Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 8]

De dingen op hun best
Het koude kalme noorderlicht van Irving Penn

De in 1917 geboren Amerikaanse fotograaf Irving Penn ontleent zijn faam aan het gebruik van het noorderlicht, aan foto's van schrijvers die hij plaatste in een nauwe kunstmatige decor hoek, aan zijn foto's van mannequins voor Voque en zijn menselijke stillevens van vrouwen uit vreemde culturen. Daarvoor bediende hij zich van een ambulante studio. Ter gelegenheid van een grote overzichtstentoonstelling in het Museum of Modern Art in New York werd een boek samengesteld met een keuze uit zijn foto's dat nu ook in Europa te krijgen is.

Mariëtte Haveman

‘In mijn vroege jaren als fotograaf had ik een studio in een New Yorks kantoorgebouw, in een afgesloten ruimte zonder ramen. Daar betrapte ik mezelf vaak op dagdromen waarin ik (met mijn ideale noorderlichtstudio) op mysterieuze wijze getransporteerd was naar verre uithoeken van de aarde, te midden van uitstervende autochtonen. Deze merkwaardige vreemdelingen zouden naar mij toekomen en plaatsnemen voor mijn camera en in dit heldere noorderlicht zou ik hun fysieke aanwezigheid vastleggen. De beelden zouden ons beide overleven, en tenminste op die manier zou iets van hun toch al afbrokkelende culturen voor altijd bewaard blijven.’

Deze uitspraak is afkomstig van Irving Penn, misschien wel de enige fotograaf ter wereld die een wensdroom van dit type tot uitvoering heeft mogen brengen. Die foto's (en deze uitspraak) zijn te vinden in het boek Worlds in a Small Room (1974). De foto's zijn het resultaat van verschillende reizen, gemaakt over een periode van 1948 tot 1974. Het zijn allemaal portretten, gemaakt in ter plekke geïmproviseerde daglichtstudio's, leegstaande schuren, of in die grote vierkente tent - met verstelbare luifel om het licht te regelen - die te zien is op de titelpagina, opgezet in een stroombedding in Nepal.

Daarmee trok Penn de wereld rond om de mooiste foto's van bedoeïen, Spaanse zigeuners, Amerikaanse, Franse en Engelse kleine zelfstandigen, Afrikaanse haremvrouwen, Nieuw Guineese moddermannen en opgetuigde krijgers te maken - in de studio. De portretten zijn zonder uitzondering volkomen kunstmatig, de figuren geposeerd tegen een achtergrond van ruw tentdoek of verweerd pleisterwerk. Op een fotootje bij de tekst in dit boek zien we de fotograaf zelf aan het werk, in de weer met een groepje gemaskerde Nieuw Guineeërs: ‘Here I am preparing to photograph a group of mud men’.

Penns methode van portretteren steunt op een oude traditie, die van de vroege fotografen die altijd werkten met daglichtstudio's, met een groot raam op het noorden en een schemerig laken als achtergrond. De manier waarop Irving Penn zich over die voorgeschiedenis uitlaat, is typerend voor zijn instelling: ‘Ik deel met veel mensen’, schrijft hij, ‘het gevoel dat er een lieflijkheid en kalmte, (sweetness and constancy) is in licht dat uit de noordelijke hemel in een studio valt... Het is een licht van zo'n doordringende helderheid dat zelfs een eenvoudig voorwerp in zulk licht een innerlijke glans krijgt, bijna een voluptueusheid. Dit koude noorderlicht heeft een kwaliteit die schilders altijd bewonderd hebben, en waar de vroegste studiofotografen uitputtend gebruik van hebben gemaakt.’

Transformaties

Wat Penn er niet bij vertelt is dat de combinatie die hij hier toepast, zeer ongebruikelijk is voor de periode waarin hij deze foto's maakte, tussen de jaren vijftig en zeventig van deze eeuw: de tijd waarin de ontdekking van de tri-xfilm (die een groter fotografisch bereik mogelijk maakte in normaal tol slechte lichtomstandigheden) zojuist een hechte verbintenis was aangegaan met een hernieuwde versie van het edele-wilde ideaal. Veel fotografen trokken er op uit om de schoonheid van het onbedorven leven vast te leggen, en kwamen terug met springende negertjes bij kampvuren en grimmige dorpshoofden in close-up. Dergelijke foto's werden in boeken en tijdschriften steevast begeleid door citaten van Walt Whitman. Daarnaast werden er in die tijd ook prachtige etnologische reportages gemaakt die werkelijk voor het eerst iets lieten zien van vreemde gewoonten.

Maar Irving Penn was in geen van beide benaderingen speciaal geïnteresseerd. Hij wilde vreemde volkeren fotograferen op de manier waarop Nadar Baudelaire had gefotografeerd, en zoals hijzelf illustere tijdgenoten fotografeerde voor Vogue, in dat kalme koude noorderlicht. In de praktijk betekende dat, dat hij, precies omgekeerd aan wat de meeste van zijn collega's zo druk trachtten te vermijden, juist gebruik wilde maken van de transformatie die bijna iedereen ondergaat wanneer die zich geplaatst ziet voor een camera in een studio. ‘Soms was de verandering subtiel, soms groot genoeg om shockerend te zijn. Maar altijd was er een transformatie’. Dat is waar, je kunt het zien. Het is de reden waarom de negentiende-eeuwse fotografe Julia Margaret Cameron weinig moeite had om haar nichtjes en buurmeisjes in madonna's en bosnimfen te veranderen, en het maakt begrijpelijk hoe een Duits krantje er bij kwam om de uitvinding van de fotografie als godslasterlijk te kwalificeren. Dezelfde kwaliteit vind je in de portretten van Irving Penn, merkwaardige tijdgenoten in plaats van eminente Victorianen, maar veel verschil maakt het niet. Ik denk dat het die transformatie is die de sensatie van ‘ver weg en tegelijk dichtbij’ verooraakt, door Walter Benjamin aangeduid als het aura van de vroegere fotografie.

Over de vraag of een dergelijk effect, de mysterieuze kwaliteit van oude foto's, opzettelijk herhaald mag worden, zijn de meningen verdeeld. Benjamin vond van niet, ten eerste omdat ‘aura’ voor hem toch al een reactionaire, burgerlijke kunstopvatting belichaamde, ten tweede omdat hij meende dat het een essentieel onbedoelde kwaliteit was, per definitie onnavolgbaar.

John Szarkowski die het overzichtsboek van het werk van Irving Penn heeft samengesteld, lijkt wel te vinden voor dat argument van Walter Benjamin, al krast het nauwelijks hoorbaar onder zijn beleefde pen: ‘Penn toont ons niets van de situatie van de Nieuw Guineamannen, en niets van hun wereld, afgezien van hun sense of style.’ Dit is het meest rechtstreekse verwijt dat hij zich permitteert in de inleiding. Impliciet is zijn bedenking tegen Irving Penn te vinden in de samenstelling van dit boek. Die selectie is ten dele ingegeven door het feit dat het boek hoort bij de overzichtstentoonstelling die vorig jaar in het Museum of Modern Art in New York werd gehouden, zodat alle onderdelen van Penn's oeuvre vertegenwoordigd moesten worden. Bloemen, een schoorsteenveger, de Four Dusek Brothers, fotomodellen, lippenstiften, beroemde schrijvers, sigarettenpeuken enzovoort; allemaal zijn ze in kleine keurige delegaties vertegenwoordigd. Het beeldritme is van zo'n degelijkheid dat het af en toe naar het belachelijke neigt: de mannequins op de modefoto's zijn zo consequent spiegelbeeldig naast elkaar geplaatst dat de mallotige indruk ontstaat alsof iemand twintig tulpen ieder in een apart vaasje op een rijtje heeft gezet.

Op hun best

Wie de lijst van onderwerpen bekijkt waar Irving Penn in de loop der jaren zijn neus in heeft gestoken zal zich nauwelijks kunnen voorstellen dat deze fotograaf van ‘bourgeois escapisme wordt beschuldigd, maar de lengte van die lijst maakt het in feite alleen maar erger: want Penn heeft zich er van het begin tot het eind op toegelegd om de dingen te isoleren en onder een glazen stolp te plaatsen, en mooier te tonen dan ze gemiddeld zijn. Wat dit boek duidelijk zichtbaar maakt is dat Irving Penn een estheet is die in feite maar één pijl op zijn boog heeft, namelijk: de dingen ‘op hun best’ laten zien.

Wat is er zo markant aan een fotograaf die de dingen ‘op hun best’ wil laten zien? Om daar iets van te begrijpen is het nuttig iets te weten van de situatie in de fotografie vanaf ongeveer de jaren vijftig en de eigenaardige positie die Penn daarin inneemt. Rond die tijd had de fotografie

[p. 9]

zich door allerlei omstandigheden steeds meer gesplitst in een sector ‘kunst’ en een sector ‘publiciteit’, en beide sectoren vertoonden de meest tegengestelde ontwikkelingen: die van de kunst in de richting van Platoonse geometrie of het veelzeggende detail, die van de publiciteit in de richting van een zo alledaags mogelijk realisme en het pikante contrast: fotomodellen steeds jonger en doller, de beroemde kernfysicus thuis in de keuken, roerend in de groentesoep. Hoe ‘gewoner’ hoe mooier, hoe verder de kunstfotografie zich met pijnlijk vertrokken gelaat distantieerde. Zoals de publiciteitsfotografen de populaire psychologie hadden ontdekt, zo was het toppunt van chique in de kunst-sector het fotograferen van een paprika in close-up. Detailopnames van bijna onherkenbare voorwerpen, voorzien van een diepzinnige titel (‘Kadinsky’, ‘Nocturne’) werden beschouwd als het fotografische equivalent van het abstract sublieme van Rothko en Still; de Stijl van Edward Weston (die de Nikè van Samothrakè in de curves van een wc-pot ontwaarde) betekende het onmiskenbare hoogtepunt van deze traditie. Met publiciteitsfotografie heeft Weston zich nooit ingelaten, gepreoccupeerd als hij was door zijn paprika's en het hogere, sommige van zijn foto's lijken gemaakt als illustratie bij een uitspraak van Agha, art director van Vogue uit de jaren dertig, toen het al begon: ‘Het ei was zo well-thought of’, zei deze, ‘dat een moderne fotograaf, gesteld voor het probleem van de naaktfoto would twist the model so as te make her really look like one or several eggs’. Diepvrieserotiek - de ergste vorm van pseudo-artisticiteit die fotografen ooit voor zichzelf bedacht hebben; véél erger dan alle pilaren, kartonnen hekjes en babies in eendenesten van de 19de eeuwse fotografie.

Boven v.l.n.r.: Vrouw met tabak aan haar long (Mary Jane Russell, 1951; Drie meisjes uit Ganvié (Dahomey); Marcel Duchamp, 1948; Onder: Bergkinderen, Cuzco, 1948; Tennessee Williams, 1951

Dit beeld is natuurlijk een beetje karikaturaal, maar het is belangrijk te bedenken dat de realiteit in dit opzicht een beetje karikaturaal kon zijn in de jaren vijftig en zestig. Terwijl de reportagefotografie zijn bloeitijd beleefde, zochten de betere kunst- en publiciteitsfotografen, ieder op hun terrein, naarstig naar een Identiteit, wat blijkbaar niet meeviel, getuige de voortdurende veranderingen.

En Irving Penn; waar staat hij? Is hij Art of Publicity, Plato or Popular Psychology?

Geen van beide is het antwoord. Het bijzondere van Irving Penn is dat hij zich, als één van de topfotografen uit deze periode, van beide ontwikkelingen nooit het minste heeft aangetrokken, hoewel hij zich vrijelijk op beide terreinen bewoog, met links de Earthly Bodies (zware vlezige naakten), sigarettepeuken, etherische bloemen, en rechts de mode- en reclamefoto's en de portretten die hij maakte voor Vogue. ‘Penn's 1950 pictures provide no references to plot or circumstance, no suggestions of old châteaux, or perfect picnics, or delicious flirtations in Edwardian drawing rooms, or footlights, or avant-Freudian dream worlds’, schrijft John Szarkowski in de inleiding op dit boek. Maar ook nooit ‘semi-abstracties’, vermomde paprika's, zandheuvels, zoutkristallen en vrouwenheupen in extreme close-up, zou ik hier aan toe willen voegen. Penn's Earthly Bodies die hij maakte in 1949/50 zijn zo aards dat ze pas een paar jaar geleden voor het eerst zijn geëxposeerd, ongeveer gelijktijdig met de nog oudere fetisjistische naakten van Paul Outerbridge, het soort bizarre erotica dat nu weer ‘far out’ wordt gevonden in bepaalde kringen, maar in die tijd waren ze bepaald niet in de mode.

Irving Penn heeft zich überhaupt nooit aan enige mode iets gelegen laten liggen, zelfs op zijn modefoto's zijn volkomen onmodieus, strak en elegant. Net als veel van zijn generatiegenoten fotografeerde Penn ook nederige voorwerpen zoals sigarettenpeuken met grote toewijding, maar bij hem had zo'n activiteit nooit een demonstratieve functie. Wanneer hij koos voor zulke onderwerpen was dat deels om een esthetische reden, om de speciale schoonheid van een gekreukeld oppervlak, maar vooral om zijn kracht er aan te meten: een onaanzienlijk voorwerp zo fotograferen dat het iets bijzonders wordt. En zonder dat de kunstgreep, het aandeel van de fotograaf die zich opdringt - een fout die de knapste fotografen kunnen maken, en waar de knapste foto's mee kunnen worden verpest. Het bijzondere van de foto's van Penn, ongeacht of het portretten zijn of kleine dingen, is dat alles altijd volledig op zichzelf lijkt te staan. Hem lukt wat fotografen als Edward Weston in feite wilden, om de dingen te laten ‘spreken’, en om mensen zo te fotograferen dat je er nieuwsgierig naar wordt: daarin prefereer ik hem ook boven Avedon die veel agressiever te werk gaat. Anders dan Avedon en Weston is Irving Penn een beschrijvende fotograaf, een zeldzaamheid op dit niveau. In zo'n benadering gaat het om een afweging van middelen waarin het onderwerp altijd voorop staat. Op dit punt valt er met Irving Penn nauwelijks te wedijveren. Met zijn combinatie van virtuositeit, onopdringerige technische beheersing, en, je zou haast zeggen begrip van de materie (letterlijk) is hij de absolute meester. Als het licht in Penn's foto's koel is, is het omdat hij dat mooi vindt, fotografisch mooi, wat het ook is.

Wat betreft de keurigheid die enigszins wordt gesuggereerd in de samenstelling van dit overzichtsboek: als er een leitmotif is in Penn's fotografische produktie van de afgelopen 30 jaar is het een constante voorkeur voor rommel en rotzooi, slijtage en verval. Draadjes en proppen papier, rafelige kleden, uitgeslagen muren, vliegen, torren, vlekken, muizen, lipstick on the cigarette butt: alle schakeringen van deze onderwereld zijn te vinden in zijn foto's - de chicste niet uitgezonderd.

Een beschrijvende fotograaf, hoe goed ook, is aangewezen op zijn onderwerp, en het valt niet te ontkennen dat men na verloop van tijd uitgekeken raakt op een sigarettepeuk, ook al is het een Sigarettepeuk van Irving Penn. Penn's interessantste foto's zijn ook zijn portretten, gemaakt op dezelfde locatie als altijd: altijd studio, soms een rafelig effen kleed geplooid over een onduidelijk meubelstuk als requisiet; soms alleen het meubelstuk met daarop de persoon, soms alleen maar de persoon. Het sense of style van de Europese avant-garde van vlak na de Tweede Wereldoorlog: het lorgnet van Barnett Newman, de schoenen van George Grosz, de vlinderdas van Tennessee Williams, zijn ring en sigarettepijpje, op dezelfde diagonale hoek als dat van Carson McCullers, die zich zonder bezwaar liet fotograferen door Avedon en Penn, op voorwaarde dat ze dan diep-verwijtend de camera in mocht kijken. Uitgestorven autochtonen! Dat was een spektakel en er is geen twijfel over mogelijk dat Irving Penn er de best denkbare interpretator van was. Wat hier vooral opvalt is de massieve ernst waarmee al deze mensen hun taak in het leven schenen op te vatten, afgezien van Marcel Duchamp, die de vloek van de moderne ironie zojuist had uitgevonden.

■

IRVING PENN

Inleiding en samenstelling: John Szarkowski

Uitgever: The Museum of Modern Art, New York, 216 p., f 184,80

Importeur: Nilsson & Lamm