Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 3]

Landeigenaar, wodkastoker en componist
Igor Stravinsky in zijn correspondentie

De componist Igor Stravinsky was geen groot briefschrijver, vandaar dat een boek met zijn correspondentie meer brieven aan hem dan van hem bevat. Zijn jarenlange medewerker en verzorger van zijn nalatenschap, Robert Craft, heeft nu twee delen brieven van en aan hem uitgegeven met uitvoerige toelichtingen, kleurrijke boeken met brieven van Diagilev tot Pierre Boulez. Elmer Schönberger schrijft over de man die door Robert Craft met alle sympathie ‘uiterst anaal, exhibitionistisch, narcistisch, hypochondrisch, dwangmatig, twistziek en wraakgierig’ werd genoemd.

Elmer Schönberger

Misschien vind ik de meest opwindende mededeling die wordt gedaan in Stravinsky's Selected correspondence die op pagina 451 van deel 2, halverwege Appendix D. Dit appendix gaat over de ontstaansgeschiedenis van de Piano-rag-music (1918-1919). Robert Craft noemt het stuk ‘een collage, of een gecomponeerde improvisatie, uniek in Stravinsky's oeuvre, waarvan het idioom in zestig jaar niet is aangetast’. In plaats van het stuk uniek te noemen, zou ik het kenschetsen als het radicaalste (en alleen in die zin unieke) voorbeeld van een componeerpraktijk die tot de fundamenten van Stravinsky's muzikale denken behoort, namelijk die van de gesimuleerde (dat wil zeggen: gecomponeerde) improvisatie. Maar dan komt het. ‘Wat Stravinsky mogelijk in gedachten heeft gehad - en deze interpretatie wordt gestaafd door de vele dubbele maatstrepen en fermates - is een collage van op zichzelf staande fragmenten (units), die niet noodzakelijk in een vastgelegde volgorde of zelfs compleet gehoord hoeven te worden.’ Hier staat in feite niets anders dan dat het op het kantje af is geweest of de zogeheten variabele vorm (Eco's opera aperta) waarmee Boulez en Stockhausen eind jaren vijftig muziekgeschiedenis schreven, had gegolden als het lang niet zo pioniersachtige vervolg op een veertig jaar oud prototype. (Niet dat het voor de klinkende werkelijkheid zo veel verschil maakt. Want laten we eerlijk zijn: hoeveel ‘opener’ en ‘variabeler’ klinkt de Piano-rag-music niet dan Stockhausens Klavierstück XI?)

In het aanhangsel zit het venijn. Zoals steeds heeft Craft zich ook in dit boek niet laten beperken door het in de titel gegeven onderwerp en in een reeks van twaalf appendices doet hij tussentijds verslag van zijn bevindingen. Dat kan de vorm aannemen van een kritiek op een catalogus, van de reconstructie van een ontstaansgeschiedenis (onder andere van de Blazerssymfonieën en Requiem Canticles) of van de documentatie van een poging tot afpersing. Craft is een meesterlijk chroniqueur en wie warm kan lopen voor een Dynasty op cultureel verantwoord niveau, verwijs ik naar Present perspectives, een verzameling artikelen over uiteenlopende muzikale en literaire onderwerpen die vorig jaar verscheen. Het voorlaatste artikel heet ‘Chèr Père, chère Véra’ en vertelt in ruim zeventig pagina's - onder verwijzing naar rechtbankverslagen, getuigenverhoren en de archieven van de County Surrogate Court! - het verhaal van de familie Adderkluwen geb. Stravinsky, met onontbeerlijke ingrediënten als een illegale Zwitserse bankrekening en een schoonzoon die zijn schoonvader oplicht.

Van de twaalf genoemde appendices lijken die over Stravinsky's Croniques de ma vie (1935-1936) en Poétique musicale (1939) op het eerste gezicht misschien spectaculair, maar het was natuurlijk al lang bekend dat beide boeken het werk van ghostwriters zijn. Volgens Craft is Chronique de ma vie vooral bruikbaar om erachter te komen wie er omstreeks 1935 bij Stravinsky uit de gratie waren. Verder wemelt het boek van de fouten, ‘opzettelijke’ en ‘door verzuim’; zelfs de premièredatum van de Sacre du printemps klopt niet. De lezingen die Stravinsky onder de titel Poétique musicale aan Harvard University gaf, bevatten volgens Craft ‘niet één zin waarvan hij de nominale auteur is’. Nieuw is de ongeveer 1500 woorden lange, thematische synopsis die Stravinsky wél zelf schreef en die als argument voor de inhoudelijke authenticiteit van het boek kan gelden.

Hoe interessant de aanhangsels ook mogen zijn, ze geven geen aanleiding om de gangbare opvattingen over de persoonlijkheid en de historische figuur Stravinsky op essentiële punten te herzien. Ook de brieven doen dat niet, maar dat is geen wonder, want die büjken in essentie al verwerkt te zijn in het zes jaar geleden verschenen Stravinsky in pictures and documents; en dat was in menig opzicht wél een onthullend boek.

De in het tweede deel gepubliceerde brieven en documenten bevestigen de conclusie die Craft in het voorbericht van het eerste deel formuleerde, namelijk dat de ‘Stravinsky die ik kende’ (en dat was dezelfde Stravinsky met wie hij ons in zijn conversatieboeken had laten kennismaken) ‘een heel ander, onvergelijkelijk veel sympathieker mens (was) dan de schrijver van een groot deel van de brieven uit de jaren twintig en dertig’. Voor beide delen geldt dat men de schrijver vooral tussen de regels moet leren kennen, aangezien hij zich in zijn brieven bij voorkeur tot het allernoodzakelijkste beperkte. Wie op zoek is naar ideeën, opinies en ontboezemingen moet honderden pagina's geduld oefenen of zich beperken tot het lezen van recensies.

Naargeestig rijtje

Hoewel sinds het verschijnen van Stravinsky in pictures and documents een imposante hoeveelheid biografische documentatie beschikbaar is gekomen (meer dan over enige andere twintigste-eeuwse componist), stelt Craft in Stravinsky. A centenary view (eveneens opgenomen in Present perspectives) vast dat een veelomvattende biografie van Stravinsky ‘nog lang niet mogelijk is, omdat de cruciale gegevens over de jaren van Stravinsky's vorming tot en met de tijd van De vuurvogel ontbreken’. In hetzelfde opstel noemt Craft een psychoanalytische benadering van het - voorlopig nog nauwelijks voorhanden - biografische materiaal over ‘de zuigeling en het jonge kind’ Stravinsky wezenlijk in het geval van een man die ‘uiterst anaal, exhibitionistisch, narcistisch, hypochondrisch, dwangmatig en diep bijgelovig (...) en ook twistziek en wraakgierig’ was. Deze mededeling zal de anti-freudiaan Stravinsky postuum geen plezier doen, maar dat geldt niet alleen voor de interpretatie maar waarschijnlijk ook voor de publikatie van het biografische materiaal, en zeker van de correspondentie.

Wie voorbeelden zoekt bij het zojuist genoemde naargeestige rijtje eigenschappen zal ook in het tweede brievenboek het nodige van zijn gading vinden, al zijn er zeker gevallen waarin men in plaats van het oordeel exhibitionistisch of narcistisch uit te spreken, tot de slotsom ‘buitengewoon zelfbewustzijn’ kan komen, onder vervanging van het psychoneurotische element door de facto genie.

Wat betekent het als Stravinsky in 1911 aan een twaalf jaar oudere bewonderaar en collega-componist een naaktfoto van zichzelf stuurt? Is dat een vorm van exhibitionisme of is dat het gebaar van iemand die eigenlijk bedoelt te zeggen: beste Schmitt, wie zoals jij zover gaat dat hij zijn villa naar mijn Vuurvogel noemt, wil mij kennelijk helemaal, nou, dan krijg je me ook helemaal.

Ook een andere componist, De Falla, kreeg een foto, ditmaal niet van een naakte maar van tienjarige Stravinsky. De bijbehorende opdracht was het tegendeel van exhibitionistisch: ‘Aan Manuel de Falla, die dit kind met heel zijn hart adoreert.’ Dat is niet de Stravinsky die we gewend zijn in de jaren dertig. Nu neemt de correspondentie met De Falla ook een bijzondere plaats in het tweede deel in. Stravinsky's brieven aan De Falla zijn van een opvallende warmte en directheid. Het geschrevene is meestal maar een paar regels lang, bevat een minimum aan feitelijke informatie en wekt de indruk niet meer te willen zijn dan de voortdurende bevestiging van een belangeloze vriendschap en een diepe, wederzijdse genegenheid.

Bij De Falla las ik deze uitspraak over Diaghilev: ‘Hij heeft veel mooie dingen gedaan, maar het belangrijkste was dat hij jou heeft ontdekt.’ Zowel Stravinsky als Diaghilev moet van de waarheid hiervan doordrongen zijn geweest, al biedt hun briefwisseling op dit punt weinig aanknopingspunten. Dat een brief van Diaghilev kon beginnen met ‘Jij vreselijk varken’ en eindigen met ‘Schrijf, hond’, heeft op zichzelf nog niet zoveel te betekenen en zegt weinig over de aard van de tussenliggende regels. Toch heb ik de indruk dat niemand zich zoveel tegenover Stravinsky heeft kunnen permitteren als Diaghilev. Vergeleken met de brief van Pierre Monteux waarin deze zich - vóór de première van het stuk - enkele technische aanmerkingen op de Sacre veroorloofde (volgens Craft de ‘verwaandste’ brief die Stravinsky ooit van een musicus ontving) is Diaghilevs brief van 16 november 1916 honderd keer verwaander. Wie, behalve Diaghilev, heeft ooit in één adem twaalf suggesties voor ingrijpende coupures en revisies van een compositie durven doen in de trant van ‘(11) pagina 83: laat maat 5 en 6 vervallen, herschrijf maat 7, 8 en 9 en maak van maat 9 een overgang naar de derde maat van pagina 90’; en: ‘Beide chants du rossignol moeten bekort worden en vervelende plekken verwijderd. Voor niemand een reden om kwaad te worden! Ik ben een theater-

[p. 4]

man en godzijdank geen componist.’ Vreemd genoeg laat Craft deze brief zonder enig commentaar passeren. Het is onduidelijk waar de paginering op slaat; een gedrukte partituur van Le rossignol was er nog niet in 1916. Ik vermoed dat het niet om de opera gaat, maar om het ‘uittreksel’ uit de opera, het symfonisch gedicht Le chant du rossignol; in dat geval deed Diaghilev misschien suggesties over wat er wel en niet uit de oorspronkelijke partituur kon worden weggelaten. Maar dan nog zijn diens aanwijzingen uniek van toon en strekking.

Het grootste deel van de correspondentie met Diaghilev (en niet alleen met Diaghilev) gaat over zakelijke aangelegenheden: over contracten, uitvoeringen, afspraken en natuurlijk over geld, want het gaat maar zelden niet over geld bij de anale mens. Geld maakte bij voorbeeld dat Stravinsky - tegen zijn plannen in - Le rossignol heeft voltooid: ‘het financiële aspect van de transactie maakte dat ik niet kon weigeren’, en dat is iets wat het nageslacht dankbaar moet stemmen. Aan ‘my dear Samsky’ - de violist Samuel Dushkin met wie hij jarenlang optrad en voor wie hij onder andere het Duo concertant en het Vioolconcert componeerde - laat Stravinsky weten dat hij ‘alleen komt als de Amerikaanse concerten voordelig zijn, en niet alleen vanuit financieel oogpunt, maar ook artistiek.’ Let op de volgorde! Elders blijkt dat Stravinsky, die nog nooit in het openbaar gedirigeerd heeft, voor een optreden als dirigent in Rome ‘een absoluut onaanvaardbaar’ honorarium bedingt, meer dan er ‘in de laatste twintig jaar’ betaald is. Daar staat weer tegenover dat zijn populairste en meest gespeelde compositie, De vuurvogel, hem naar verhouding het minst heeft opgeleverd. Het hoofdstuk ‘Firebird: a publishing history in correspondence’ verschaft inzicht in de auteursrechtelijke penarie waarin de Russische revolutie een geëmigreerde componist kon brengen. Toen Nicolas Nabokov Stravinsky in 1965 namens Mstislav Rostropovitsj voor het schrijven van een cellostuk probeerde te interesseren, kreeg hij ten antwoord: ‘... maar als ik aan Rusland denk, waar al mijn stukken voor niemendal worden gespeeld uit illegale fotokopieën, heb ik helemaal geen zin om voor Rusland of voor een Russische uitvoerder te schrijven.’

Reactionair

Op welke andere manier de Russische revolutie Stravinsky nog geld kostte, wordt uitvoerig uit de doeken gedaan in een hoofdstuk over ‘de componist als geldschieter, hypotheekhouder, landeigenaar en wodkadistillateur’. Welke componist uit de wereldgeschiedenis kan zich op een dergelijk hoofdstuk in zijn biografie beroemen? Met Craft kunnen we ons (opnieuw) verbazen over ‘de feodale achtergrond waartegen de modern-bezielde kunstenaar zijn meersterwerken componeerde’. Craft noemt de opvattingen van de componist en zijn vrouw ‘verbazend reactionair: zij kunnen alleen het onrecht zien dat de voormalige klasse van Russische landeigenaren is aangedaan’. Dat Stravinsky zelf, in tegenstelling tot zijn (eerste) vrouw, nauwelijks het woord voert in de betreffende correspondentie, wordt elders ruimschoots vergoed door uitspraken van het (sinds Stravinsky in pictures and documents ook al bekende) type: ‘Ik smeek je (Diaghilev) te ontkennen dat ik een mof, een jood of een sociaal-democraat ben.’

Lezing van Stravinsky's correspondentie geeft inderdaad reden om diens minutieuze, om niet te zeggen pietluttige zorg voor zijn business affairs met Craft ‘ontzagwekkend’ te noemen. Wie had uit zichzelf ooit kunnen bedenken dat de man die op die historische morgen in november 1912 de Sacre voltooide (‘onder ondraaglijke kiespijn’, zoals het manuscript met dikke blauwe potloodletters uitroept), de, bij deze nóg historischere middag van die zelfde dag blijkbaar doorbracht met het schrijven van brieven over beleggingen! Stravinsky's angst voor armoede was neurotisch, hoewel hij zelfs in zijn moeilijkste jaren (1916-1919), toen plotseling zijn inkomsten uit Rusland wegvielen, verre van arm was, althans niet zo arm dat hij ooit tweede klas reisde. Uit een opsomming van zijn inkomsten in die periode blijkt dat hij ook toen ruimschoots boven het niveau van de bijstandscomponist leefde.

Pierre Boulez

De meeste briefwisselingen in het tweede deel van de Selected correspondence zijn eerlijk gezegd nogal droge, saaie kost en alleen om details van belang. Bovendien geeft Stravinsky in geschrifte niet vaak de indruk veel te delen met de geadresseerden. De componist Lord Bemers (die eerst gewoon Gerald Tyrwhitt heette) en Stravinsky vonden elkaar op papier in hun anti-Duitsheid (‘Doe de groeten aan Koningin Wilhelmina, voorheen Mouche’, schrijft Berners in 1916 en hij sluit bij zijn brief ‘een volmaakt idiote moffenansicht’ in, Brahms te midden van naakte vrouwen op wolkjes); de briefwisseling met de schilder Léon Bakst laat zien hoe een plan voor een produktie van Antony and Cleopatra waarvoor Stravinsky muziek zou componeren, ten slotte afketst op diens ‘modernistische interpretatie van de enscenering’; de enige brief van Picabia bevat een raadselachtig scenario voor een twaalf minuten durende surrealistische vertoning met de titel Les yeux chauds; de Engelse criticus Edwin Evans blijkt de trait d'union tussen Stravinsky en de pianola geweest te zijn; een voetnoot bij de correspondentie met de ‘cultuurgeneralissimo’ Nicolas Nabokov onthult dat Stravinsky en Britten in 1965 samen de Erasmus-prijs werd toegekend maar dat Stravinsky kortaf weigerde (‘Wat zijn die Hollanders tactloos’); en - om deze enigszins willekeurige opsomming te besluiten - de correspondentie met Ernst Krenek in de jaren vijftig en zestig is interessant omdat Krenek de enige componist in Hollywood was die Stravinsky als componist interesseerde. Als theoreticus van het serialisme, als kenner van renaissancemuziek en als componist van onder meer Parvula corona musicalis en Lamentatio Jeremiae Prophetae heeft Krenek een aantoonbare invloed op Stravinsky uitgeoefend; Threni - die andere zetting van de Klaagzangen van Jeremias - is er het klinkende bewijs van.

Datzelfde Threni speelt ook een rol in het aan Pierre Boulez gewijde hoofdstuk, dat minder een correspondentie dan de chronologische reconstructie van een verhouding is. Dat Boulez op Stravinsky meer indruk heeft gemaakt dan enige andere naoorlogse componist (met waarschijnlijk Stockhausen als goede tweede, al gedroeg die zich als ‘een arrogante nazi’), blijkt bijvoorbeeld uit een brief aan Nabokov waarin verslag wordt gedaan van een bezoek van Boulez aan Los Angeles in 1957. Stravinsky noemt hierin diens lezing aan de universiteit ‘opmerkelijk interessant’, de compositie Le marteau sans maitre ‘schitterend’ en ‘we waren allemaal buitengewoon onder de indruk van hem als musicus en als mens’. Inmiddels had er al wel een eerste verzoening met Boulez plaatsgevonden, want toen Stravinsky in 1953, een halfjaar na zijn eerste ontmoeting met de toen zevenentwintigjarige angry young man in New York, diens studie Stravinsky demeure onder ogen kreeg, was hij diep geschokt. Wat hij van de briljante, door bewondering gedreven analyse van de Sacre du printemps vond vertelt het verhaal niet; wél dat Boulez' polemische, tegen Stravinsky's neoclassicisme gerichte opmerkingen in voor- en nawoord van de analyse hem in het verkeerde keelgat schoten.

De tweeënveertig jaar oudere componist zou in de loop van de tijd nog meer te slikken krijgen. Het is een wonder dat de vriendschap het jaar 1958 heeft overleefd, toen Stravinsky op uitnodiging van Boulez' moderne-muziekorganisatie Domaine musical de Parijse première van Threni dirigeerde tijdens ‘het ongelukkigste concert van mijn leven’. De uitvoering van zijn nieuwste compositie was ondermaats, het publiek reageerde honend en Stravinsky heeft sindsdien nooit meer in Parijs willen dirigeren. Hij legde de verantwoordelijkheid van het debacle bij Boulez, die zijn belofte om het voorbereidende werk voor het concert te doen, niet was nagekomen. Het toen nog maar pas verschenen Recontres avec Pierre Boulez van Goléa, dat op de avond van het concert in de foyer te koop werd aangeboden en waarin op bladzij 1 stond te lezen hoe de twintigjarige Boulez in 1945 bij een uitvoering van de Four Norwegian moods een demonstratie tegen Stravinsky's neoclassicisme had geleid, wist Vera Stravinsky gelukkig voor haar man verborgen te houden. De affaire had nog een lange nasleep in de vorm van een giftige recensie van het concert van de hand van diezelfde Goléa en Boulez' trage uitvoering van de belofte om zich in het openbaar van Goléa's artikel te distantiëren.

Volgens Craft is, in tegenstelling tot wat algemeen beweerd wordt, de verhouding Boulez - Stravinsky erop vooruitgegaan naarmate er minder pogingen in het werk werden gesteld om professionele contacten tot stand te brengen. In 1961 vraagt Stravinsky aan Boulez de band van Pli selon pli, ‘als verjaarsgeschenk’, en voor zijn tachtigste verjaardag krijgt hij het manuscript van Boulez' Domaines. Dat het uiteindelijk toch nog slecht afliep, was te wijten aan het tactloze optreden van Boulez die in 1965 voor het oog van de camera van Rolf Liebermann Stravinsky ervan probeerde te overtuigen dat er op de laatste pagina van Les noces een maat rust ‘te veel’ stond. Dit, en de uitspraak in Melos dat Stravinsky's Variations uit 1964 ‘niets nieuws bevatten, althans niets dat Webem niet al gedaan heeft’ heeft ten slotte geresulteerd in een ingezonden brief aan de Los Angeles Times (opgenomen in het boek Themes and conclusions) waarin de achtentachtig jarige componist ‘de onoprechtheid’ van ‘die aartscarrièist’ over de hekel haalde.

Over drie jaar een oulez net zo oud als Stravinsky was toen Boulez de Four Norwegian moods uitjouwde. Zal er over drie jaar een twintigjarige zijn die eerst Boulez' Réponse zal uitjouwen en vervolgens de muziek zal veranderen op een manier die ook Boulez' muziek zal doen veranderen?

■

Stravinsky, ‘Selected correspondence vol. II’, Edited and with commentaries by Robert Craft. Alfred A. Knopf, Importeur Van Ditmar, f 107,10.

Tot welk formaat Stravinsky. Selected correspondence zou slinken als alleen Stravinsky's brieven zouden zijn afgedrukt weet ik niet, voor de meeste correspondenties geldt dat de brieven aan Stravinsky een veelvoud zijn van de brieven van Stravinsky. In het geval van Diaghilev ligt de verhouding 92: 26, in het geval van Lord Berners 55: 4 en in het geval van Casella 23: 1. Soms is de briefwisseling eenzijdig, althans eenzijdig bewaard gebleven, zoals in het geval van die wonderlijke dweper Dalcroze, en soms beperkt het aandeel van de geadresseerde zich tot geciteerde fragmenten. Hoewel het nergens met zoveel woorden staat, vermoed ik dat Boulez en de erven van Nabokov en Dushkin geen toestemming voor publikatie hebben willen geven. Het spreekt vanzelf dat door de onvolledigheid van het materiaal, of liever gezegd, door het gebrek aan opheldering over deze onvolledigheid, de interpretatie ervan wordt bemoeilijkt.

Iets dergelijks geldt ook voor de annotatie, die in de meeste gevallen zeer gedetailleerd is maar soms opeens verstek laat gaan. Mag je echt van de lezer verwachten dat hij weet dat Dieu bleu (p.52) een ballet van Raynaldo Hahn is en dat de ‘Sergei Pavlovich’ in wie iemand ‘een zekere jaloezie op jou’ (Stravinsky) vermoedt, niemand anders dan Diaghilev is? Meestal worden de briefschrijvers door Craft minutieus ingeleid maar M.D. Calvocoressi (vooral bekend als vertaler van gecomponeerde teksten) krijgt zelfs geen voetnoot. Ook mis ik wel eens een verwijzing naar de conversatie boeken van Stravinsky-Craft. Ik neem aan dat ‘uw (jouw? - het Engels geeft geen uitsluitsel) avontuur in Milnchen met Hitler-fanatici’ waarover Dushkin in 1933 schrijft, hetzelfde incident is dat in Dialogues and a dairy wordt beschreven. De betrokken personen zijn dezelfde - Igor en Vera Stravinsky en de fotograaf Erik Schall die alle drie maar net, en wat Schall betreft niet eens ongedeerd, aan drie nazi's ontsnappen - alleen in het conversatieboek luidt het jaartal 1932.

De brieven bevatten wel meer raadselachtige passages, waarbij niet altijd duidelijk is of ze dat ook voor Craft waren. Wat is de ‘deelname van Maeterlinck’ die Diaghilev in 1912 ‘wenselijk’ vindt? En een veel belangrijker vraag: wat is de balletmuziek van Prokofjev die Diaghilev aan Stravinsky ter revisie zal voorleggen in maart 1915? Diaghilev noemt het ‘St. Petersburgs maakwerk, geschikt voor een voorstelling in het Mariinski (Theater) tien jaar geleden’. Het zou Ala en Lolli kunnen zijn, als dat niet juist een van Prokofjevs meest Sacre-achtige stukken was en bovendien op dat moment nog niet voltooid. Uit Serovs biografie is bekend dat Prokofjev Stravinsky dikwijls raadpleegde toen hij werkte aan Chout. Alleen moest Prokofjev volgens Serov ten tijde van Diaghilevs brief nog aan dit stuk beginnen. Raadsels. In elk geval vond Diaghilev het ‘vlakke muziek’ en ‘erg vreselijk’.

Toch doen de bezwaren die tegen de bezorging van de tekst ingébracht kunnen worden nauwelijks afbreuk aan mijn bewondering voor de reusachtige hoeveelheid archivarisch werk dat door Craft sinds de dood van de componist is verzet. Met zijn zogenaamde gebrek aan objectiviteit dat hem door sommigen steeds weer wordt aangewreven, valt het in mijn ogen nog steeds erg mee. Het is waar dat uit de aanduiding van de niet met name genoemde Lilian Libman als Stravinsky's ‘zogenaamde persoonlijke manager’ haat en verachting spreekt en het is ook waar dat de opmerking waarmee Craft het hoofdstuk over de ondankbare Boulez besluit niet zonder bitterheid is. Maar wat mijn vertrouwen in Crafts objectiviteit sterkt is, paradoxalerwijs, juist de vrijmoedigheid waarmee hij bijvoorbeeld van Stravinsky's Ragtime durft te zeggen dat het stuk ‘in herhaling valt, banaal is en erom schreeuwt ingedikt te worden’.