Vrij Nederland. Boekenbijlage 1984

[p. 9]

‘Je moet de letters symmetrisch rangschikken, je regisseert de woorden’
Michael Harvey, ontwerper van het boekomslag

willem diepraam

Voor de schrijver en de lezer gaat het voor alles om de inhoud van een boek.

Minstens zoveel aandacht wordt er bij uitgeverijen besteed aan het omslag. De ontwerper van boekomslagen bij uitgeverijen als Chatto & Windus, Bodley Head, Cambridge University Press en De Arbeiderspers - Michael Harvey - over het ontwerpen van letters, het steenhouwersvak en zijn beroemde voorbeelden.

Rudie Kagie

Het ontwerpen van de opdruk van een pak cornflakes verschilt weinig van het grafisch vormgeven van een boekomslag. In beide gevallen moet de verpakking iets over de inhoud zeggen. Bovendien moet de verpakking er zo aantrekkelijk uit zien dat de consument zich tot aanschaf van het produkt laat verleiden. ‘Toch is er één groot onderscheid,’ doceert de Britse calligraaf en ontwerper Michael Harvey. ‘De man die zich met de lay-out van een doos cornflakes bezig houdt, hoeft niet noodzakelijk dol op cornflakes te zijn. Bij boeken ligt dat anders. Wie niet van boeken houdt zal nooit een goed omslag kunnen maken.’

Nochtans dient ook de vormgever van pockets en paperbacks zijn artistieke inzichten met zakelijke overwegingen te combineren. ‘Een omslag is een commercieel ding,’ vindt Harvey. ‘Het moet er intrigerend uitzien, zodat de klant in de winkel het boek ter hand neemt. Ik verkeer in de gelukkige omstandigheid dat ik uitsluitend voor kwaliteitsuitgeverijen hoef te werken, zodat ik nimmer werd gedwongen om ter wille van de verkoop een concessie te doen aan mijn opvattingen over wat mooi is. Het lijkt me verschrikkelijk voor een ontwerper als de uitgever hem dwingt om gouden letters te gaan gebruiken of een foto van een jongedame als blikvanger op de omslag te zetten.’ De kwaliteitsuitgeverijen die Harvey van boekomslagen voorziet bevinden zich overwegend in Londen (Scolar Press, Chatto & Windus, Bodley Head) en verder in Cambridge (University Press) en Amsterdam. Zijn Nederlandse opdrachtgever is De Arbeiderspers, waar hij kortelings de gebonden trilogie van Machado de Assis (Posthume herinneringen van Bras Cubas, De psychiater, Quincas Borba) in een deftige band stak. Hij maakte het omslag voor Een vlucht regenwulpen en voor het boekenweekgeschenk De ortolaan van Maarten 't Hart. Hij deed de typografie voor de voorkant van Bleekers zomer, Overspel en Ketting van Mensje van Keulen. Met uitzondering van De ortolaan - waarop een aan de bibliotheek van Artis ontleend portret van de gelijknamige vogel prijkt - bevatten de covers van Harvey geen illustraties. De ontwerper bedenkt voor elke opdracht een nieuwe, nog niet bestaande letter en heeft in die specialiteit internationaal een eenzame hoogte bereikt. ‘De kunst is om in de typografie iets tot uitdrukking te laten komen dat met het boek te maken heeft,’ zegt hij. ‘Een omslag dient vooral helder en duidelijk zijn. Bij Overspel gebruikte ik schaduwletters om daarmee het dubbele leven van de hoofdpersonen te suggeren. De uitgever stuurt mij een kort briefje met de samenvatting van de inhoud van het boek. Dat is voor mij genoeg, over die paar trefwoorden laat ik mijn gedachten gaan en dan ontstaat het idee vanzelf. Over Op de rug van vuile zwanen van René Stoute werd mij verteld dat het een agressief verhaal is. Dat heb ik door het gebruik van agressieve letters in combinatie met blauwe en rode blokjes op het omslag tot uiting gebracht. Het boek ziet er niet modern uit, hoewel het verhaal zich wel in deze tijd afspeelt. Ik ben nu eenmaal een ontwerper die zich weinig van de mode aantrekt. Ik hoorde zeggen dat het boek eruitziet alsof het in de jaren vijftig verschenen is. Daar zit wel iets in. Ik ben erg beïnvloed door mijn Nederlandse collega Helmut Salden en andere ontwerpers van het vasteland, zoals Hermann Zapf en Georg Trump. Ik wilde af van de Engelse ontwerpstijl, die erg klassiek is. De stijl waar ik me het meest bij thuis voel en waar ik me al sinds 1957 van bedien past een beetje bij de jaren vijftig. Kenmerkend voor Salden was zijn nieuwe toepassing van klassieke lettervormen door ze een eigentijdse levendigheid en inhoud te geven. Ik vind het opwindend om met letters die drie, vier eeuwen oud zijn een ontwerp te maken dat er uit ziet als een produkt van de twintigste eeuw.’

Als kind al wilde Michael Harvey kunstenaar worden. Vijftien jaar oud was hij toen hij om den brode achter de tekentafel van een technisch ingenieursbureau belandde. Het was weliswaar niet helemaal wat hij wilde, maar van de minutieuze schetsen die hij van motoronderdelen moest maken leerde hij op z'n minst secuur werken, met veel oog voor detail. Een ommekeer in zijn leven bracht de lectuur van de autobiografie van de beroemde letterontwerper Eric Gill, die zijn loopbaan ook ooit als technisch tekenaar was begonnen. Zijn ideeën over letters en hun vormen had Gill opgedaan als hakker van grafzerken en gedenkstenen. ‘Vanaf dat moment,’ vertelt Harvey, ‘droomde ik er van een tweede Eric Gill te worden. In mijn vrije avonduren en in de weekends deed ik niets anders dan letters kerven in steen en in hout. Ik ben nog steeds een steenhouwer, hoewel ik daar de laatste jaren veel minder tijd voor heb dan voor het ontwerpen van boeken. Het is voor een grafisch ontwerper een uitstekende oefening zich ook met steenhouwen bezig te houden. Je tekent eerst een letter met potlood, daarna beitel je die uit zodat je de schaduw ziet ontstaan. Dat is een ambachtelijk karwei, dat uitsluitend met de hand, een hamer en een beitel valt te doen. Er bestaat geen elektrisch gereedschap voor. De traditionele lettersoorten zijn voor dat doel het meest geschikt, ik gebruik voor gedenkplaten bijna altijd Romeinse kapitaalletters. Het ontwerpen van een steen is in principe hetzelfde als het ontwerpen van een boekomslag. Je moet de letters symmetrisch rangschikken, je regisseert de woorden. Bij een omslag komt er nog bij dat je rekening moet houden met de kleur. Van de nieuwe generatie ontwerpers zijn er helaas maar weinigen die dit vak verstaan. Dat betekent dat het ze aan de basistraining in het tekenen van letters ontbreekt. Ik zou mijn werk niet kunnen doen zoals ik het doe als ik niet de ervaring had van het graveren in steen, zeven dagen per week, jaar in, jaar uit. De ontwerpers die een opleiding aan een kunstacademie hebben gevolgd zijn daar vier jaar lang in uiteenlopende vakken onderwezen. Het gevolg is dat ze zich niet in één bepaalde techniek hebben kunnen bekwamen.’

In 1955 vernam Harvey bij geruchte dat de grafische ontwerper en steenhouwer Reynolds Stone een assistent zocht voor het graveren van letters in gedenkstenen. Hij gaf zijn baantje bij het ingenieursbureau op en voegde zich bij Stone in Litton Cheney, het dorp in Dorset waar Harvey nog steeds woont en werkt. In de stal achter het huis van zijn

[p. 10]

leermeester bekwaamde hij zich in belettering, calligrafie, typografie en steenhouwen. Eric Gill aanbad hij niet langer als zijn grote voorbeeld; toen hij zich in 1957 als zelfstandig grafisch ontwerper vestigde noemde hij Stone zijn belangrijkste inspiratiebron. ‘Later, toen ik het werk van Helmut Salden onder ogen kreeg, werd ik daar sterk door beïnvloed,’ zegt hij. ‘Stone is een uitstekend vakman, maar veel traditioneler dan Salden, die ik overigens nog nooit persoonlijk heb ontmoet, maar alleen via zijn boekomslagen ken.’

Het maken van een ontwerp kost hem anderhalve dag: een halve dag voor het maken van een ruwe schets, een dag om het idee uit te werken. ‘Ik begin met wat krabbeltjes op een stuk papier, om de titel en de naam van de auteur in balans te krijgen. Vervolgens maak ik een definitieve schets, waarin ik eventueel aangeef waar en welke kleuren gebruikt zullen worden. Van dat ontwerp stuur ik een fotokopie aan de uitgever. Als hij er akkoord mee gaat, werk ik de schets uit. Het is bijna altijd goed, hooguit vraagt een uitgever of ik de kleur iets wil wijzigen. Het gebruik van een bepaalde kleur is erg moeilijk te verdedigen. Als een opdrachtgever me vraagt waarom ik juist die kleur heb gekozen, heb ik geen antwoord - tenzij het voor de hand ligt. Zo zal een boek over communisme bijna automatisch een rode omslag krijgen. Meestal maakt het weinig uit; je kunt elke kleur gebruiken die je wilt, daar zijn absoluut geen regels voor. Ik heb het wel eens meegemaakt dat ik rood in groen moest veranderen omdat de echtgenote van een uitgever niet van rood hield. Vreselijk. Hoe meer mensen iets over de omslag van een boek te zeggen hebben, des te onwerkbaarder de situatie voor een vormgever wordt. Het liefst doe ik zaken met één persoon: de art director. Het valt me op dat Nederlandse schrijvers in vergelijking tot hun Engelse collega's veel te zeggen hebben over hoe het boek eruit komt te zien. Dat heeft nooit tot conflicten geleid, maar toch ben ik het er niet mee eens. Ik vind dat uitgevers er voor horen te zorgen dat hun auteurs het omslag pas te zien krijgen als het gedrukt is. De meeste schrijvers houden er afschuwelijke ideeën over boekomslagen op na, ze zijn doorgaans niet visueel ingesteld. Alleen als het een belangrijke schrijver is kan een uitgever zijn oordeel moeilijk negeren. Graham Greene is iemand die ja of nee tegen het ontwerp voor een omslag voor zijn nieuwe boek kan zeggen, elke andere schrijver heeft zich bij de beslissing van de uitgeverij neer te leggen.’

In februari volgend jaar verschijnt bij Bodley Head de handleiding Creative Lettering, Drawing & Design waarin Michael Harvey ten behoeve van zijn vakbroeders en -zusters uiteen zet hoe ze net zulke mooie letters en omslagen kunnen tekenen als hij. Zijn eerdere boek, Lettering Design, raakte zijn Britse uitgever aan de straatstenen niet kwijt, terwijl van de Amerikaanse editie in 1975 kort na elkaar drie drukken wegvlogen. Mede dank zij Harvey is de in Amerika al langer levende belangstelling voor het met de hand getekende, typografische boekomslag de laatste jaren ook in het Verenigd Koninkrijk zienderogen toegenomen. In zijn voorwoord bij Creative Lettering licht de auteur toe, dat het ‘creative’ in de titel er op wijst dat het boek geen avantgardistische of experimentele benadering van het onderwerp bevat. ‘Ik gebruik traditionele vormen, ik ben niet iemand die met vernieuwing bezig is,’ zegt hij. ‘Aan letters valt niet veel meer te moderniseren, je moet uitgaan van conventies. De letter A kun je op miljoenen manieren tekenen, je kunt er kleur in aanbrengen, je kunt het liggende streepje in het midden scheef zetten of buigen, en toch blijft het een leesbare letter. Aan elk omslag moet één goed idee ten grondslag liggen. Niet meer. Veel van mijn oude werk durf ik niet meer onder ogen te komen omdat het veel te gecompliceerd is. Vroeger probeerde ik soms wel drie, vier visuele vondsten in één omslag te stoppen. Ik ben simpeler gaan werken. Twee ideeën in één omslag, dat vloekt met elkaar. Een idee kan uit het contrast van twee lettertypen bestaan, het kan ook een simpel lijntje zijn of extra ruimte of juist heel weinig ruimte tussen de letters. Het omslag ontwerpt zich zelf als ik eenmaal bezig ben.’

De ontwerper prijst de ‘huisstijl’ van De Arbeiderspers, die naar zijn mening zichtbaar is in een consequentie waar veel Britse uitgevers iets van zouden kunnen leren. ‘Ik let alleen op letters, dat zijn voor mij abstracte vormen in de ruimte,’ zegt hij. ‘Ik houd me als een architect bezig met de compositie van vormen. Als ik klaar ben staar ik soms verbaasd naar een blad papier waarop dan een rijtje woorden blijkt te staan. Het is me vaker dan één keer overkomen dat ik aan het einde van een werkdag merkte dat ik een letter vergeten was te tekenen. Zolang ik bezig ben met het tekenen van letters kom ik er niet aan toe te lezen wat er staat. Dat doe ik pas als ik klaar ben en ik uit een droom ontwaak.’

■