Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

Marga's misère

Ten Braven

Het kruid was wel bijzonder bitter voor Marga Minco; de president van de rechtbank te Amsterdam heeft haar eis bij kort geding niet ingewilligd: de film van Kees van Oostrom naar Minco's boek mag ongewijzigd worden geprojecteerd, compleet met de ingelaste NSB-intrige.

In eerste instantie sta ik natuurlijk als één man achter de gebelgde schrijfster. Zij ziet het zuivere beeld van haar autobiografie aangetast door de inmenging van de vuige filmindustrie. Sara, haar alter ego uit Het Bittere Kruid, zal zich op het witte doek nota bene afgeven met Jan en Greet, twee leden van de Jeugdstorm, het nationaal-socialistische broertje van de AJC ‘En de NSB komt in mijn boek helemaal niet voor,’ verzekert Margo Minco De Volkskrant.

Bij nader inzien klaagt zij in mijn ogen toch niet helemaal terecht. ‘Met mijn persoonlijke ervaringen, zoals die in het boek staan beschreven, wordt in die film gespeeld,’ zegt de schrijfster. Ja, haal je de koekoek. Is dat niet de quintessens van een overeenkomst met een spee/filmproducent? Laten we de feiten nuchter bezien.

Een auteur vertelt de lezer een verhaal; of hij dat zelf al dan niet heeft beleefd, doet niet ter zake. De gebeurtenissen worden hoe dan ook gearrangeerd tot een van de aanleiding losgezongen, zelfstandig kunstwerk. Ook mevrouw Minco zal niet willen volhouden dat ze ‘haar persoonlijke ervaringen’ niet met tal van literaire trucs heeft bewerkt om er een mooi boek van te maken.

Zodra een lezer dat boek ter hand neemt, is de inhoud vogelvrij. De schrijver heeft er na de verkoop geen zeggenschap meer over: ieder paar ogen dat de regels volgt, kleurt de woorden naar eigen welbehagen in; een sadist solt wellicht, bij het lezen, op treurige wijze met Minco's geesteskind en een of andere enge nazi verkneukelt zich in haar droevig lot. Gedachten zijn vrij en ook ‘die literarische Welt ist meine Vorstellung’.

Als een literator zijn werk dus in die mate uit handen geeft aan de lezersschaar met haar oneindig gevarieerde voorkeuren, dan geldt dat a fortiori voor wie zijn boek verkoopt aan een regisseur wiens beroep het is originele beelden te verzinnen bij andermans scenario.

Als hij immers niet iets eigenzinnigs voor ogen had, zou de hele verfilming nergens toe dienen. Verfilmen is nu eenmaal dramatiseren en veruiterlijken; veel literaire werken zijn daar niet tegen bestand - dat is een risico dat van tevoren moet worden ingecalculeerd. Soms zie je dan ook vreselijke dingen gebeuren.

Zo werd in Lieve jongens, naar een aantal romans van Gerard Reve, een van de centrale motieven uit zijn werk grondig bedorven; de erotische bedverhalen van Wolf werden immers tot in alle blote feiten zichtbaar gemaakt, waardoor de eigenlijke betekenis - ‘vertellen, en dus ook schrijven, is een plaatsvervangende vorm van erotiek’ - werd verdonkeremaand. Maar de auteur hebben we daar niet over horen klagen. Reve besefte dat andermans interpretaties niet aan banden te leggen zijn en roemde het inbeciele werkstuk zelfs op iedere filmpagina. En een van zijn volgende romans stemde hij bij voorbaat vrijwillig af op de massaconsumptie van een breed bioscooppubliek: De vierde man.

Ieder genre gaat nu eenmaal gebukt onder eigen wetten en conventies en het overbruggen van de afstand tussen twee genres impliceert altijd verwringing. Dat brengt zelfs de consequentie mee dat sommige romans principieel niet te verfilmen zijn A kiss before dying van Ira Levin berust bijvoorbeeld op de geniaal uitgebuite eigenschap van literatuur dat je als lezer niets dan lettertjes te zien krijgt en dus zelf maar moet uitmaken wie van de mannen die in het tweede deel om het aanstaande slachtoffer heendraaien, de schurk is die we in het eerste deel hebben leren kennen. In een verfilming zou dat ‘leren kennen’ uiteraard ook zien inhouden en daarmee zou het spanningselement volledig verziekt zijn.

En ook in Lolita is het essentieel dat we Quilty in zijn talrijke incarnaties niet op het eerste gezicht herkennen. Dat neemt niet weg dat A kiss en Lolita natuurlijk toch alletwee (matig) verfilmd zijn, maar de auteurs wisten van te voren aan welk medium ze hun werk verkwanselden. En hadden er vrede mee.

Andere schrijvers steken hun hoofd liever eigenhandig in de strop. Zo heeft Hugo Claus herhaaldelijk zijn eigen romans of verhalen voor toneel of film bewerkt. Zo tuigde hij zijn (autobiografische!) jeugdverhaal Suiker, dat vrijwel geheel uit sfeerbeschrijving en aanloopjes bestaat, voor het toneelstuk Suiker op met een dramagetrouwe intrige vol slechte meisjes en harde jongens die nogal traditioneel met elkaar rollebollen op het gegeven van Steinbecks Of mice and men.

Met Molière placht Claus nu eenmaal gedurende zijn hele carrière te zeggen: ‘je prends mon bien où je le trouve.’ En daarmee tevens: ik pas mijn ideeën zonder wroeging aan bij de eisen die een massamedium stelt.

Het siert Minco overigens dat ze even wat weg moet slikken; maar dat de verfilmde Sara haar eigen Sara niet meer is - evenmin als deze laatste eigenlijk samenvalt met haar historische kindertijd - was een bij voorbaat uitgemaakte zaak. Dus moest haar verhaal worden opgezadeld met opzichtige conflicten en wat is er dramatischer dan zo'n joods meisje verliefd te laten worden op een foute jongen? Als de liefde van Romeo en Julia niets in de weg had gestaan, was Shakespeare er ook nooit aan begonnen.

Claus en Shakespeare hielden het opbouwen van dramatisch effect dus in eigen hand. Maar mevrouw Minco zal moeten inzien dat wie zijn al dan niet autobiografisch ik in handen geeft van een uitbater die er vrijelijk geld mee mag verdienen, niet verbaasd moet opkijken als het meisje later opgedirkt voor iedereen te kijk zit in een openbare etalage.