Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

Hooft en Hugo

Ten Braven

Voor echte schrijvers is effectbejag uit de tijd. Het mag niet meer, want wie effect najaagt is met de ijdele buitenkant bezig: een kermisklant die kunstjes vertoont.

Wie er zo over denkt - de gemiddelde criticus - kan in een bijzonder geval gelijk hebben, maar de algemene regel waarop hij zich beroept is onzin; bovendien zou die regel, als hij bestond, de literatuur een legitime portie opschik onthouden.

Maar het criterium snijdt geen hout; je werpt een danseres toch ook niet voor de voeten dat ze zo knap op haar spitzen staat of een tenor dat hij zijn hoge c zo lang kan aanhouden! Alleen de schrijver wordt door de tijdgeest gedwongen in het geniep literatuur te maken, omdat het niet op mag vallen. In een tijd als die van Hooft mocht de schrijver nog zijn vormen polijsten, maar nu geldt het onversierde proza als hoogste norm.

Het doet mij denken aan de esthetiek van de woninginrichting rond 1960. Alles moest strak, wit en recht zijn; ieder deurprofiel werd weggewerkt achter meubelplaat en prachtig stucwerk aan het plafond werd dichtgepleisterd. Heel wat jonge gezinnen hebben twintig jaar later veel geld moeten uitgeven om de oorspronkelijke ornamentiek weer in ere te herstellen.

Daar komt nog dit bij: het effect dat een schrijver sorteert is niets minder dan het enige criterium op grond waarvan literatuur zich onderscheidt van Schund enerzijds en regeringsproza anderzijds. Want er is nog steeds geen objectieve maatstaf gevonden om het literaire gehalte van een produkt te meten. Juist de rilling langs de rug van de gewone lezer die resulteert uit sterke effecten in de tekst, is het enige betrouwbare kenmerk van ‘literairheid’.

Waarom zou een schrijver dan zo puriteins moeten zijn te veinzen dat hij niet op effect uit is en zo onopvallend mogelijk wil schrijven? Dan had men het één eeuw geleden nog heel wat makkelijker; 1985 is namelijk behalve Bach-, Händel- en Scarlatti-jaar (e tutti quanti), in Frankrijk ook het Hugo-jaar; een mooie gelegenheid om ons eens te verlustigen in de manier waarop de honderd jaar dode schrijver destijds onbekommerd zijn krasse effecten najoeg.

Zijn hele leven tot en met de monumentale begrafenis via de Are de Triomphe was één formidabel ‘coup de théâtre’. Toen Hugo in zijn drama Hernani met alle nette wetten van het classicisme brak, ontketenden zijn aanhangers een veldslag in de schouwburg om de vertegenwoordigers van de oude school in te peperen dat ze verleden tijd waren en dat er voortaan gegeten, gemoord en gekust mocht worden op de planken.

Later verbande Hugo zichzelf naar een comfortabel verblijf op de Kanaal Eilanden om vandaar Napoleon III in uiterst effectvolle alexandrijnen continu lastig te vallen met het feit dat hij, ‘Napoleon le petit’, niet zo geweldig was als de Eerste. Maar ook in andere gedichten kon hij zijn effecten heel doeltreffend uitserveren.

Veelal zie je zo'n flamboyante literatuuropvatting zich speciaal toespitsen op het eind van een tekst; naar zo'n sloteffect werkt het hele gedicht dan toe, als in afwachting van de finale bekkenslag. Zo schrijft Victor Hugo in een gedicht (‘Na de veldslag’) over zijn heroïsche vader die te paard met zijn trouwe oppasser 's avonds nog een ommetje maakt over het slagveld. Ze vinden een dodelijk gewonde soldaat van de tegenpartij die rochelend om water smeekt. Hugo Sr. reikt zijn oppasser een veldfles met rum en beveelt hem de arme gewonde te drinken te geven. Met zijn laatste krachten schiet dan de stervende toch nog een pistoolkogel op vader H. af, die hem maar rakelings mist. En dan luidt de laatste regel: ‘“Donne-lui tout de même à boire” dit mon père.’ Juist in al zijn onderkoeldheid een mooi stukje pathos.

In ballingschap zet Hugo zich aan de lang niet kinderachtige onderneming om alle grote verhalen uit de geschiedenis van de mensheid, sedert het paradijs, in versvorm vast te leggen. Al gauw is hij in ‘Het geweten’, aan Kain toe. Deze is met zijn hele familie op de vlucht voor Jehova, maar ziet vlak boven de horizon een groot oog onafgebroken naar hem kijken. Eerst laat hij er een tentzeil voor spannen, maar het oog kijkt daardoorheen. Dan laat hij een bronzen muur optrekken (vergeefs) en ten slotte een enorme vesting van graniet, maar het oog blijft hem aankijken. Ten einde raad beslist Kain dat hij in een kleine grafkelder diep onder de grond wil worden opgesloten. Maar als hij daar goed en wel in het aardedonker zit, sluit Hugo trefzeker af met: ‘L'oeil était dans la tombe et regardait Cain.’

Dit is het verstilde soort slotakkoord, maar soms bouwt de dichter een spectaculaire climax op, zoals in ‘Ultima verba’; daar betreurt hij dat steeds minder medestanders zich blijven verzetten tegen Napoleon III, die hij voor de afwisseling aanduidt met tiran, walgelijke bedrieger, ‘Sylla’ of wreedaard, met als afsluitende fanfare:

Si l'on n'est plus que mille, eh bien, j'en suis! Si même
ils ne sont plus que cent, je brave encore Sylla;
S'il en demeure dix, je serai le dixième,
et s'il n'en reste qu'un, je serai celui-là!

Dit soort ongegeneerd erop los trompetteren staat wel in schril contrast met onze angst om een werk met een knaleffect af te sluiten. Vestdijk heeft het daarover in ‘Het pernicieuze slot’, een essay waarin hij het eind van een literair werk speciaal als een valkuil schildert. Daar móét de schrijver immers openlijk in de vertelde gebeurtenissen ingrijpen. In een goed gecomponeerd slot verraadt het werk zich het duidelijkst als maakwerk, als niet-echt; de werkelijkheid kent immers geen harmonieuze sloteffecten.

Mij lijkt die terughoudendheid heel wonderlijk. Waarom zou een roman of een gedicht er niet vierkant voor uitkomen dat het kunstmatig is? Als je het vak maar beheerst, lijkt een stevig sloteffect me nog nét zo op zijn plaats als in vroeger eeuwen.

■