Vrij Nederland. Boekenbijlage 1984

Geen lijn, geen centrum
Marguerite Duras en de onmogelijkheid van de autobiografie

l'Amant door Marguerite Duras Uitgever: Minuit, f 24, -
Mieke Bal

Sinds het begin van de jaren zestig heeft Marguerite Duras bijna steeds een à twee boeken per jaar gepubliceerd. In 1982 verschenen drie tamelijk korte teksten: L'homme atlantique, La maladie de la mort, en het beroemd geworden Savanah Bay. Daarna werd het even stil, een stilte die opvallend is voor zo'n produktieve auteur. Nog opvallender, na de ontwikkeling van steeds verder gaande versobering, waarin een steeds grotere emotionele spanning werd opgewekt met steeds minder stof, minder gebeurtenissen, is de aard van Duras' nieuwste werk.

In 1984 verschenen een adaptatie voor het toneel van drie beroemde teksten uit de wereldliteratuur, The Beast in the Jungle en The Aspern Papers van Henry James, en Strindbergs Dodendans, hetgeen een voor Duras uitzonderlijk dik boek oplevert, en een voor haar doen lang, autobiografisch verhaal, L'amant.

Hoezeer met name James' werk ook gekenmerkt wordt door een opbouw rond emotionele spanningen, vergeleken bij Duras' geschiedenissen zijn zijn novellen spannende avonturenverhalen. Maar nog treffender dan deze keuze is de onderneming van L'amant, waarin thema's uit haar vroegste werk terugkomen. Samen wekken deze twee nieuwe boeken de indruk, dat de schrijfster bezig is met een terugblik: op haar leven, op de literatuur waaruit haar werk is voortgekomen, op de niets ontziende weg die ze met haar werk gegaan is. Ik zeg maar direct dat ik L'amant mede daarom een van de hoogtepunten uit haar hele oeuvre vind.

De minnaar van de titel is niet alleen degene met wie de ik van het boek rond haar zestiende jaar een hevige en tegelijkertijd nauwelijks communicatieve verhouding heeft gehad. Het is ook de man die, op de eerste bladzijde, op de oud geworden schrijfster toekomt en zegt haar gezicht nu het mooist te vinden; het is de man aan wie het boek is opgedragen, en het is ‘le petit frère’, de jongste broer die op de boot van Indo-China naar Frankrijk een verhouding met een getrouwde vrouw begint.

Marguerite Duras

Autobiografisch verhaal

Als de man van het begin zijn liefde voor het oude gezicht heeft verklaard, begint de ik-figuur haar verhaal over hoe ze oud geworden is: tussen haar vijftiende en zeventiende jaar. ‘Dit gezicht heeft plaatsgevonden,’ vertelt zij alsof het om een cruciale gebeurtenis gaat. Dat is ook zo. Direct erna zegt de vertelster: ‘Mijn levensgeschiedenis bestaat niet. Dat bestaat niet. Er is nooit een centrum. Geen weg, geen lijn.’ Met deze uitspraak geeft Duras haar visie op het autobiografische verhaal dat ze aan het schrijven is, weer. Deze uitspraak plaatst het boek tegelijkertijd in het hele oeuvre: er is geen lijn en geen centrum, ze cirkelt om een

PRIX GONCOURT
‘Marguerite Duras had de Prix Goncourt niet nodig, de Prix Goncourt had Marguerite Duras nodig,’ schrijft het Franse weekblad l'Express deze week. Als kandidaten voor de belangrijkste literaire prijs van Frankrijk waren de afgelopen weken drie kandidaten genoemd: Bernard-Henri Lévy, Bertrand Poirot-Delpech en Marguerite Duras. Drie beroemde auteurs, die in staat mochten worden geacht het gehavende blazoen van de Prix Goncourt weer op te smukken.
Nog maar tien jaar geleden waren bekroonde boeken in Frankrijk geheide bestsellers. Het beroemde rode buikbandje verhoogde de verkoop met honderdduizenden exemplaren. Toen in 1975 de volslagen onbekende schrijver Emile Ajar (een pseudoniem van Romain Gary zoals achteraf zou blijken) de Prix Goncourt kreeg voor La vie devant soi, werden van zijn boek achthonderdduizend exemplaren verkocht. Maar ook de andere literaire prijzen (Femina, Renaudot, Interallíe en Médicis) waren voor de uitgevers van groot commercieel belang.
Dat blijkt nu niet langer het geval te zijn. De toekenning van literaire prijzen ging in Frankrijk de afgelopen jaren niet zelden gepaard met een literair schandaal. Jury's bleken niet altijd even onkreukbaar en zelfs de meest argeloze lezer kreeg in de gaten dat de literaire prijzen verdeeld werden door de drie grote uitgeverijen: Gallimard, Le Seuil en Grasset. Daardoor hebben de prijzen veel van hun glans verloren: uit een opiniepeiling van l'Express bleek dat slechts één procent van de Fransen wist wie de Prix Goncourt 1983 had gekregen. In de boekhandels op de Parijse Rive Gauche blijkt een bekroning zelfs averechts te werken: een Prix Goncourt koop je niet, want dat is synoniem voor pulp. Als L'amant van Marguerite Duras een bestseller wordt, is dat ondanks de Prix Goncourt.
PP

[p. 11]

paar gebeurtenissen, of liever: stemmingen, heen. De situatie is bepalend, niet de gebeurtenis. Die accentverschuiving ten opzichte van de realistische traditie werd al ingezet door Flaubert, met zijn verwarrende verschuivingen van het eenmalige naar het steeds terugkerende in Madame Bovary. Henry James, Proust en Nathalie Sarraute, om er maar enkelen te noemen, hebben ieder op hun eigen wijze die ontwikkeling verder gevoerd. Duras stelt in dit boek die literatuuropvatting explicieter aan de orde dan in haar eerdere werk, maar tegelijkertijd werkt ze er vanzelfsprekender mee.

Marguerite Duras, 17 jaar oud

De onmogelijkheid het leven in een lijn te zetten wordt niet gecompenseerd door het alternatief van het beeld, want het centrum is al even afwezig: ‘Er is geen beeld. Het is weggelaten. Het is vergeten. Het is niet weggehaald, uit het geheel verwijderd. Aan dat gebrek bestaan te hebben, dankt het zijn vermogen iets absoluuts uit te beelden, dat teweeg te brengen.’ En inderdaad. Er worden wel centrale beelden gesuggereerd - het meisje op de veerpont, de minnaar in de auto, het snel vlietende water van de Mekong - maar de onmogelijkheid bij die beelden stil te staan, en daardoor de noodzaak er omheen te praten, maken de beelden. Wanneer het meisje na haar eerste seksuele ervaring probeert het huis waar de ontmoeting heeft plaatsgevonden, in haar geheugen te griffen, zegt ze dat het is zoals overal. ‘Ja, zegt de man zoals altijd.’ Geen centrum, geen lijn; geen specifieke plaats, geen eigen tijd.

Vanuit deze opvattingen een autobiografisch verhaal schrijven, dat per definitie onmogelijk is, leidt tot een paradox. Het succes van de onderneming is verbluffend. De thema's die in het werk van Duras steeds terugkeren lopen hier in elkaar over: armoede, wanhoop, geweld en sensualiteit, het geheel als een verslaving, een ziekte. De manier waarop de elementen van het verhaal in elkaar overlopen doet terloops, noodzakelijk aan. Het verleden wordt, als de anekdote te veel gewicht dreigt te krijgen, in de toekomende tijd beschreven. De persoonlijke voornaamwoorden ik en zij worden door elkaar gebruikt, hetgeen een van de middelen is waarmee wordt aangegeven hoezeer het subject door en in de anderen bestaat - als ‘derde persoon’ - en het centrum ontbreekt, behalve in de hevigheid van de gevoelens.

Thema's uit Duras' beste romans duiken weer op, zoals de waanzinnige bedelares die in Le vice-consul voor het eerst een hoofdrol krijgt, en Annemarie-Stretter die vanaf Le ravissement de Lol V. Stein steeds weer terugkomt; maar ook de minnaar die hier zo centraal staat doet, vanwege de te dure ring die hij haar geeft, denken aan de nogal ridicule Mr. Joe uit Le barrage contre le pacifique.

Ook al lopen de elementen van de vertelde geschiedenis, de werkwoordstijden, de thema's en de persoonlijke voornaamwoorden door elkaar, er ontstaat toch een soort chronologische lijn. Die lijn loopt van het begin van deze vreemde, intensieve en sprakeloze relatie naar het einde, en tegelijkertijd van de fase waarin de moeder alles bepaalt wat haar dochter voelt, tot het einde van elk gevoel voor de moeder, wat de dochter mogelijk maakte dit boek te schrijven: de moeder is ‘vloeiend schrijfsel’ geworden. En tevens loopt die lijn van het moment dat een man haar zegt haar oude gezicht lief te hebben tot aan het moment, in dezelfde periode, dat de minnaar van vroeger haar in Parijs opbelt en aan de ‘maladie de la mort’ blijkt te lijden: ongeneeslijke liefde.

De stijl van Duras balanceert ook in dit boek tussen intensief, doordacht, en terloops, praterig. Ook haar visie op liefde balanceert tussen twee uitersten. Enerzijds een modern-romantische, absolutistische liefdesopvatting die alleen in paradoxen te uiten is: een ontroostbaar genot, de intensieve aandacht van mensen die niet horen wat er gezegd wordt. Anderzijds een bijna banale, gewelddadige sensualiteit, die bijvoorbeeld L'homme assis dans le couloir terecht deed komen in bloemlezingen van pornografie (Huston). De behoefte te doden wat aantrekkelijk is is iets anders dan het gevoel dat genot dodelijk is.

De aarzeling of we hier te maken hebben met groot schrijverschap of met een veredelde boeketreeks hangt met deze twee aspecten samen. In dit boek slaat de balans ondubbelzinnig door in de positieve richting. Het is duidelijk, dat Duras op een punt was aangeland, waarop ze zich op haar werk, haar leven en de relaties tussen die twee, moest herbezinnen. Dat ze de moed gehad heeft dat serieus te doen, en geen absolutistische uitweg heeft gekozen, kon wel eens een nieuwe golf van schitterend werk opleveren.

■