willen dit in kleinere eenheden opbreken. Vandaar dat in de jaren zestig in Amerika allerlei zogenaamde bevrijdingsbewegingen opkwamen: de feministische beweging, de Indianenbeweging, de black-powerbeweging, de ecologische beweging, de homoseksuelenbeweging, de studentenbeweging; deze willen allemaal de consensus openbreken.’

Tegen realisme

Hoe heeft dit zijn neerslag gevonden in wat postmodernistische literatuur genoemd wordt; in wat voor kenmerken is dit terug te vinden?

‘Ik geloof dat er verschillende kenmerken zijn die tegelijkertijd behandeld moeten worden, want wanneer je één afzonderlijke eigenschap neemt, dan zal het altijd mogelijk blijken in de geschiedenis een antecedent of een precedent hiervoor te vinden. Het is daarom noodzakelijk een model te creëren door een aantal samenhangende kenmerken bijeen te nemen, want op deze manier wordt het minder makkelijk precedenten te vinden. Vandaar dat ik een aantal eigenschappen zal moeten noemen, en één daarvan is zelfbewustzijn en zelfreflectie, hetgeen betekent dat de kunstenaar nadenkt over het proces van het scheppen van het kunstwerk, over de status van het kunstwerk en over de aard van de taal. Op zichzelf is dit niet nieuw. We kunnen het ook al vinden bij iemand als Mallarmé. De tweede eigenschap is een zeer grote belangstelling voor ironische en parodistische vormen, voor absurdistische en komische vormen, zodat je geen tragische of melodramatische of mythische vormen kunt krijgen, behalve dan wanneer ze heel erg ironisch bedoeld zijn, en ironie holt zichzelf uit, ondergraaft zichzelf. De derde eigenschap is een belangstelling die eerder uitgaat naar fragmenten dan naar afgesloten gehelen. De vormen van het postmodernisme neigen naar het fragmentarische, ze zijn een afwijzing van het begrip “organische vorm” dat teruggaat op de romantici en de modernisten. Vandaar dat een postmodernist als de Amerikaanse schrijver Donald Barthelme kan zeggen: “Fragments are all I trust.” De vierde eigenschap is misschien meer cultureel en psychologisch van aard dan specifiek literair, namelijk dat het karakter van het postmodernisme meer anarchistisch dan hiërarchisch is, meer carnavalesk in de zin van Bachtin, meer anarchistisch en carnavalesk dus dan hiërarchisch en aristocratisch. Een andere eigenschap is dat postmodernistische literatuur erg geïnteresseerd is in spel. Het is zeer ludiek van karakter, en in plaats van terug te gaan naar bijvoorbeeld mythen, gaat het terug naar het spel en naar speltheorieën bij het zoeken naar analogieën. Nog een laatste eigenschap: postmodernisme is antimimetisch, dat wil zeggen dat het tegen realisme is, het houdt van fantasie, van surrealisme, het verwerpt de mimetische traditie van het Westen.

Zoveel dingen kun je niet tegelijkertijd in andere literatuur vinden, bijvoorbeeld in Tristam Shandy van Lawrence Sterne, een boek dat veel van deze eigenschappen bezit. Daarom houden we ons nu voor dat als we een model als dit maken, dat we dan het voorgeslacht ervan beginnen te ontdekken. Je kunt dan zeggen, ja, Tristam Shandy had het, of Lawrence Sterne, maar Fielding niet, en Dickens en Thackeray ook niet, Kafka misschien wel, en zo ontdek je voor jezelf een traditie, maar dat kun je pas doen nadat je het model gemaakt hebt dat je immers een bepaald eindpunt geeft; kijk dan wat er in het verleden naar toe heeft geleid.’

Op welke manier komt dit tot uiting in postmodernistische teksten; van welke literaire procédés maakt de postmodernistische auteur gebruik?

‘Het gebruik van het woord tekst op zichzelf is al erg interessant omdat het een postmodernistisch woord is. We spreken nu over teksten, maar we zouden even goed over sociale teksten kunnen spreken, we zouden over dans als een tekst kunnen spreken, als er maar sprake is van een bepaalde betekenishebbende groep van tekens, dan spreken we van een tekst, en dan leg je al direct de vinger op een van de kenmerken, te weten de verwerping van genres en grenzen, zodat we niet weten of iets een roman is of een verhaal, of het een toneelstuk is of poëzie of misschien een happening. En dat is nu juist wat een happening is: je weet niet of het theater is of schilderkunst of dans of muziek. Het is een wantrouwen van genres en begrenzingen. Het scheppen van allerhand veranderlijke genres is een van de strategieën van het postmodernisme. Vandaar ook dat we heel vaak het woord “performance” gebruiken in plaats van het te hebben over theater.

Een andere strategie is fragmentatie. Dit kan gebeuren door de plot, het verhaal te vermijden of te ondermijnen.

[p. 4]

Weer een andere is het ondermijnen van de persoonsbeschrijving, zodat je mensen krijgt die altijd zo vloeibaar zijn dat ze voortdurend andere mensen worden. Nog een andere techniek is het gebruik van zelfreflexief commentaar, commentaren dus die niet slaan op bijvoorbeeld de stad waarin we leven maar op de aard van de taal, op de handeling van het schrijven, op de lezer, op de schrijver, enzovoort. Een andere strategie is bijvoorbeeld wat Roland Barthes een schrijfbare tekst noemde, een tekst die “scriptible” is, en niet een leesbare tekst die “lisible” is, hetgeen betekent dat de verantwoordelijkheid voor het scheppen van betekenis overgedragen wordt op de lezer, op het publiek, en hierdoor maak je openingen, zodat de lezer degene wordt die “de tekst schrijft”.’

Zuid-Amerikanen

De literatuur die postmodernistisch genoemd wordt heeft zich een bepaalde categorie lezers verworven; het gaat hierbij voornamelijk om een kleine groep intellectuelen. Staat dit nu niet in tegenstelling tot de lezersgerichte bedoelingen van deze literatuur, is hier niet sprake van een dilemma?

‘Het is een tegenstrijdigheid, ongetwijfeld, maar een dilemma, daar ben ik niet zeker van. Het is een tegenstrijdigheid omdat de postmodernist inderdaad het publiek erbij wil betrekken en wil dat het publiek de betekenis creëert. Tegelijkertijd denkt hij echter aan een beperkt publiek. In dit opzicht is hij elitair, daarover kan geen twijfel bestaan. Maar als we dan de aard van het publiek van het postmodernisme in gedachten houden en dus aan een beperkt publiek denken, dan is er helemaal geen probleem voor de postmodernist, maar als de postmodernisten daarentegen een heel groot publiek willen bereiken, dan zijn ze daar met deze technieken niet toe in staat.

De uitzonderingen die hierop bestaan zijn Zuidamerikanen, en het is bijzonder interessant dat degenen die in staat zijn gebleken zich uit deze tegenstrijdigheid te bevrijden mensen geweest zijn als Marquez en in mindere mate Julio Cortazár en Carlos Fuentes. Ze leven meestal niet in hun eigen land, maar ze schrijven vanuit een zeer vitale en inderdaad nogal primitieve ervaring. Ze doen me denken aan negentiende-eeuwse Amerikaanse romanschrijvers; er zijn bijvoorbeeld elementen in Marquez die me aan Melville doen denken. Ze streven ernaar de vitaliteit, de energie en het levensgevoel vast te leggen, maar tegelijkertijd voegen ze er een enorme taalkundige en intellectuele verfijning aan toe. Alleen in dit geval zie ik een soort ontsnapping uit deze elitair-experimentele tendens. Maar we moeten ons wel realiseren dat grote kunst altijd, dat wil zeggen de laatste honderd jaar, zo vanaf Baudelaire, heeft afgehangen van een heel klein publiek. Het publiek van mensen als Joyce en T.S. Eliot was erg beperkt en elitair.’

Nog niet zo heel lang geleden is de term postmodernisme een rol gaan spelen in de discussies over haast alle kunsten: architectuur, vormgeving, beeldende kunsten, muziek, dans, enzovoort. Is het toegestaan en gerechtvaardigd om een min of meer duidelijk omschreven concept dat in één specifieke kunstrichting, de literatuur, is ontwikkeld toe te passen in andere kunstdisciplines?

‘Dit is moeilijk. Ik ben op de hoogte van de ontwikkeling van postmodernisme in dans, in muziek, in schilderkunst, in architectuur, en ik kan ook overeenkomsten zien. Maar ik zou, geloof ik, niet zo ver willen gaan door te zeggen dat er een principe is dat hierop overal van toepassing is. Ik zal wat voorbeelden geven. Een puur modernistisch gebouw van Mies van der Rohe bijvoorbeeld is een zuivere doos, misschien simplificeer ik een beetje, maar het is een zuivere doos. Het postmodernistische gebouw komt in opstand tegen deze zuiverheid van vorm, wordt eclectisch, anekdotisch, zelfs kitsch en zelfs ordinair (iemand als Venturi schrijft een boek met de titel Learning from Las Vegas, leren van al die verschrikkelijke vulgariteit van Las Vegas), maar desalniettemin is het een vermenging van stijlen die openbreekt, die de eenheid vernietigt.

Neem iemand als Picasso, zelfs in zijn meest kubistische en experimentele momenten heeft hij een heel sterk vormgevoel, zijn schilderijen zijn vol ritme, vorm, evenwicht en kleur. Duchamp echter verwerpt het begrip vorm, en wanneer hij een object van een groot glas maakt dat dan gebroken blijkt, dan is hij daar enthousiast over want hij wil dat dit toeval deel uitmaakt van het schilderij zelf.

Neem twee musici als Schönberg en John Cage. Schönberg is de grote modernist die een heel ingewikkelde twaalftoonstechniek heeft ontwikkeld die wiskundig is uitgewerkt en een meesterwerk van muzikale bouwkunst is. Cage cultiveert stilte, zodat je in zijn composities hoort wat er gebeurt, toeval, het stelt zich open voor het toeval. Voor Balanchine, de grote modernistische choreograaf, is het opnieuw een geometrie in termen van menselijke lichamen en vormen, enorme elegantie en vormgevoel. Voor Merce Cunningham is het de afwijking van dit formalisme zodat de kunstenaar of de danser zich als een krankzinnige ongecoördineerd begint te gedragen; de momenten zijn niet georganiseerd, althans lijken niet georganiseerd, het middelpunt van de zwaartekracht komt dichter bij de vloer te liggen, de muziek is niet noodzakelijk als een organiserend principe.

Je ziet dus dat er weliswaar verschillen bestaan tussen deze verschillende kunstvormen, maar de tendens is altijd om weg te gaan van de vormbeheersing en om de eenheid van vorm te vernietigen, om van het hiërarchische naar het anarchistische te gaan.’

Un autre

Voornamelijk in de discussie over postmodernistische architectuur en vormgeving is er nogal eens de nadruk gelegd op de discontinuïteit ten opzichte van het modernisme. Postmodernisme wordt dan beschouwd als een reactie, als een antistroming. In de literaire kritiek overheerst daarentegen de continuïteitsvisie. Kan dit samengaan?

‘Ik ben er niet helemaal zeker van dat die twee zaken echt verschillend zijn. Ik geloof dat de schrijver ook reageert op of tegen het modernisme, ik geloof niet dat hij de hoop kan koesteren het modernisme te vernietigen of ervan los te komen, hij hoopt alleen dat hij het voor jongere schrijvers mogelijk kan maken op een andere manier te schrijven en zo de traditie te breken, dat wil zeggen de hegemonie van het modernisme. Ik geloof dat hetzelfde in de architectuur gebeurt. En nu al kunnen we in de literatuur en in de architectuur niet een synthese, zo zou ik het niet willen noemen want ik geloof niet in hegeliaanse dialectiek, maar ik zou zeggen een derde term zien, een derde mogelijkheid, die niet zuiver modernistisch of postmodernistisch is, maar die al van deze beiden geleerd heeft.

Culturele ontwikkeling zie ik nooit als een volledige breuk en afwijzing; ik zie dit, en dan dat, en dan een derde iets dat daar uit komt, maar het derde is geen synthese, het is gewoon iets anders, “un autre”.’

Wat is dit nieuwe in het geval van de eigentijdse literatuur?

‘De Zuidamerikaanse roman is hier geloof ik op zijn plaats omdat deze niet modernistisch en ook niet helemaal postmodernistisch is, maar eigenschappen van allebei in zich verenigt. Ik denk verder aan sommige van de laatste boeken van Calvino: Thomas Pynchon heeft elementen zowel van Joyce als van de postmodernisten, van Beckett.

Het probleem dat zich tegenwoordig aan de voorzichtige kunstenaar voordoet is: hoe kun je het ten dode opgeschreven einde van het postmodernisme enerzijds en de herhaling van het modernisme anderzijds vermijden. Hij wil niet het modernisme herhalen, maar wil evenmin verstrengeld raken in de steriliteit van het postmodernisme.’

En in de architectuur?

‘De oplossing is specifiek, dat wil zeggen kan niet in elk afzonderlijk geval gegeneraliseerd worden, maar in het geval van iemand als Thomas Pynchon en in het geval van architecten als Portoghesi of Michael Graves bestaat de oplossing in het vermijden van het extreem anekdotische, van extreme afsplitsingen, van de extreem anarchistische inslag, het extreem carnavaleske en kitscherige element van het postmodernisme, maar zeker niet in het terugkeren naar traditionele of modernistische vormen.’

Is er volgens u sprake geweest van wederzijdse invloeden tussen de ‘postmodernismen’ in de verschillende kunstsectoren?

‘Ik geloof dat er flink wat interactie heeft plaatsgehad tussen de verschillende kunsten onderling. In Amerika is dit zonder meer het geval geweest. Een van de grootste invloeden op het postmodernisme is de componist John Cage die niet alleen componist is maar ook een heel goede vriend van verschillende kunstenaars zoals Rauschenberg.’

We spreken al over het postmodernisme als over een verschijnsel uit het verleden. Is het postmodernisme dood, en wat komt er daarna?

‘Ik geloof dat het hoogtepunt van het postmodernisme voorbij is. Het postmodernisme is niet voorbij maar heeft eenvoudigweg zijn toppunt bereikt. Dit hoogtepunt lag ergens in de jaren zeventig. De reden van mijn bewering dat het hoogtepunt van het postmodernisme over is ligt in het feit dat zelfs de beoefenaars van het postmodernisme erachter zijn gekomen dat er iets van steriliteit zit in het beklemtonen van taalspelletjes, van ironie, parodie en carnavaleske elementen. Ook al zouden ze het nooit wagen ideologisch te worden, of marxistisch, en zouden ze nooit over sociale realiteit kunnen spreken op een zelfde beladen manier zoals dat ooit gebeurde, dan toch realiseren ze zich dat ze iets van een emotionele vitaliteit en van sociaal bewustzijn moeten hebben. De grote schrijvers zijn, volgens mij, nu bezig een uitweg te vinden uit dit dilemma, uit de steriliteit van alleen maar of vooral taalspelletjes, en uit de andere steriliteit van het simpele ideologisch geschreeuw, het ideologisch lawaai. De vraag is dan ook: hoe kun je een heel zelfbewuste kunstenaar zijn en tegelijkertijd erin slagen ons te bewegen, ons, de lezers, te raken.

Politiek, sociaal en psychologisch gezien is er nu, niet alleen maar in Amerika maar ook in Duitsland en Engeland, een verlangen om opnieuw een consensus te ontdekken. Het is gemakkelijk om dit een nieuwe vorm van conservatisme te noemen, maar conservatisme is alleen maar een woord dat heel veel verschillende houdingen beschrijft. Ik geloof dat het belangrijk is er achter te komen wat de context van het conservatisme is, wat het in deze specifieke historische context betekent. Hetzelfde geldt voor radicalisme, dat is ook maar een woord dat verschillende vormen kent, een bepaalde vorm voor de Russische nihilisten onder de tsaren, een andere vorm voor de jakobijnen in Frankrijk, en weer een andere vorm voor de marxisten. Als we de woorden radicaal en conservatief gebruiken, is het belangrijk erachter te komen welke specifieke vorm ze aannemen, en ik geloof dat we nu naar een conservatieve periode toegaan, maar wel een conservatieve periode die in mijn ogen positief is omdat er getracht wordt opnieuw mogelijkheden voor consensus te ontdekken, voor samenwerking, voor bevestiging.’

■