Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 8]

Het handwerk van stijl en schoonheid
Tegen de dagelijkse lelijkheid: de Wiener Werkstatte 1903-1932

Koloman Moser

Het ontwerpen van alles waar men dagelijks mee omgaat en dan zo dat men er de stijl van de ontwerper of de ‘school’ in kan ontdekken: dat was de ambitie van de Wiener Werkstatte, een werkplaats voor de kunst van het dagelijks leven. Dat de produkten voornamelijk terechtkwamen bij rijke opdrachtgevers en dat de werkplaatsen voornamelijk konden bestaan bij hun gratie, verhinderde niet dat er veel in kon opbloeien. Werner J. Schweiger schreef een boek met 700 illustraties over de ‘WW’ en haar drijvende krachten Koloman Moser en Josef Hoffmann.

Josef Hoffmann

Ghislain Kieft

De Weense architect Adolf Loos was een amusante schrijver. In zijn architectuur was hij een functionalist, hetgeen zo'n beetje betekent dat hij geloofde in architectonische vorm als resultaat van de constructie, en in geschrifte was hij ook zo functioneel om het kwetsen tot instrument te maken, en dit laatste betekent - geloof ik -, dat hij nogal eens de vinger op zere wonden legde. Vijftig jaar na zijn dood lees je de publikaties en voordrachten van Loos nog steeds met veel genoegen; de lieden die zich destijds zo gekwetst toonden, zijn vaak compleet vergeten of slechts bekend aan een handjevol specialisten.

In zijn meest bekende publikatie Ornament en misdaad (1908) protesteert Loos heftig tegen de zinloze toevoeging van ornament op gebruiksvoorwerpen, een gewoonte die hij onder andere vergelijkt met de ordinaire tatoeagezucht van ‘dégénérés en misdadigers’. Na dit opgemerkt te hebben vervolgt hij: ‘Deze woorden waren de duisterlingen niet welgevallig en de staat, wiens taak het is de volkeren te remmen in hun culturele ontwikkeling, ontfermde zich over het vraagstuk van ontwikkeling en bevordering van het ornament. Wee de staat, waarin revoluties onder vergrijsde ambtenaren ressorteren! Weldra zag men in het kunstnijverheidsmuseum in Wenen een buffet dat “De rijke visvangst” heette, weldra waren er kasten die “Betoverde prinses” heetten of iets dergelijks, naam die betrekking had op de ornamentiek waarmee deze rampzalige meubelstukken overdekt waren.’

De stad- en vakgenoot van Loos - Koloman Moser - moet zich wel aangesproken gevoeld hebben door deze woorden, want hij was de ontwerper van de meubelen, genaamd ‘De rijke visvangst’ en ‘De betoverende prinses’. Koloman Moser (1868-1918) was samen met Josef Hoffmann (1870-1956) de oprichter van de Wiener Werkstatte; aan Moser werd in 1984 een monografie gewijd, Hoffmann kreeg hem in 1982. De Wiener Werkstatte zijn het onderwerp van het zeer dure boek van Werner J. Schweiger. Zij zijn dus niet vergeten.

De Wiener Werkstatte is een van die kunstnijverheidsondernemingen die rond de eeuwwisseling Europa overwoekerden. De woorden die samenhangen met het ontstaan van deze ondernemingen, zoals ‘kunstnijverheid’, ‘toegepaste kunst’ en ‘decoratieve kunst’, zijn typische neologismen eveneens uit het eind van de negentiende eeuw. Dat men kennelijk nodig vond zich van dit soort termen te bedienen, geeft eigenlijk te denken. Zulke woorden verzin je natuurlijk pas wanneer je het nut van de dingen die we ‘kunst’ noemen niet zo helder meer voor de geest staat. Michelangelo - om iemand te noemen - kon wel hoog opgeven van het belang van zijn kunst, de intellectuele moeite die ermee gepaard ging enzovoorts, maar dit alles sloeg op de emancipatie van de kunstenaar, die zich in de renaissance zo graag assimileerde met anderen die beroepsmatig hun hersens gebruikten. Niemand bedacht in die tijd dat die beeldhouwwerken van Michelangelo eigenlijk helemaal niet nodig waren, integendeel. Men zou een begrip als ‘toegepaste kunst’ als een pleonasme ervaren: alle kunst was immers toegepast. De architectuur was bedoeld om personen en instellingen in te huizen, beeldhouwkunst en schilderkunst waren zeer geschikt om de doden te herdenken, onderdeel te zijn van religieuze riten, bijbelse of mythologische verhalen te vertellen tot lering en vermaak, leugens, propaganda en waarheden te verspreiden.

Het Palais Stoclet

De hall van het Palais Stoclet

Het is niet zo dat men in de negentiende eeuw niet meer wist dat hun voorouders hun kunst (= kunde) gebruikten met dergelijke oogmerken, maar men leefde in de overtuiging dat het uiteindelijk in de kunst hier niet om ging, maar eerder om zoiets vaags als ‘kunstzin’ of ‘esthetische waarde’. Kwaliteiten, die men per vergissing als de essentie van de kunst ging zien. Voor de voorwerpen die aan deze kwaliteiten voldeden, richtte men voorts speciale bewaarplaatsen in die ‘museum’ werden genoemd. Deze musea waren voor het publiek toegankelijk. Volgens een aantal - misschien vele - van haar bewoners stak de wereld van de negentiende eeuw, gemeten naar wat zij aan Schoonheid zagen in het museum, nogal schraal af. Niet alleen was die buitenwereld zeer lelijk, maar bovendien beklemde het hen te moeten ervaren, dat zij - in tegenstelling tot andere eeuwen - geen eigen (kunst)stijl hadden voortgebracht. Een vergelijkend onderzoek tussen de dingen binnen en de dingen buiten het museum bracht aan het licht dat dit culturele verval voornamelijk aan een tweetal factoren te wijten moest zijn: ten eerste ontbrak het de negentiende eeuw aan moraliteit en kunstzin - oorzaak van de alomtegenwoordige lelijkheid - en ten tweede was de mens te dien tijde door de industriële revolutie en massale produktiewijze ‘vervreemd’ van zijn voortbrengselen - oorzaak van het ontbreken van een typische negentiendeeeuwse stijl.

Voor wie - zoals ik - deze gedachtengang niet volgen kan, verdient een en ander enige toelichting. Elk handboekje over de geschiedenis van de toegepaste kunst en het design begint met het noemen van twee namen in dit verband: de Engelsen John Ruskin en William Morris (die handboekjes zijn trouwens lui, zij verdiepen zich nooit echt in wat Ruskin en Morris bedoeld zouden kunnen hebben).

John Ruskin meende oprecht uit de produkten van een gegeven historische cultuur een diagnose te kunnen stellen omtrent het morele gehalte van zo'n cultuur en over het eventuele welbevinden van degenen die deze produkten maakten en/of genoten; ik denk dat hij het verschil niet zag tussen een middeleeuwse brief en een middeleeuwse ijskast, die - hoewel ze beide over de eeuwen tot ons gekomen zijn - niettemin heel anders van aard zijn. Uit bijvoorbeeld de onregelmatige bewerking van steen bij middeleeuwse kerken leidde hij niet af dat deze steenhouwers een beperkte technische vaardigheid hadden, maar integendeel een grote feitelijke en geestelijke vrijheid bezaten. De middeleeuwer was de meester van zijn handwerk, de negentiende-eeuwer de slaaf van de machine. Naar aanleiding van dit soort observaties beval hij voor zijn tijdgenoten een terugkeer naar het handwerk aan. Van deze oplossing bracht hij de wereld in een geestdriftige - zeg maar rustig: hysterische - schrijftrant op de hoogte. William Morris was nogal onder de indruk en besloot de daad bij het woord te voegen door de fabrieken met handvaardig-

[p. 9]

heid concurrentie aan te doen. Het merkwaardige was dat Morris bedacht dat alle middeleeuwse handwerkslui in feite kunstenaars waren (‘as we should now call them’). Hij meende dus dat een middeleeuws telefoonboek bellettrie van de hoogste orde, en dat elke aanwijzing op een gotische diepvriesmaaltijd onversneden poëzie was. Uit mijn hyperbool blijkt al dat die gedachte op een abuis berust, het abuis namelijk dat je per se kunstenaars nodig hebt om schoonheid in de wereld van de dingen te blazen; niet elk artefact is ‘kunst’, en om de dingen er een beetje uit te laten zien, hoef je niet de deuren van het museum open te zetten om daar een heilige geest van de Schoonheid uit te laten komen. Morris meende dat deze heilige geest het volk zou verheffen.

Bestek van Hoffmann voor Fritz en Lilly Waemdorfer (1904)

Melkkoe

De ideeën van beide Engelsen en de praktische consequentie van Morris vonden veel navolging, we vinden ze terug bij Moser, Hoffmann en hun Wiener Werkstatte. De geschiedenis van de Wiener Werkstatte is door Werner J. Schweiger consciëntieus vastgelegd; hij heeft hiervoor veel archiefwerk moeten verrichten. Zevenhonderd afbeeldingen geven de enorme produktie van de WW goed weer. Zeer goed is het ook dat Schweiger voor zijn studie (kunst)kritieken en perscommentaren geraadpleegd heeft; zoiets geeft een beeld van de sfeer waarin gewerkt werd. De Wiener Werkstatte werd in 1903 opgericht. Volgens een anekdotische ooggetuigenverslag ging een en ander ongeveer als volgt in zijn werk: op een dag schoof een bezoeker, Fritz Wärndorfer genaamd, aan in een café aan een tafel die bezet werd door een aantal jonge kunstenaars onder aanvoering van Josef Hoffmann. De bezoeker, die een kunstliefhebber was, vertelde van zijn ontmoeting met de Schotse ontwerper Charles Rennie Mackintosh en gaf hoog op over diens kunstnijverheid; de stemming daalde, toen iemand besefte dat een kunstnijverheidsbeweging in de trant van Mackintosh, Morris en de hunnen in Wenen niet bestond. Wärndorfer, die niet alleen een liefhebber was maar ook erg rijk, vroeg daarop wat zoiets zou kosten. ‘Vijfhonderd kronen,’ zei Kolo Moser. Wärndorfer gaf hun dit bedrag, en de volgende dag was het geld op. Vijfhonderd was te weinig. Wärndorfer beloofde daarop met zijn moeder te praten, en wist daar vijftigduizend kronen los te peuteren. Met dit beginkapitaal was de Wiener Werkstatte een feit. Deze anekdote geeft meteen al een saillante omstandigheid aan waarmee de WW constant te kampen had: geldgebrek en de noodzaak van een voortdurende jacht op geldschieters - klanten stonden dus niet de hele dag voor de deur. ‘Eine neue Wurz'n’, een melkkoe, noemden ze daar in Wenen zo'n geldschieter. Toen Wärndorfer na enige jaren ‘onder mysterieuze omstandigheden’ de wijk nam naar Amerika, werd de magnaat Otto Primavesi bereid gevonden. Toen deze Primavesi er op zijn beurt genoeg van had, deed hij zijn WW-aandelen cadeau aan zijn vrouw, en verliet haar. En zo verder.

Die eerste 50.500 kronen waren genoeg om een goed geoutilleerde werkplaats in te richten, die kennelijk op zich al een esthetisch genoegen was, de aanwezigheid van ‘englische Toiletten’ vond de krant het vermelden waard. Geheel in de geest van Morris werd gezorgd voor een zo prettig mogelijke omgeving voor de handwerkslieden. Er mocht niet gevloekt worden op de werkvloer, en de directie, de kunstenaars en de ontwerpers deden zo veel mogelijk hun best niet de baas te spelen.

Twee jaar na de oprichting gaven Hoffmann en Moser een beginselverklaring uit. Daarin staat te lezen dat de auteurs protesteren tegen de onmetelijke schade die toegebracht is aan kunst en kunstnijverheid, door de vervanging van handwerk door machinewerk en de wezenloze imitatie van overleefde stijlen; zij wijzen op de ideeën van Morris en Ruskin, en vragen zich retorisch af of omgang met mooie dingen ons ook niet mooier zou maken.

Die stijl was een belangrijk punt; verderop lezen we het volgende: ‘De arbeiders- en middenstand van vandaag de dag moet van genoeg trots vervuld zijn om zich van haar eigenwaarde bewust te zijn; zij moet niet proberen te wedijveren met andere standen, die hun culturele opdracht vervuld hebben en terecht terugkijken op een uitmuntend verleden. Onze middenstand is op het moment ver verwijderd van de voltooiing van haar culturele opdracht. Haar beurt is gekomen om haar evolutie recht te doen wedervaren. Het volstaat niet slechts schilderijen te kopen, hoe prachtig deze ook mogen zijn. Zo lang onze steden, onze huizen, onze vertrekken, onze meubels, onze goederen, onze kleren en onze juwelen, zo lang onze taal en onze gevoelens niet de geest der tijd vermogen weer te geven op een duidelijke, simpele en schone wijze, zullen wij oneindig achterblijven bij onze voorouders; geen leugen kan deze zwakheden verbergen.’

Deze zin klinkt alsof hij eerst door Hegel bedacht, en vervolgens door Marx geformuleerd is. Dat negentiendeeeuwse stijlbegrip had daar ook wel iets mee te maken: Morris, Hoffmann, Moser en anderen dachten dat de mens zich door zijn voortbrengselen verwerkelijkte en uitdrukte. Vandaar dus de angst voor de machine, die de mens de mogelijkheid ontnam zich te verwerkelijken, vandaar dus de afkeer van die neo-stijlen, die hem de mogelijkheid ontnamen zich authentiek uit te drukken. Men was, kortom, in de negentiende eeuw bang geworden als een ‘Kultur ohne Eigenschaften’ in het vergeetboek van de geschiedenis te geraken. Reden genoeg om de Zeitgeist dan maar een handje te helpen, en als bezetenen alles wat maar in de klauwen kwam van Stijl en Schoonheid te voorzien, opdat het nageslacht hen niet over het hoofd zou zien.

Precies deze stijlwoekering werd WW naderhand door weldenkenden voor de voeten geworpen. Werkelijk alles werd vormgegeven en van decoratie voorzien, niets was veilig: niet alleen tafels en stoelen, maar ook pakpapier, prentbriefkaarten, ex-libris, sleutels, kleren, juwelen, speelgoed, bestek, potten en pannen, de ‘Abbazia International Motor Boat Race Cup’ (Prutscher, 1912), en - het toppunt - kerstboomversiering (een piek is al decoratie genoeg, zou je zeggen). Karl Kraus merkte op: ‘Ze hebben het vuil van de straat in hun huizen gehaald, en zelfs dat is ontworpen door Hoffmann.’

Stoel van Josef Hoffmann, 1904

Vignet van de Wiener Werkstatte

doos Dekieea met werkstatte-papier

leren portefeuille van Josef Hoffmann

Twee stijlen

Schweiger zegt dit niet zo duidelijk, maar een aandachtige bestudering van WW-produkten leert dat er in de kunstnijverheid van de WW eigenlijk sprake is van twee verschillende stijlen; althans van twee stijlen met verschillende kunsttheoretische achtergronden. De eerste stijl zou men de Weense variant van de art nouveau kunnen noemen. Men spreekt wel van curvilineaire art nouveau, die je voornamelijk in België en Frankrijk vindt, en geometrische art nouveau, die je juist in Wenen en Glasgow (Mackintosh) aantreft. Deze stijl hebben de kunstenaars Hoffmann en Moser in hun Werkstatte ingevoerd en aangehouden, zolang zij over hun geesteskind iets te zeggen hadden (Moser zag na een paar jaar in dat bij deze onderneming de baten de kosten nooit zouden overtreffen; Hoffmann vulde zijn tijd met bovengenoemde jacht naar geldschieters). ‘Kunstenaars’ staat er in de vorige zin niet voor niets: de art nouveau was namelijk in eerste instantie een kunstvorm; weliswaar een voornamelijk ornamentele kunstvorm, maar toch. Mijn probleem is een beetje dit: toen William Morris schreef dat de handwerksman in de middeleeuwen een kunstenaar was, voelden natuurlijk die negentiende-eeuwse kunstenaars zich aangesproken, en niet die handwerkslui en arbeiders zelf (die konden vaak niet eens lezen). Er ontstond dus niet, zoals de bedoeling was, een kunstnijverheid die een vak op zichzelf was, dus buiten de orde van de kunst lag, maar een nijverheid die daar juist binnen gehaald werd. Omdat die kunstenaars er zich mee gingen bemoeien, lag de kunstnijverheid altijd in het verlengde van de ontwikkeling van de kunst. En die kunst, zoals we zagen, liet zich betrekkelijk weinig gelegen liggen Eian de samenleving en haar behoeften.

Het was Loos, waarmee dit stuk begon, die hier de vinger op de wonde legde. In Ornament en misdaad verzet hij zich tegen Moser, Hoffmann en hun WW, omdat het ornament dat zij gebruikten niets te maken had met de gebruiksvoorwerpen waar zij dit ornament op ‘donderden’. Het gaat om motiefjes, en die voorwerpen zijn net zo bruikbaar zonder die motiefjes. Zo luidt ongeveer het betoog, en Loos heeft hier wel meer dan enigszins gelijk. Loos dacht verder dat alle ornament voor het gebruiksvoorwerp zinloos was, en dat lijkt me nu weer niét waar. Ik had graag gezien dat de decoratie op die ‘Abbazia International Motor Boat Race Cup’ iets te maken had gehad met Abbazia (dan had ik misschien geweten wie of wat dat is), of met motorboten en racen; quod non. Op zo'n manier dient het ornament een doel; het vertelt je iets over het ding in kwestie.

Vervolg op pagina 12