Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 12]

‘In de huidige situatie trekt de schrijver zich terug op zichzelf’
Jan Siebelink in gesprek met de Turkse schrijver Nedim Gürsel

Ook aan Turkije zijn de jaren zestig niet voorbijgegaan. Met name studenten speelden een rol in de protesten die aan het eind van dat decennium en het begin van de jaren zeventig opkwamen tegen de steeds toenemende beperking van vrijheden door de militaire regering die sinds 1960 aan de macht is. Erg veel is er sindsdien niet veranderd. Een lange zomer in Istanbul van de Turkse, in Parijs wonende schrijver Nedim Gürsel gaat over die periode. Het is het eerste boek dat van hem nu bij Meulenhoff in het Nederlands is verschenen. Gürsel doceert aan de Sorbonne literatuur en publiceerde in 1978 een boek met essays over Roland Barthes, de surrealisten en de moderne linguïsten: La littérature comtemporaine et la culture. Hij schreef een proefschrift over de poëzie van Aragon en Nazim Hikmet. Jan Siebelink sprak Nedim Gürsel in Parijs.

Jan Siebelink

Nedim Gürsel woont in de rue de la Glacière (13de arr.), de oude wijk van de gobelinfabrieken. Zijn flat staat in de vallei van de Bièvre, het riviertje dat hier stroomde en bezongen werd door zulke verschillende schrijvers als du Bellay, Victor Hugo en Huysmans. De idyllische omgeving van de Bièvre was in de negentiende eeuw een geliefd wandeloord voor de Parijzenaar. Nu maakt de rivier deel uit van het Parijse riolenstelsel en rijzen roze torenflats uit het dat omhoog.

De drieëndertigjarige schrijver is gedeprimeerd, maar niet om de teloorgang van het oude Parijs. Een accumulatie van persoonlijk malheur heeft hem getroffen: een uur voor mijn komst heeft hij gehoord dat een van zijn beste vrienden van het Instituut Turque in Parijs dodelijk is verongelukt. Er zal verschillende keren gebeld worden tijdens ons gesprek. Aan de telefoon laat hij zijn tranen de vrije loop. Veel later, in een Turks restaurant aan de rue Mouffetard, vertelt hij mij dat zijn Griekse vrouw, met wie hij sinds twee jaar getrouwd is, hem definitief heeft verlaten. ‘Ik cultiveer alleen de mooie momenten, zij kent slechts rancune.’ Weer op zijn kamer luisteren we naar de klaaglijke tonen van derwisjmuziek, het gregoriaans van de Turkse monniken.

Een lange zomer in Istanbul

Nedim Gürsel wordt als chef de file beschouwd van de moderne Turkse literatuur, zowel door zijn verhalen, waarvan de belangrijkste zijn opgenomen in Een lange zomer in Istanbul als door zijn kritische artikelen. Etiemble schrijft in het voorwoord van de Franse vertaling over hem: ‘Als wetenschapper, criticus en schrijver kan hij er zich op beroemen uit te blinken in alles wat hij onderneemt.’

Dat klinkt nogal hagiografisch, maar het boek getuigt van deze diverse talenten. Een lange zomer in Istanbul is meer dan een simpele bundeling van verhalen. Gürsel heeft in een complex en soms ‘déroutant’ geheel van meditatie, beschrijving en dagboekfragmenten de tragedie van zijn generatie verbeeld. In Turkije, sinds de staatsgreep van 1960, bleef het leger doorgaan vrijheden te beperken. Vooral jegens studentenkringen leidde dit tot wrede repressie. ‘... 1969, 1971, 1972... die data zijn wonden die nooit littekens worden.’

De meeste verhalen zijn geschreven van 1972 tot 1975 en de personen die erin figureren komen wankelend, geamputeerd van alle hoop, vervreemd van hun eigen lichaam, uit de het van gevangenis en martelkamer. Allen vertonen de klassieke verschijnselen: griezelige tics, ogen zonder uitdrukking, een gestoord waarnemingsvermogen. Via dit versplinterde bewustzijn wordt de lezer in hun innerlijke wereld en in de politieke realiteit van Turkije binnengevoerd.

Gürsel beschrijft, op afstand, hun onmogelijke herstel in psychiatrische klinieken. Een van de hoofdfiguren uit het boek, de dubbelganger van de schrijver, bevindt zich echter in Frankrijk. Hij is bezig een verhaal te schrijven dat ‘De lamp’ heet. Het is zijn manier om te proberen een denkbeeldige band aan te knopen met hen die lijden in zijn land. (De schrijver is door zijn kosmopolitisme en door zijn schrijverschap gedoemd tot een verdeelbestaan). Die afstand drukt ook nostalgie uit naar een verleden waaraan hij niet zonder verscheurdheid meer kan denken. Aan het einde van het boek herstelt de schrijver een soort prehistorische kindertijd. Het slotverhaal dat ‘De binnenplaats’ heet en beeld is voor een verstikkende sfeer die herinnert aan Sartres Huis Clos, concentreert in de mythische gestalte van de verlamde, kindse grootmoeder - een personage dat met grote liefde is neergezet - tegelijk hartstochtelijk verlangen naar traditie en naar nieuwe verwachting.

■

Ben je vrij om naar Istanboel terug te gaan?

‘Ik ben geen banneling. Mijn situatie is veel gunstiger dan die van bijvoorbeeld Milan Kundera. Hoewel mijn nieuwe boek La vie des femmes wegens aantasting van de goede zeden in beslag is genomen, is het na een proces vrijgegeven. Ik heb het proces met opzet bijgewoond omdat ik waarschijnlijk anders nooit had kunnen terugkeren. Vier maanden zeer zware militaire dienst als gewoon soldaat waren de prijs die ik moest betalen voor vrijgave van mijn boek.’

Waar gaat dat boek over?

‘Een jongen van vijftien uit de provincie doet zijn eerste seksuele ervaring op bij een prostituée. De roman speelt zich af op drie tijdsniveaus en is vanuit drie gezichtspunten geschreven: een ik, een jij, een hij. Technisch gezien is het een vervolg op Een lange zomer in Istanboel.’

Wat beviel de autoriteiten niet aan het boek?

‘Het werd als obsceen opgevat. Het is ook absoluut geen politiek boek, al zit er zijdelings een aanval in op de Turkse maatschappij. Meisjes zijn verplicht om als maagd het huwelijk in te gaan. Het gevolg is een bloeiende prostitutie in sordide wijken. Prostitutie fascineert me en ik heb dat nogal kleurrijk beschreven.’

Een Turkse schrijver in Parijs. Wat houdt die positie precies in?

‘A cheval tussen twee culturen. Enerzijds is dat verrijkend. Ik heb aan de Franse literatuur veel te danken. Die situatie isoleert ook. Eigenlijk hoor ik nergens meer bij. In Parijs word ik toch beschouwd als een Turkse schrijver in ballingschap, en de linkse intellectuelen in Turkije verwijten mij mijn te weinig radicale houding. Ik ben allang geen lid meer van de Turkse communistische partij. Ik denk dat mijn liberale houding te maken heeft met mijn langdurig verblijf in Parijs. Ook vinden ze mijn boeken te pessimistisch. Ze bieden, dat is waar, geen enkel uitzicht op een overwinning van de arbeidersklasse.’

Léautaud heeft gezegd dat zijn vaderland niet de Franse natie maar de Franse taal was.

‘Daarom blijf ik ook in het Turks schrijven. Als schrijver bewoon ik een taal, en geen stad of land. Wat mijn betrekkelijk isolement betreft: dat maakt mij rustig. Met Kafka geloof ik dat je nooit genoeg alleen bent als je schrijft, dat er nooit genoeg stilte om je heen is en dat de nacht altijd nog te weinig nacht is. Ik ben steeds meer gaan inzien dat ik slechts geëngageerd kan zijn tegenover mijn taal en niet tegenover een politiek ideaal of een partij. In Een lange zomer in Istanboel is mijn politieke stellingname duidelijker, maar ook daar al heb ik geprobeerd de mystificatie die boven begrippen als vaderland, revolutie, toekomst, hoop en liefde hangt te ontluisteren. Je kunt je voorstellen dat die antilyrische houding op het historische optimisme en de politieke illusies van links botste. Ik werd gewaardeerd zolang ik de opgeblazen ernst van de machthebbers belachelijk maakte en maar vooral zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid bleef. Moderne Turkse schrijvers willen sociaalrealistische romans schrijven die directe politieke of maatschappelijke gevolgen hebben. Ik geloof daar niet in.’

De verteller, die in Frankrijk woont, houdt zich op grote afstand van de gebeurtenissen.

‘De verteller, die zeker als dubbelganger van de schrijver gezien mag worden, moet afstand bewaren in zijn poging om denkbeeldige banden aan te knopen met hen die in zijn land lijden. Die afstand geeft echter ook een slecht geweten omdat hij slechts na wil denken over de revolutionaire acties van zijn generatiegenoten en niet aan de strijd wil deelnemen.’

Vecht hij door te schrijven?

‘Nee, hij beseft heel goed dat de woorden die hij gebruikt slechts zijn subjectiviteit zijn, zonder echter daardoor op tehouden getuige van die strijd te zijn.’

De Turkse intellectueel beklimt nog graag de barricaden. Hoe is dat in Frankrijk?

‘De schrijver die zich met zijn prestige in de strijd wierp om anderen tot een bepaalde morele of politieke keuze te dwingen, zoals Malraux en Sartre dat deden, bestaat niet meer. De moderne intellectueel is niet langer engagé, hij is impliqué. Hij is geen solitair meer maar zo ondergedompeld in een sociaal magma dat hij niet meer in staat is te overheersen, zelfs niet in zijn verbeelding. Intellectuelen zijn hooguit nog ambtenaren van superstructuren, van grote, zeer onduidelijke sociale formaties waar proletariaat en bourgeoisie in elkaar zijn opgegaan. In die situatie trekt de schrijver zich terug op zichzelf. Hij moet zich terugtrekken en zijn enige politieke daad is zichzelf volledig in het schrijven geven.’

Een van je figuren zegt: ‘Het is helemaal niet moeilijk om op te schrijven wat je ziet.’

‘Selim, gehavend door de martelingen en “gek” geworden, houdt een dagboek bij van de periode van repressie die hij bezig is als ooggetuige en slachtoffer te beleven. Via de “verbrokkelde” persoonlijkheid van deze figuur heb ik een zo rijk mogelijke beschrijving willen geven van de realiteit. Dit dagboek bestaat uit verschillende soorten tekst. Sommige verwijzen naar een onmiddellijke realiteit, die dan echter via montage is weergegeven.

[p. 13]

Zo knipt Selim krantekoppen uit en rangschikt ze zoals het hem goed lijkt. Exact op dat moment zegt hij: “Wat is het gemakkelijk om te beschrijven wat men ziet.” In mijn boek wordt nagedacht over de verhouding tussen schrijven en actualiteit. Maar Selim schrijft ook teksten waarin hij de onderdrukking probeert weer te geven in poëtische beelden, zoals de langzame maar onverbiddelijke verzanding van de stad Istanboel. Deze Selim verdwijnt aan het eind van het boek door zich te verdrinken in de put van zijn jeugd.

In de put van zijn jeugd?

‘De verteller, die zijn vriend is, verbeeldt hem in het boek met behulp van een serie foto's die Selim hem eens heeft gestuurd. Men ziet op elke foto de tuin uit zijn jeugd, maar de put die zich op vroegere foto's op de achtergrond bevindt, wordt op de latere steeds meer naar voren gehaald. We zien de moeder die Selim heeft verloren en die hij terugzoekt in het lichaam van zijn vriendin Nilgüne. Een onmogelijke erotiek, want deze Nilgüne heeft door de martelingen alle besef van haar lichaam verloren. De put is de vrouwelijke sekse waarin Selim valt en te gronde gaat als hij met haar de liefde bedrijft. De put waarin hij zich gooit is ook de terugkeer naar de moederbuik. Dit verlangen naar de moeder staat in direct verband met de politieke situatie waarin Selim leeft.’

Rode laarsjes

Alle personen zoeken hun toevlucht in het verleden. Maar ook dat denken is altijd gelieerd aan de dood.

‘Wat richt een totalitair regime aan bij individuen? Die gedachte staat aan de basis van mijn boek. De personen reageren allen verschillend op marteling, maar ze hebben één ding gemeen: ze beleven opnieuw hun jeugd. Nilgüne, na een martelseance waarbij zij weigert om tegen haar beul te praten, wordt door een associatieve gedachtenstroom, die steeds preciezer vormen aanneemt, in een ver verleden ondergedompeld toen zij nog onder invloed stond van een sterk autoritaire vader. De klap in het gezicht die zij als klein meisje van haar vader kreeg, aan wie ze niet wilde vertellen waar ze haar rode laarsjes had gelaten, loopt uit op de weigering om te praten tegen de beul. De vader, op een heel ander niveau, incarneert de repressie. De herinneringen aan de ouders in mijn boek zijn onlosmakelijk verbonden met hun einde. Het is een pijnlijk boek. Het fascisme verhindert mensen zich een gelukkige herinnering te herinneren. In hun verleden vinden ze altijd een vorm van macht terug.’

Verwijst de innerlijke wereld van Nilgüne naar de gesloten kamer van de verteller, die in Frankrijk zijn eenzame ervaring van het schrijven meemaakt?

‘Die dingen verwijzen naar elkaar. Dat is bewust geconstrueerd. Het vertrek waarin Selim en Nilgüne elkaar liefhebben verwijst ook direct naar de verhoorkamer waar men hen, naakt tegenover elkaar staand, verhoort.’

De ideeënassociaties van de personen doen denken aan de divan van de psychiater. Het heeft natuurlijk niets met een kuur te maken, maar is er verband met de psychoanalyse?

‘Ik denk het wel. Er is aan de ene kant de realiteit van de autoritaire staat en zijn uiterlijke verschijningsvorm: de marteling. Maar andere vormen van repressie bestaan allang vóór deze autoritaire staat of bestaan gelijktijdig: in het gezin, binnen de oedipale driehoek. Nilgüne heeft die jeugdervaringen verinnerlijkt. Nee, het is voor haar geen kuur, ze komt halfdood uit de martelkamer terug. Alleen ligt er misschien een kuur in het schrijven.’

Je noemt je boek ‘Teksten voor een modern fresco’. Je boek heeft inderdaad een mozaïekstructuur. Waarom die fragmentatie?

‘Het is mij onmogelijk een klassiek lineair boek te schrijven, met een begin en een eind, met een intrige en psychologisch correct geportretteerde personen. Maar ik hou van constructie. Mijn personen ontwikkelen zich niet. Er is beweging in het boek door de steeds wisselende perspectieven, die een steeds wisselende werkelijkheid weergeven. Ze beleven allen een tijd die hen eigen is.’

Misplaatst optimisme

Een lange zomer in Istanboel wordt als een verhalenbundel gepresenteerd. Is het door zijn terugkerende motieven en personen niet eerder een roman in variaties?

‘Ik had zelf eerst de ondertitel “Hoopvolle teksten voor een misplaatst optimisme” bedacht. Mijn Turkse uitgever vond dat onverkoopbaar. Wat het boek het aanschijn van roman ontneemt is de afwezigheid van eenheid in handeling. Een roman zonder die eenheid is moeilijk voorstelbaar. Zelfs de experimenten van de nouveau roman zijn daarop gebaseerd. Er zijn natuurlijk boeken romans genoemd waar die eenheid zeer fragiel is. In het verleden komen we dan bij Diderot terecht, in de twintigste eeuw bij Dos Passos, bij Kundera. In een boek als Jacques le fataliste is de reis van Jacques en zijn meester voorwendsel om anekdoten, verhalen, beschouwingen “in te lijsten”. Dat kader is nodig opdat het boek gevoeld wordt als roman. In mijn boek bestaat dat voorwendsel niet meer en wordt coherentie alleen verkregen door de eenheid van thema's en hun variaties.

Kun je nog iets meer zeggen over je esthetische credo?

‘Ik streef in mijn boeken radicale “verkaling” na. (Gürsel gebruikt de term “dépouillement”.) Niet in stilistische zin. De romans en verhalen die wij sinds de achttiende eeuw kennen, zijn langzamerhand overwoekerd geraakt door de “techniek”, dat wil zeggen door de handgrepen en de conventies die in plaats van de auteur hun invloed uitoefenen: een persoon introduceren, een milieu beschrijven, de handeling in historische situatie plaatsen, de tijd van de personen vullen met talloze nutteloze episoden; iedere decorwisseling vraagt nieuwe exposities, nieuwe beschrijvingen. Wat mij voor ogen staat? De roman ontdoen van het automatisme van de techniek.’

 

 

Wat komt er dan in de plaats van de techniek? Je zult toch via procédés, via vorm iets willen uitdrukken of verhelderen?

‘Ik kan het misschien aan de hand van de muziek uitleggen. In iedere compositie zit veel techniek: de introductie van het thema, de ontwikkeling, de overgangen. Een begaafd componist (net als de romanschrijver) kan een sonate (roman) maken zonder een enkel origineel idee, alleen door een aantal regels van de compositie uit te werken. In de allermodernste muziek vind je in plaats van gereglementeerde overgangen brutale juxtapositie van tonen en thema's, en in plaats van variaties vind je herhalingen. Mij staan teksten voor ogen die een simultaan en veeltonig karakter hebben en in staat zijn verhaalstroom, droomnotities en beschouwingen met elkaar te verbinden.’

Kan, naar het woord van Virginia Woolf, het ‘graniet’ van ideeën comfortabel vertoeven naast de ‘regenboog’ van poëtische waarheden? Met andere woorden: is die polyfonie in metaforische zin wel toe te passen op de literatuur?

‘Het is mijn ambitie. Ik herinner me nog hoe trots ik was toen ik Een lange zomer in Istanboel klaar had. Ik geloofde de sleutel ontdekt te hebben van een geheel nieuwe wijze om een verhaal te construeren. Het grote middenstuk van dit boek, dat “Stromend water” heet, is opgebouwd uit de volgende heterogene elementen: de reacties van verschillende personen op foltering en eenzame opsluiting, een autobiografisch verhaal over mijn oma, dagboekfragmenten van een schrijver, filosofische reflectie. Welk verband bestaat er tussen de verlamde, verkindste grootmoeder en de jonge Nilgüne, die elkaar nooit gekend hebben? Het is te vergelijken met de surrealistische ontmoeting van de naaimachine en de paraplu, op de tafel van hetzelfde thema. Je ziet dat de romanpolyfonie veel meer poëzie is dan techniek.’

Als een van de personen zich in de verhoorkamer bevindt, doet de beul een ogenblik de gordijnen open. De gevangene heeft net de gelegenheid om een boom en een zonnestraal te zien. Op het moment dat zijn bestaan aan een zijden draad hangt, lijkt het slachtoffer zich vast te klampen aan de permanentie van de natuur. Is dat niet een te klassiek motief voor een modern schrijver?

‘In feite is de natuur niet beschreven door de verteller, maar via verschillende personages. Er is enerzijds de wereld, anderzijds het bewustzijn. De personen gebruiken de verhouding tussen die twee om symbolen te creëren voor hun visie op de wereld. De natuur is niet beschreven als objectieve waarheid.’

Naast de a-chronologische tijd speelt de weerkundige tijd een belangrijke rol. De titel verwijst naar een lange hete zomer, er is de roerloosheid van de wolkenloze hemel, er zijn de bomen die hun bladeren verliezen en door ongedierte worden weggevreten. Mag ik daar metaforen in zien voor een fascistisch regime? En als de oma emmers koel water tegen de lemen wanden plenst, is dat een beeld van de verandering, zelfs van de revolutie? Mag ik je tekst op deze allegorische wijze lezen?

‘Je raakt hier de kern van wat ik bedoel. Ik ga aldus te werk bij het schrijven: ik isoleer een aantal elementen, beelden, personen, gedachten. Die gaan circuleren en elkaar beïnvloeden. Al na een paar pagina's verlaat de tekst zijn nauwe relatie tot de historische werkelijkheid en begint alleen te functioneren. Op zeker moment heeft elk beeld zijn “betekenis” in dit nieuwe universum en wordt het schrijven een magische activiteit. Als die beelden eenmaal hun vaste plaats hebben gekregen, blijft de tekst, hoewel op grote afstand, naar de werkelijkheid verwijzen en kan zich tegelijk alles veroorloven binnen een systeem van referenties dat door de tekst zelf is verwekt. In dat systeem moet de schoonheid, de overtuigingskracht van een tekst liggen. Zo wordt ook de mogelijkheid geschapen een dramatische realiteit op afstand te houden.’

■