Vrij Nederland. Boekenbijlage 1985

[p. 8]

Het kijken bekeken
Het fotografisch werk van David Hockney: méér dan zwemmende armpjes en blote kontjes

Camera works door David Hockney Inleiding: Lawrence Weschler Uitgever Thames and Hudson, 165 p. Importeur: Nilsson & Lamm, f 142,20
Mariëtte Haveman

Wie Hockneys kunst kent, kent de wereld van Hockney: de verfijnde Angio-Amerikaanse artistieke society onder de Califomische zon, met veel jongens, bloemen, zwembaden en kunst, met de bolle verschijning van Henry Geldzahler, het kruintje van Christopher Isherwood, de vermoeide oogopslag van Stephen Spender en het frisgewassen hoofd van Hockney zelf in het midden. Een heldere verschijning, equivalent van zijn artistieke credo zoals te vinden in zijn nieuwste bock: ‘Ik heb altijd gehouden van de ruimtelijke weergave van schilderijen uit de vroege Renaissance. Die is zo helder. Ik denk dat helderheid iets is dat in alle goede schilderijen te vinden is. De definitie van een slecht schilderij is dat het wollig is - die oude schilderijen zijn dat nooit, wat er ook op staat. Als het een mist is is het een heldere mist en geen wollige mist. Er moet die helderheid zijn, de helderheid van de kunstenaar die het maakte, de helderheid van zijn visie, zijn sense of being.’

Zesvoudige helderheid, het credo van Hockney.

‘Helderheid’ was geen woord dat voorkwam in Kandinsky's almanak en ook daarna kwam je het zelden tegen in de manifesten. Het rook te veel naar wat Kandinsky juist had opgeblazen met zijn kleurexplosies: realisme, inzichtelijkheid, anekdote, ruimteweergave, de grammatica van het klassieke illusionisme. Grammatica was nu juist wat moderne kunstenaars niet wilden, moeilijk te rijmen als het was met de vurige tekens van een nieuwe tijd die telkens maar weer werden waargenomen aan het firmament. Directe expressie en de grootsheid van de natuur, daar ging het om; schilderijen waren niet om te lezen, maar om in op te gaan. Vandaar dat Hockney met al zijn helderheid nooit zo héél serieus is genomen in de officiële annalen.

Wat Hockney wel is: een opgewekte society kunstenaar die rustig zijn gang gaat, veel geld verdient en enorm populair is, musea bezocht toen dat helemaal niet paste in de spraak- en smaakmakende gemeente, het abstract expressionisme wantrouwde maar Willem de Koonings Vrouwenserie bewonderde, en dol is op Japanse esthetiek. Iemand die kunst maakt voor zijn plezier en die het onderscheid tussen zijn leven en zijn werk altijd zo klein mogelijk heeft gehouden. Vooral dat laatste maakte hem een tikkeltje suspect in modernistische ogen, voor wie alleen het Materiaal mocht spreken en het leven behoorde tot het domein van de kitsch.

1. Billy en Audrey Wilder, Los Angeles, april 1982

Als Hockney met zijn meest recente werk naar alle waarschijnlijkheid een periode van grotere kunstkritische erkenning tegemoet gaat, ligt dat minder aan Hockney zelf dan aan de nieuwste artistieke mentaliteitsverandering, waar zijn werkwijze zich opeens perfect in laat voegen. Wat vooral opvalt, kijkend naar zijn recente foto-collages, is de continuïteit die zijn werk, ondanks het totaal andere medium, heeft behouden. Niét alleen omdat het weer een mooi familie-album is, Hockney's bekende kermis met Geldzahler, Isherwood en Spender, jongens, bloemen, zwembaden en Hockneys schoenen in alle kleuren van de regenboog, ook de manier waarop, hyper-esthetisch, vol verfijnde grapjes, spiegelingen en verdubbelingen, inhoudelijke en kunsthistorische referenties, is hetzelfde gebleven.

Subsersief

In hoeverre het Hockney zelf een zorg is weet ik niet, maar het typische feit doet zich voor dat zijn werk naar de Amerikaanse postmoderne normen een vooruitstrevende, zelfs subversieve allure begint te krijgen. Dat heeft te maken met de presentatievorm, kleurig en brutaal zoals veel kunst nu - en met de inhoud, want wat eerst niet mocht mag sinds een jaar of vijf weer wél in bladen zoals Artforum. Art in America en Artnews: realisme, anekdotiek, autobiografische thematiek, historische verwijzingen, literaire symbolen, ironische grappen, pleasure als principle, en vooral weer: foto's. En bovenal: foto's waar ‘iets’ mee gedaan is, het soort foto's dat Susan Sontag nog afkeurde omdat ze niet voldeden aan de eis van het materiaal: het inherente, onaantastbare (sur)realisme van de fotografie.

Hockney heeft zich nooit zo beziggehouden met collectieve geloofsartikelen, fel polemisch zijn zijn drijfveren evenmin ooit geweest. Dat hij nu gebruik maakt van polaroids (het minst bewerkelijke, artistiek meest verdachte ‘materiaal’) doet modieus aan, en Hockney maakt er ook geen geheim van waar hij dit idee vandaan heeft: van een trendgevoelige museumconservator, Alain Sayag van het Centre Pompidou. Dit soort openhartigheid vind je nu bij veel kunstenaars, het is de meest moderne vorm van artistieke provocatie. Maar ik geloof niet dat provocatie Hockney's belangrijkste drijfveer is. Hockney heeft altijd al aan bronvermelding gedaan. Bij hem is dat meer een vorm van onverstoorbaarheid.

In het Centre Pompidou waren ze het eerst te zien: grote portretten van oude bekenden, stuk voor stuk samengesteld uit een rechthoekig mozaïek van polaroids. Panelen van detailopnames naast en boven elkaar die een aaneensluitend beeldvormen, met lichte verschuivingen en herhalingen, meestal geconcentreerd rond de informatierijke gedeeltes: soms zes handen, twee gezichten en drie knieën voor één persoon; maar eigenaardig genoeg nooit zo dat het meteen opvalt. Vreemd genoeg moet je je uitdrukkelijk rekenschap geven van die verschuivingen om je ogen niet de kans te geven ze vanzelf te ‘corrigeren’.

2. Detail van het scrabblespel, januari 1983

Dit is geen toevallige bijkomstigheid. Het is een direct gevolg van de methode die Hockney gekozen heeft om over de horizon van zijn autobiografische blikveld heen te kijken. Deze uitbreiding is tot een thema geworden, een veld van onderzoek.

Terugkijken

Om niet de indruk te wekken dat we hier te doen hebben met een a-historisch Genie: Hockney heeft zijn houding ten opzichte van de fotografie altijd geprofileerd met de typische ambivalentie die je bij veel kunstenaars van zijn generatie tegenkomt: wantrouwen en fascinatie. Zijn verwijt aan de fotografie is hetzelfde als dat van zijn expressionistische collega's, dat het onexpressief is, eendimensio-

[p. 9]

naal. Maar expressief is nog niet expressionistisch, en het interessante is dat hij uiteindelijk, met de meest onexpressionistische middelen, een fotografische vorm vindt voor een inderdaad sterk persoonlijke visie.

Hockney's verwijten aan de fotografie en de film zijn namelijk, vanuit het oogpunt van wat hij wil, allesbehalve onterecht. Wat Hockney zegt te willen in zijn recente fotowerk is onder andere een artistiek equivalent te vinden voor wat er gebeurt wanneer iemand ergens naar kijkt: een vorm waarin het kijken bekeken kan worden. (Met de Hockney kenmerkende verdubbeling is dit motief ook vaak letterlijk te vinden in zijn collages: mensen die ergens aandachtig naar kijken, een kruiswoordpuzzel oplossen of scrabbelen; de kunsthandelaar Nick Wilder die kijkt naar een tekening van Picasso; de fotograaf Bill Brandt en zijn vrouw, die kijken naar de samenstelling van hun eigen collage, waarvoor Hockney uiteindelijk zijn eigen gepolaroide hoofd in de plaats heeft gelegd). Zo'n equivalent van hei kijken vind je niet in foto's of films; die hebben niets te zeggen over de mechanica van het kijken - en Hockney, met al zijn snuisterijen, is kennelijk juist in dat laatste geïnteresseerd: ‘Mijn belangrijkste argument (voor het maken van collages, MH) was dat je niet lang naar een foto kunt kijken. Is je dat opgevallen. Je kunt niet langer naar een foto kijken dan pakweg 30 seconden...) They stare you down.’

3. Noay en Bill Brandt met zelfportret, Londen, mei 1982

Voor iemand die veel tijd doorbrengt met kijken naar foto's heeft zo'n uitspraak iets vreemds, maar wanneer je een foto interpreteert als een blik (wat zo'n foto niet is, maar wel in het vormprobleem dat Hockney zich gesteld heeft) dan is die uitspraak wel begrijpelijk. Zo'n foto ‘kijkt terug’, in de gedachtengang van Hockney, met de bevroren blik van iemand die niet echt kijkt. En zo zegt hij dan ook over de eerste ‘joiners’, eenvoudige collages, die hij maakte: ‘Ik merkte al vroeg dat deze joiners meer aanwezigheid hadden dan gewone foto's. Met vijf foto's bijvoorbeeld werd je gedwongen om vijf keer te kijken. You couldn't help but look more carefully.’

En ten slotte, toen hij de oplossing gevonden had: ‘Vanaf die dag was ik opgetogen. Allereerst realiseerde ik me meteen dat ik mijn probleem met tijd in de fotografie overwonnen had. Er is tijd voor nodig om deze voorstellingen te bekijken - je kunt er lange tijd naar kijken, ze nodigen uit tot dat soort kijken. Maar, nog belangrijker, ik realiseerde me dat dit soort voorstellingen de manier waarop wij in feite kijken dicht benaderde, niet alles in één keer maar in losse afzonderlijke blikken waaruit we dan ons continue beeld van de realiteit opbouwen. Terwijl ik nu naar jou kijk neemt mijn oog je niet in zijn geheel op, maar in plaats daarvan heel vluchtig, in kleine nerveuze oogbewegingen. Ik kijk naar je schouder, dan je oor, je ogen... je wangen, de knoop van je hemd, je schoenen, je haar, weer je ogen, je neus, je mond. Er zijn honderd afzonderlijke blikken in tijd voor nodig waaruit ik mijn levende impressie van jou samenstel.’

Isherwood/Bachardy

Dit citaat heeft eigenlijk alles. De opvatting over de realiteit, die bestaat, maar moeilijk grijpbaar is, voortdurend in beweging, versnipperd, nooit naadloos in verbinding met degene die kijkt. De opvatting over het kijken als een vorm van interpretatie, als iets dat wordt samengesteld, trial and refutation. En wat Hockney blijkbaar zocht in zijn kunst: een statische analogie van dat beweeglijke proces. Je zou kunnen zeggen: een stream of consciousness, vertaald in optische termen. Hockney is kennelijk van mening dat je de natuur moet veranderen om hem zichtbaar te maken, en dat zo'n metafoor tóch niet arbitrair is; de ene beter, meer wáár dan de andere. Wat bij hem wordt geïllustreerd door het feit dat zijn uiteenzetting niet alleen een tamelijk zuivere beschrijving is van hoe kijken gaat, maar ook van zijn eigen collages die daar ‘alleen maar’ een metafoor voor zijn. Bijna levensgrote portretten van mensen, samengesteld uit discrete glimpses, losse impressies, maar tóch aaneensluitend ‘op het oog’: omdat je inderdaad zo kijkt naar andere mensen. Hockney's portretten van zijn moeder, Henry Moore, de familie van zijn huishoudster en heel zijn eigen menagerie laten zich zonder moeite begrijpen, alles is zichtbaar. Het zijn portretten van vrienden en familie waaraan je op exemplarische wijze, vertaald in een visuele analogie, kan volgen wat Hockney zelf zo interesseert aan die mensen: hoe hij naar hen kijkt. Je bekijkt ze als het ware tegelijk van dichtbij en van een afstand. Waarom zijn de handen van Bill Brandt precies vijf maal zichtbaar, tot vijf keer toe ergens stevig verankerd in het beeld? Omdat die handen waarschijnlijk veel aandacht vragen, althans in de ogen van Hockney; omdat hun nadrukkelijke aanwezigheid iets zegt over de aanwezigheid van Bill Brandt, een oude man die zich iets voorover buigt om te kijken naar zijn eigen collage. Hetzelfde geldt voor de wippende voet en het viermaal verschoven gezicht van de man Kasmin, een nerveus kereltje zo te zien. Bij echtparen is die motoriek vaak nog opvallender door het contrast, waar Hockney veel gebruik van heeft gemaakt, vooral in zijn twee dubbelportretten van Isherwood en Bachardy. Isherwood zit in beide portretten rustig, wakker het beeld uit te lachen, geanimeerd te praten: Bachardy is veel beweeglijker, gespannener en voortdurend gericht op Isherwood: al zijn gezichtsuitdrukkingen zijn reacties op wat die zegt en doet.

4. Ian wast zijn haar, januari 1983

Hockney is niet uit hobbyisme geobsedeerd door helderheid. Het is voor hem een poëtica, een vorm van ‘articulatie’ waar hij het best mee uit de voeten kan. Het effect van zijn portretten is op de eerste plaats lyrisch.

Het gevaar van didacticisme, pedanterie ligt in zo'n benadering wel op de loer, en hij is er ook niet overal aan ontkomen. Vooral zijn latere fotocollages - ingewikkelde scènes-op-locatie - zijn soms wat steriele programma's van perifere en gerichte waarneming, zonder dat er verder veel gebeurt. Dáár kost het niet zozeer moeite om los te komen van het totaalbeeld als wel van Hockney's sophisticated opvatting over waarneming. Ronduit saai zijn de landschappen die net iets te veel weg hebben van legpuzzels, maar Hockney noemt ze ook studies. En af en toe ‘bezwijkt’ hij voor de goocheltruc, zoals de telegraafpaal die door elkaar gehusseld met een paar handbewegingen tevoorschijn komt als een kubistische gitaar - een foefje ongetwijfeld, maar toch fascinerend, net als Brooklyn Bridge die hetzelfde lot onderging.

Maar het feestelijkst en decoratiefs van alles zijn de zwembadopnames, Nathan Swimming en Gregory Swimming, pal van boven gefotografeerd, met het hele beeld vol geschilderde en ‘echte’ golven, zwemmende armpjes, beentjes en blote kontjes (Hockney noemt dit zijn Tiepolo). Geen vormpje is hetzelfde als het vorige, net als op de decoratiefste modernistische schilderijen, die het ook voornamelijk ging om de oppervlakte der dingen. Zo kun je een portret maken van je geliefdes.

Of Hockney nou werkelijk de Picasso van de jaren tachtig is, zoals hijzelf bescheiden impliceert, weet ik niet, maar het is zeer de moeite waard wat hij hier doet. Annexatie van alles wat in je kraam te pas komt is nu weer heel postmodern, maar Hockney was altijd al zo eclectisch, en zijn favorieten zijn dezelfde als voorheen, hoogstens wat openlijker: Japan, de vroege Renaissance en het kubisme: decoratie en illusionistische raadsels. Vandaar dat nog steeds de hele kunstgeschiedenis aan zijn felkleurig besokte en geschoeide voeten ligt, die ook opvallend vaak figureren op zijn collages, bij wijze van handtekening. ‘Everywhere I look is interesting!’ roept de man achter de voeten verheugd. (‘Not me. I bore easily,’ was het onuitstaanbaar knorrige antwoord van Helmut Newton).

■