Een groote laars, een plompe voet, Nederland en de nazi's in spotprent en karikatuur, 1933-1945 door Hans Mulder, met een voorwoord van Marten Toonder Uitgever: Thomas Rap, 255 p., f 39,50
Koos van Weringh
Een grote laars een plompe voet is een boek over Nederland en de nazi's in spotprent en karikatuur in de jaren 1933-1945. De titel is ontleend aan het spotvers van een anonieme oorlogsdichter. Marten Toonder schreef een woord vooraf en Hans Mulder, de schrijver van het drukbesproken proefschrift Kunst in crisis en bezetting (1978) stelde het samen, voorzag de ruim driehonderd tekeningen van commentaar en schreef er een uitvoerige inleiding bij. De weer aan het uigeversfront aanwezige Thomas Rap gaf het uit.
Het boek van Mulder is om meer dan een reden belangwekkend. Allereerst vanwege de geboden selectie van prenten uit die tijd: hoe werd in de Nederlandse pers gereageerd op de opkomst van het nationaal-socialisme en wat deden tekenaars toen Nederland werd bezet? Op grond van wat ik zelf uit de genoemde periode onder ogen heb gehad denk ik dat Mulder een representatieve keuze gemaakt heeft. Het waardevolle van het boek zit namelijk daarin dat de hele Nederlandse pers aan bod komt: van extreem rechts tot extreem links, van nationaal-socialistisch tot communistisch, legaal en illegaal.
De volgorde waarin de tekeningen zijn opgenomen is chronologisch, waardoor de lezer/kijker de mogelijkheid heeft het verloop van de gebeurtenissen in de tijd te volgen. Andere indelingscriteria zouden denkbaar geweest zijn, bijvoorbeeld de prenten per krant of tijdschrift, maar Mulder heeft er goed aan gedaan de chronologie te kiezen.
De prenten zijn van uitvoerig commentaar voorzien. Bijna steeds wordt uit de doeken gedaan wie de prent gemaakt heeft en wanneer en wat de aanleiding tot de prent was. Vooral dat laatste verhoogt de waarde van het boek aanzienlijk. De commentaren zijn overwegend in een neutrale, constaterende toon geschreven. Een enkele keer valt de schrijver uit, zoals tegen Maarten Meuldijk van Volk en Vaderland of deelt hij lof uit, welke eer Eppo Doeve met ‘een indrukwekkende prent’ te beurt valt.
Albert Funke Küpper in ‘De Notenkraker’, 29-7-'33
Het bekijken van al die tekeningen levert toch weer verrassingen op. Op grond van wat in de sociaal-democratische en (links)liberale pers gemaakt werd kan onmogelijk worden volgehouden dat eigenlijk niemand in Nederland begreep welke gevaren uit Duitsland dreigden. Het colportageblad Vrijheid, Arbeid, Brood kwam reeds in 1934 met een concentratiekampnummer. Een ander nummer werd later in beslag genomen vanwege kritiek op Duitsland. Het Volk werd in 1936 en 1937 twee keer met een proces geconfronteerd vanwege opzettelijke belediging van een bevriend staatshoofd, die zou blijken uit een prent van Peter van Reen. En het is een hele verrassing op bladzijde 58 een tekening van Albert Funke Küpper aan te treffen, waarop Avro-directeur Willem Vogt de Hitlergroet brengt en uitroept: ‘Onze tijd komt eens’. Hij had een paar complimenteuze opmerkingen gemaakt over het fascistische Italië en het nationaal-socialistische Duitsland. De prent dateert van 29 juli 1933. Avro-directeur Wibo van de Linde moet zich, zelfs vijftig jaar na dato, nog maar eens uitvoeriger in de handel en wandel van een van zijn voorgangers verdiepen.
In zijn inleiding vertelt Mulder eerst het een en ander over de karikatuur in het algemeen, zoals het gebruik van symbolen, waarna hij de verschillende kranten en tijdschriften bespreekt, waarin in meerdere of mindere male prenten voorkwamen. Midden in het boek volgt nog een aparte beschouwing over het ‘tegendraads tekenwerk’ in de bezetting. Over het geheel genomen, stelt Mulder vast, hebben de politieke tekenaars het tijdens de bezetting laten afweten, om welke reden dan ook. Hel waren vooral amateurs, die met hun rauwe, simpele humor zonder verfijning de bezettende macht bestreden. Als onbenullig, voegt hij er terecht aan toe, mag dat werk niet worden afgedaan.
Boeiend is de hier beschreven geschiedenis van het blad Metro, waar Marten Toonder de drijvende kracht achter was. In de Amsterdamse Spuistraat was de ‘Hulpstudio 2’ van zijn tekenfilmbedrijf gevestigd en onder deze dekmantel werd velerlei illegaal werk verricht. Toonder was met zijn zo onschuldig lijkende Bommel en Tom Poes-strips in De Telegraaf een onverdacht figuur (hoewel een strip als Het geheim van de blauwe aarde, waarin door laarzenreuzen het land leeggeroofd wordt, bepaald niet zo onschuldig was). Maar in 1944 stopte hij toch met de strip; hij liet zich als ‘manisch-depressief’ afkeuren, zodat hij niet onder hoefde te duiken en zijn gang kon gaan. Zo maakte hij werktekeningen voor vervalste stempels en richtte Metro op, een blad dat ‘een wat meer sarcastische toon in de illegale pers’ wilde brengen. Bij die oprichting waren ook betrokken de drukkers Van Veen en Pellicaan, Geert Lubberhuizen en Toonders broer Jan Geril ard. De bestaande illegale bladen lieten zich afkeurend over Metro uit: de sarcastische toon werd niet passend gevonden en bovendien was het een liberaal blad, zonder binding aan een van de traditionele zuilen. Na de bevrijding werd het blad voor het Militair Gezag lastig gevallen: het kreeg geen papier toegewezen. Toonder schrijft in zijn woord vooraf bij Mulders boek nu nog laatdunkend en bitter over het Circus Kruis dat uit Engeland ten tonele verscheen: ‘Het was een tragische ontdekking, dat de Grote Laars, waarover dit boek gaat, ook op andere systemen dan het Duitse van toepassing bleek te zijn.’
Wat in Mulders boek niet helemaal uit de verf komt is het antwoord op de vraag welke verschillen en/of overeenkomsten er bestaan tussen het tekenwerk van extreem links en extreem rechts. Hij noemt het oordeel van John Willett, die in zijn boek The new sobriety: art and politics in the Weimar Republic, 1917-1933 betoogd heeft dat de agitatiepolitiek van de communisten het nationaal-socialisme in de kaart speelde, zwaar overtrokken. Uit talrijke prenten uit De Notenkraker en Vrijheid, Arbeid, Brood blijkt dat ook de sociaal democraten in de jaren dertig die visie hadden. In Mulders boek zijn daarvan enige voorbeelden te vinden: op de bladzijden 54, 59 en 70.
Het lijkt mij hier niet de plaats dat gecompliceerde vraagstuk te bespreken, maar toch moet mij de opmerking van het hart dat Mulder zich hierbij meer laat leiden door zijn politieke sympathie voor links dan door inzichten die ontleend zijn aan een gedegen vergelijking van het tekenwerk van de beide extremen. Zijn boek bevat voldoende voorbeelden van anit-Duitse en ook anti-Japanse prenten die de vraag rechtvaardigen waaruit het verschil in het afbeelden van de gehate tegenstander dan wel bestaat.
■
Auteursrechtelijk beschermd
