Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 8]

De woorden in de stroom van het bewustzijn
Het werk van Gertrude Stein heruitgegeven

Eén voordeel van het begrip ‘postmodernisme’ is dat het aan het denken zet over het karakter van de architectuur, literatuur, filosofie en beeldende kunst in deze tijd. De Engelse uitgeverij Virago, die zich toelegt op het publiceren van vrouwelijke auteurs, is begonnen met de heruitgave van het werk van Gertude Stein (1874-1946), een eigenzinnige schrijfster, wier invloed op de moderne literatuur groter is dan algemeen wordt onderkend volgens Marja Brouwers in onderstaand artikel naar aanleiding van de eerste twee heruitgegeven boeken ‘Everybody's Autobiography’ en ‘Blood on the Dining-Room Floor’.

Gertrude Stein

Marja Brouwers

Vorig jaar verscheen bij De Arbeiderspers een studie van het Modernisme in de Europese letterkunde van Douwe Fokkema en Elrud Ibsch, hoogleraren in de algemene literatuurwetenschap, wat mij betreft een wonderlijke wetenschap en een waar het specialistisch taalgebruik in meer dan gemiddelde mate lijkt bloot te staan aan woordinflatie. Maar dan verdient een nuchtere poging om die chaos wat te ordenen toch wel respect? Merkwaardigerwijs stelde K.L. Poll op 24 augustus 1984 in zijn Cultureel Supplement van NRC Handelsblad de beide professores hoogstpersoonlijk aansprakelijk voor het door hen gebruikte woord ‘modernisme’. Dat was een woord dat al langer op die manier bestond. ‘Ongelukkige term,’ klaagde Poll. ‘Modernistisch doet denken aan: koste wat het kost modern willen zijn, eigentijds, (...) wonderlijk boek!’ Enfin, op de halve pagina waarop in datzelfde Supplement regelmatig het zoveelste debuut bundeltje met korte verhalen van een Hollands Maandbladontdekking juichend wordt aangreprezen, verwees Poll het boek van Fokkema en Ibsch zo'n beetje naar de prullenmand. Zo zijn alle verhoudingen zoek en kan een klein land klein blijven.

Ik wil het hebben over Gertrude Stein, misschien de belangrijkste vertegenwoordigster van het modernisme in de literatuur en in ieder geval van niet te onderschatten invloed op tenminste drie generaties schrijvers, maar hoofdzakelijk in Amerika, wat een reden kan zijn waarom Stein door Fokkema en Ibisch buiten beschouwing is gelaten. Ik zal de gangbare termen gebruiken want ik vind die nou juist veelzeggend. Gezien waar ze Poll, en daardoor nu mogelijk ook sommige geïnteresseerde lezers, allemaal aan doen denken lijkt mij een kleine situatieschets wel in orde.

Wij leven weer in een tijdperk van neo- en post-. Vandaar al die tijdgeesten. Waar neo-terminologie (als in neogotiek, of neonaturalisme) nooit helemaal vrij leek van een suggestie dat men zich stortte op de al bijna kaalgekloven karkassen van andermans opgebruikte ideeën, heeft post- iets positievers. Zo kun je bijvoorbeeld in ‘postmodernisme’ wel wat horen rinkelen van vernieuwing, een stapje voorwaarts, iets wezenlijk anders dan wat we vinden in de eerste helft van de eeuw bij de modernisten. De aanduiding ‘modernist’ was in de jaren twintig en dertig journalistiek gebruik en daarmee werd bedoeld: het avantgardisme in architectuur, beeldende kunst en literatuur. Voor wat die laatste twee betrof was Parijs het centrum en van de daar wonende schrijvers waren het vooral Gertrude Stein en James Joyce, aan wie onveranderlijk het etiket ‘modernist’ kleefde. Een ‘stroming’ was modernisme natuurlijk niet, het was avant-garde op allerlei gebied. In de huidige literatuurwetenschap wordt de term gehanteerd als een louter academische poging om schrijvers en dichters uit die tijd, voor zover die zich niet lieten plaatsen in een van de tientallen ‘stromingen’ tóch te bestuderen in een of ander onderling verband. De achterliggende gedachte daarbij is gewoonlijk dat literatuur ontstaat noch bestaat in een vacuüm.

De bestudeerbaarheid van schrijvers in academische zin kan variëren. Degene die zich het meest van allemaal bestudeerbaar heeft opgesteld was zonder twijfel James Joyce: het ‘wetenschappelijk’ werk naar aanleiding van zijn uit vier titels bestaand oeuvre kan zo langzamerhand een grote bibliotheek vullen. Ik vermoed dat Joyce dat wel voorzag. ‘A genius makes no mistakes,’ laat hij zijn alter ego Stephen Dedalus ergens in Ulysses zeggen. Verder schijnt hij al schrijvend af en toe zulke vreselijke lachbuien te hebben gekregen dat zijn vrouw er stapelgek van werd. Maar dit terzijde. Het is altijd aardig om te zien hoe woorden en begrippen afwisselend worden vernauwd en opgeblazen. Neem het academisch modernisme, zet er de fietspomp op en zie: postmodernisme. Onder dat motto veegt men momenteel in de Verenigde Staten de schrijvers bijeen die, wederom, worden beschouwd als een literaire avant-garde. Betekent dat woord ook nog iets?

Nee. Behalve op architectuur is het nooit op beeldende kunst of poëzie van toepassing. Wel met betrekking tot de roman en ander imaginair proza en daar betekent het niets, buiten wat het in feite al zegt: de grote modernisten zijn allemaal dood en nu is het daarna. Noties van avant-garde, vernieuwing, experiment of baanbrekerij zoals die nu met postmodernisme worden geassocieerd zijn onzin, tenzij men om redenen van reputatiepolitiek en/of marktmechanismen nu eenmaal voortdurend iets als nieuw en baanbrekend onder de aandacht moet brengen, ongeveer zoals modeontwerpers en confectiebedrijven dat moeten doen. Hiermee wil niet gezegd zijn dat onder contemporaine prozaïsten geen verschillen in opvatting zouden heersen, met name in opvatting van literaire conventies, of dat die verschillen niet essentieel zouden zijn, maar alleen dat er op dit moment in Amerika niet zoiets bestaat als een literaire avant-garde. (In West-Europa evenmin.) Althans, er is niets dat technisch gesproken een innovatie kan heten ten opzichte van het werk van William Faulkner, James Joyce of Gertrude Stein. Je kunt wél zeggen dat bewustzijn en appercepties sindsdien meer paranoïde zijn geworden. Het duidelijkst wordt dit bij ‘postmodernisten’ als Thomas Pynchon en John Barth. Maar degene die het paranoïde bewustzijn tot in zijn meest extreme consequenties heeft onderzocht is nog altijd Kafka. Er is voortzetting, respectievelijk bezinking van wat in de jaren 1910-1940 avant-garde was en er zullen nog wel wat studies van het modernisme moeten volgen voor dat in zijn hele omvang en impact wordt begrepen.

Geen systeem

Van de toonaangevende auteurs uit die periode is Gertrude Stein het minst gelezen en het minst bestudeerd. De reden is enerzijds dat zij een hoogst idiosyncratische en daardoor niet direct toegankelijke schrijfster was; anderzijds dat haar werk, in tegenstelling tot dat van James Joyce, blijkbaar niet datgene heeft wat de gemiddelde academicus tot bestuderen aanzet: je kunt haar boeken volgen, er lopende commentaren op geven, maar je kunt er geen systeem omheenbouwen. Zij vroeg een zekere openheid. Dat was indertijd ook al veel gevraagd. Door tijdgenoten die haar serieus namen werd ze telkens weer gerubriceerd als iemand die ‘experimenteel’ proza schreef. In Lectures in America (1935) zegt ze daar zelf over: ‘Artists do not experiment. Experiment is what scientists do; they initiate an operation of unknown factors in order to be instructed by its results. An artist puts down what he knows and at every moment it is what he knows at that moment. If he is trying things out to see how they go, he is a bad artist.’ Haar werk werd, en wordt ‘moeilijk’ gevonden. ‘Why don't you write the way you talk?’ vroeg iemand haar een keer en ze antwoordde: ‘Why don't you read the way I write?’ Tijdens lezingen maakte ze een buitengewoon heldere indruk en inderdaad, in haar werk komen wel eens passages voor die tamelijk ondoordringbaar blijven. Veel vaker echter leek de moeilijkheid niet zozeer de hare, maar die van lezers die zich voor het probleem zagen gesteld van wat al te drastisch buiten hun eigen vanzelfsprekendheden te moeten treden en die, daartoe niet in staat, eerst het gevoel kregen dat haar zinnen niet klopten en vervolgens dat die zinnen, voor zover die bij hardop uitspreken heel gewoon bleken te zijn, niets konden inhouden. Het proza van Gertrude Stein doorbrak doelbewust verwachtingen aan de andere zijde, die van de lezer, en was erop gericht een uiterste precisie, die van haarzelf, desnoods te forceren. Bij al haar vermeende onduidelijkheid had ze een haarscherp gevoel voor wat cliché, conventie of metafoor was. Mogelijk iets té scherp, maar: rigoureuzer, compromislozer en consequenter dan tot nog toe enig postmodernist heeft zij laten zien wat precies de mogelijkheden (en grenzen) zijn van een proza, en een schrijverschap, dat als mimetisch object uitsluitend het eigen bewustzijn neemt en tot de mogelijke realiteiten daarbuiten in geen verhouding meer wil treden. Dat laatste stukje spraakgebruik heb ik voor deze gelegenheid even geleend van Raster 27/28 (pp. 149-166)

Of Gertrude Stein dan misschien eerder een ‘postmodernist’ dan een ‘modernist’ was, is natuurlijk een bespottelijke vraag. Ik zou daar niet eens opkomen als ik niet wist dat die tegenwoordig, op conferenties en symposia, inderdaad wel eens zo wordt gesteld. Iemand schijnt niet alleen zijn tijd vooruit, maar ook na zichzelf geweest te kunnen zijn.

Gertrude Stein werd geboren in 1874 in Allegheny, Pennsylvania, en stierf in Parijs in 1946. Een betere vraag is hoe allerlei praatjes over ‘experimenteel’ proza haar hebben kunnen overleven en hoe daarbij toch steeds weer - dikwijls compleet met volautomatisch waardeoordeel - die overtuiging de kop komt opsteken dat wat al eerder, beter en grondiger doordacht is gedaan, nog nooit is gedaan en eens iets vooruit zal helpen. Twee factoren zijn aanwijsbaar. Ten eerste waren in die jaren van echte avant-garde zulke waardeoordelen nog niet geautomatiseerd. Stein had de grootste moeite om voor haar werk uitgevers te vinden. In een volledige lijst van publikatie- en copyright-data weerspiegelen zich chaos, toeval en willekeur. Belangstelling voor ‘moderne’ literatuur was er genoeg, maar

[p. 9]

veel mensen lazen dan eerder D.H. Lawrence, in de veronderstelling dat wat zij nodig hadden aan bevrijdends was gelegen in het gegraai van Lady Chatterley naar de penis van haar jachtopziener, terwijl uitgevers op zoek naar iets onconventioneels zich liever vergaapten aan krankzinnige dames als Hilda Doolittle. Ten tweede: van de pioniers in de menswetenschappen wier denkbeelden onmiddellijk een weerslag hadden in de literatuur, was het ten slotte vooral de school van Freud die het denken ging domineren. Gertrude Stein ontleende de principes die aan haar literaire werk ten grondslag liggen eerder aan William James. Voor Freud, ontmaskeraar van de Weense bourgeoisie, interesseerde zij zich niet. (Voor C.G. Jung, bouwer van nevelige Germaanse mythes, nog minder.)

William James

William James, grondlegger van de moderne psychologie of anders toch de eerste die bij het beschrijven van de werking van de menselijke geest methoden uit de exacte wetenschappen toepaste, was docent aan de universiteit van Harvard in de jaren dat Stein daar undergraduate was. Zijn in 1890 verschenen Principles of Psychology, waarin onder andere het begrip stream of consciousness werd geïntroduceerd, bevat het materiaal waarop hij toen al jarenlang zijn colleges, in de psychologie en filosofie, baseerde. Gertrude Stein volgde die colleges en accepteerde James' opvatting van het bewustzijn als iets organisch, een voortgaande beweging of stroom van reflecties op wat de zintuigen opnemen. Zo is het stream of consciousness-proza van Gertrude Stein puur reflectief, wat iets anders is dan associatief. James was een empirist, hij verdiepte zich niet in ‘onbewuste’ inhouden, kwam daarom niet zoals Freud in de noodzaak de tussenfase van het ‘onderbewuste’ te postuleren, en hanteerde begrippen als oorzaak en gevolg niet op de geijkte, negentiende-eeuwse manier. Freud deed dat wel: zo werd de basis voor de psychoanalytische behandelingsmethode het causaal associëren. Een lezer nu, die geleerd heeft te verwachten dat in zo'n voortgaande gedachtenstroom altijd associatieve verbanden zijn, moet bij het lezen van Gertrude Stein die verwachting (vooronderstelling) even opzijzetten.

Een stream of consciousness in Jamesiaanse zin moet worden opgevat als een ondeelbare continuïteit. Volgens James en andere radicale empiristen, als iets later Bergson (Time and Free Will, Engelse vertaling 1910), moet ook onze gewaarwording van tijd zo worden opgevat. Het is het intellect dat in die continuïteit scheidslijnen aanbrengt, niet het bewustzijn. De manier waarop Stein omgaat met het concept ‘tijd’ sluit aan bij Bergsons intuition de la durée: het besef van een voort-durend heden waarin de waarneming, het weten en de herinnering door elkaar vloeien. Zo kwam zij ertoe, die volstrekt eigenaardige poëtica te creëren, dat proza dat nauwelijks interpunctie kent, waarin scheidslijn-markerende eenheden als de zin meestal niet meer zichtbaar zijn en waarbij woorden, veelvuldig herhaald, zich als bijna vloeibaar over de bladzijden schijnen te bewegen en, soms, buiten hun oevers schijnen te treden: ‘A rose is a rose is a rose. A bay and hills are surrounded by their having their distance very near.’ Ze heeft overigens nooit de indruk gewekt eigen belangrijkheid te willen ontlenen aan die van de een of andere filosoof. Ze ging niet in academisch debat, zoals hedendaagse postmodernisten wel doen, bezorgd als die zijn om de aard van de werkelijkheid in al haar facetten en ten prooi aan twijfels of taal eigenlijk wel een ‘subjectieve’ werkelijkheid kan weergeven, terwijl een ‘objectieve’ al niet eens kan bestaan, kortom: verkerend zoals John Barth in Letters (1979) in de verschrikkelijke positie van feitelijk helemaal niets te kunnen zeggen. Van de filosofische vraagstelling heel goed op de hoogte, is dat Gertrude Stein toch niet overkomen, integendeel. Zij heeft zo'n grote verscheidenheid aan literair interessante antwoorden erop laten zien, dat de vraagstelling, voor zover die in de letteren rondwaart, al lang had kunnen worden aangepast.

Maar als haar werk regelmatig niet in druk is, kan men rustig voortgaan met er niet van op de hoogte te zijn. De oorspronkelijke copyrights berusten bij Random House in New York en bij Heinemann in Londen. Van 1951 tot 1958 is in acht delen bij Yale University Press, New Haven, Conn. The Yale Edition of the Unpublished Works of Gertrude Stein, verschenen met inleidingen door acht bekende critici. In de jaren zestig werd een deel van haar boeken opnieuw gedrukt door Something Else Press U.S.A., onder andere de onverkorte tekst van The Making of Americans (1908), het boek dat zij zelf altijd als haar meesterwerk bleef beschouwen. In de vroege jaren zeventig is veel heruitgegeven door Peter Owen in Londen. Random House heeft een tijdlang haar boeken als Vintage-pockets uitgebracht: vooral die vind je nog hier en daar in andere dan tweedehands winkels. Wat Penguin betreft, die hebben alleen Look at me now and here I am, een door Peter Owen gebundelde verzameling lezingen, fragmenten en taalbeschouwingen, en The Autobiography of Alice B. Toklas (1932). Virago heeft het aangedurfd nu Blood on the Dining-Room Floor (1935) en Everybody's Autobiography (1937) opnieuw uit te geven met inleidingen van Janet Hobhouse.

Het mentale proces

Zowel Blood on the Dining-Room Floor als Everybody's Autobiography werden geschreven naar aanleiding van Steins eerste (en enige) kassucces The Autobiography of Alice B. Toklas (1932). In overeenstemming met haar opvatting van schrijverschap was alles wat zij over mensen schreef ‘autobiografie’ of ‘portret’. Het Alice B. Toklas-verhaal was niet bepaald representatief geweest voor haar werk. Alice Toklas, een wat nondescript, bohémienachtig iemand uit Californië maar ongetwijfeld met de nodige humor en loyaliteit, woonde met Gertrude Stein aan de rue de Fleurus 27 in Parijs, het adres waar Stein de ‘salon’ presideerde die haar in artistieke kringen bekendheid gaf voor er iemand een regel van haar had gelezen. De schilders Braque, Matisse en Picasso waren daar regelmatige bezoekers evenals, van de (toen) jongere generatie Amerikaanse schrijvers, F. Scott Fitzgerald, Sherwood Anderson, Ernest Hemingway en Thornton Wilder. The Autobiography of Alice B Toklas is een wat spottend geschreven verhaal, waarin Alice Toklas wordt opgevoerd als de vertelster, die karikaturale portretjes tekent van wat bekende figuren, inclusief Gertrude Stein zelf, in wat die een typische Alice Toklas-stijl vond. (Die bleek later inderdaad veel te lijken op de stijl waarin de echte Alice Toklas haar memoires schreef.) Het publiek, niet vermoedend dat het keek in zijn eigen lachspiegel, vond dat boekje prachtig. Dat was nog eens autobiografie (roddel, privé-onthullingen, etcetera). Het vloog de winkels uit en Gertrude Stein zag zich geconfronteerd, onverhoeds, met brede publieke belangstelling.

‘Communication,’ stelde ze vast, ‘has made communication impossible.’

Opgezweept door geluiden van rinkelende kassalaatjes wilden uitgevers nu méér leuke verhalen zien. Om weer op gang te komen na alle commotie, begon Stein aan een detectiefje: Blood on the Dining-Room Floor. Daarin is van tweehoog een vrouw op de stoep te pletter gevallen, nadat een huisbediende water in een benzinetank deed, omdat hij bloed zag op de vloer van de eetkamer. Een tweede, derde en vierde stel huisbedienden wordt ten tonele gevoerd en het mysterie wordt daar niet kleiner van. Al die tijd zit de schrijver er zelf tussen, twijfelend of het zo eigenlijk wel kan. Dit grapje van de schrijver die niet weet hoe hij zijn oprechte bedoelingen moet handhaven in het uitwerken van een strikte detective-plot, is later (1979) nog eens overgedaan door Gilbert Sorrentino in Mulligan Stew. Stein liet het bij een schetsje en zocht daar indertijd geen uitgever voor.

Everybody's Autobiography was serieuzer, een correctie van de indruk die zij bij een groot en anoniem publiek (everybody) en misschien bij zichzelf had gewekt met The Autobiography of Alice B. Toklas: die van Gertrude Stein als een enigszins komisch typetje, een prettig gestoorde dame die een paar anekdotische verhaaltjes te vertellen had. Het is tevens haar eerste werkelijk autobiografische overpeinzing, geschreven in de ik-vorm en de stem is weer de stem van Gertrude Stein zelf, zoals die uit duizenden te herkennen is. Ze vertelt over het plotselinge succes, de tournee door de Verenigde Staten in 1934-35, de thuiskomst, en een reis naar Londen waar haar theaterstuk The Wedding Bouquet wordt opgevoerd. Wat is precies literaire roem? ‘In America they want to make everything something anybody can see by looking’; ‘In America everybody is but some are more than others’. (Vergelijk deze laatste zin met, tien jaar later, George Orwell in Animal Farm: ‘All animals are equal but some animals are more equal than others.’) Van het taaltje van Alice Toklas is in Everybody's Autobiography geen spoor meer te bekennen, er wordt geen enkele concessie gedaan. Het boek is een weergave geworden van het mentale proces waarbij Gertrude Stein de autonomie terugnam die voor het literaire succes tijdelijk leek opgeofferd: entiteit wordt opnieuw gesteld boven identiteit, bewust-zijn boven Personality. Zij weet, opnieuw, een onderscheid te maken tussen Zelf en ego. Het is ook een afscheid van haar geboorteland, een tweede afscheid. Vanaf 1903 had zij bijna zonder onderbrekingen in Parijs gewoond. Terug in Amerika na een afwezigheid van dertig jaar, komen er langzaam conclusies. Een constatering vanuit het vliegtuig boven Salt Lake City, dat het land daar is zoals de bodem van de oceaan moet zijn, komt aan het slot van het hoofdstuk ‘America’ terug: ‘After all it is a satisfaction to know that an ocean is interesting, even if there is nó water in it. That is what I like about America it is interesting even if there is no water in the ocean of it.’

Publiek en uitgevers viel dit allemaal weer een beetje tegen, maar William H. Gass, zelf beschouwd als een van de belangrijkste ‘postmodernisten’, erkende in een essay dat hij in 1972 schreef ter inleiding van een Vintage-editie van Steins The Geographical History of America: degene die de meest serieuze bijdragen leverde aan het literaire denken in de twintigste eeuw was een vrouw. Dat is waar. Het is uit tactische overwegingen, dat ik om die opmerking aan u voor te leggen een man citeer.

‘Avant-garde’ is, evenals ‘experiment’ wanneer dat woord uit de exacte wetenschappen naar een volstrekt ander gebied wordt overgeheveld, een metafoor. Het idee van een avant-garde ontstond uit twee negentiende-eeuwse opvattingen: die van de beschaving als een vooruitgang in opgaande lijn en die van de onbegrepen kunstenaar (romantiek). Een beschaving die voortschrijdt in opgaande lijn kent een voorhoede. Met metaforen moet je altijd oppassen dat er niet iets in zit dat niet in overeenstemming kan worden gebracht met wat je wilt zeggen. Waar de bewondering voor avantgardisme aanleiding is gaan geven tot de eis dat in de kunst steeds maar weer iets nieuws moet worden vertoond, daar wordt de status van de kunstuiting gereduceerd tot die van een consumptieartikel. Maar het ligt niet in de aard van enige literaire activiteit, een consumptieartikel te beogen.

■

Gertrude Stein, Blood on the Dining-Room Floor, Virago 98 p., f 13,55 Gertrude Stein, Virago Everybody's Autobiography, f 21,15