Vrij Nederland. Boekenbijlage 1984

[p. 28]

Albert Cuyp, Portret van een eend (Part. col.)

Het Gouden Ambacht en zijn eeuw
De zeventiende-eeuwse schilderkunst in een boek zonder coryfeeën

Hollandse schilders in de gouden eeuw door Bob Haak Uitgever: Meulenhoff/Landshoff, 535 p., f 165, - (tot 1 jan., daarna f198, -)
‘...Niet ledighs of ydels...’ Nederlandse genreschilders uit de 17de eeuw door Christopher Brown Uitgever: J.H. de Bussy, 240 p., f99,50
Ben Broos

De beste schildersbiograaf die ons taalgebied ooit heeft gekend was Carel van Mander. Zijn Schilder-Boeck verscheen in 1604, toen de Gouden Eeuw van de Nederlandse kunst nog moest beginnen. Ná deze periode heeft Arnold Houbraken met zijn Groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (1718-1721) de uitgesproken bedoeling gehad een vervolg te schrijven op het werk van Van Mander. Door zijn betuttelende houding en zijn voorkeur voor het anekdotische zijn diens teksten slechts voor ingewijden bruikbaar. Bij latere biografen blijkt een grote handicap te zijn dat ze niet geleefd hebben in de periode waar ze over schreven en dat met het materiaal wat ze te bewerken hadden (de schilders en hun werk) op allerlei manieren is geknoeid. In zijn Hollandse schilders in de Gouden Eeuw onderkent en beschrijft Bob Haak deze hindernissen (in een Inleiding) en hij presenteert vervolgens een ‘Schilder-Boeck’ dat Van Mander met instemming gelezen zou hebben. Haak is er in ruime mate in geslaagd de indruk te wekken dat hij er zelf bij is geweest en stelt daarmee alle standaardwerken sinds Houbraken in de schaduw.

Adriaen Coorte, Asperges (Oxford, Ashmolean Museum)

Zijn biografische schetsen zijn gevat in een soort ooggetuigenverslag. Haak reist als het ware langs de Hollandse steden waar de schilderkunst bloeide en beschrijft wat hij daar van jaar tot jaar aantreft. Zoals Van Mander zijn levensbeschrijvingen vooraf liet gaan door een algemener gedeelte met wijze lessen aan het adres van de aspirant-schilders, zo begint Haak met een cultuurhistorische verkenning van het land waarin hij reist. Hij vertelt hoe door economische groei de schone kunsten werden gestimuleerd en hoe na de Beeldenstorm en opstand de burgers belangrijke opdrachtgevers en kopers van schilderijen werden. Een sterk verhaal is getiteld ‘De sociale positie van de schilder’, waarin doeltreffend wordt uiteengezet dat na het wegvallen van gebonden opdrachten (religieuze stukken voor de kerken of hofopdrachten) hét gat in de markt de decoratie van de particuliere huizen bleek te zijn. Daarvoor was veel geschikt - niet alleen portretten van de zelfvoldane eigenaars, maar ook landschappen, stillevens, zeestukken, bijbelse of historische verhalen en de als ‘genre’ schilderijen befaamd geworden taferelen uit het dagelijks leven. Sommige schilders beheersten al deze onderwerpen, anderen specialiseerden zich in één soort. Vraag en aanbod bepaalden de markt, waarin de schilders zich volgens Haak goed-of kwaadschiks bleven opstellen als ambachtslieden, beperkt, maar ook be-

[p. 29]

schermd door de reglementen van het gildesysteem. Een echt vrij beroep is het schilderen in de zeventiende eeuw nooit geworden, ondanks de pretenties van Van Mander, die op zijn titelblad hoopvol sprak van de ‘Edel Vry Schilderconst’. Een schilderij werd gehonoreerd naar de grootte, het aantal afgebeelde figuren of de uren die erin waren geïnvesteerd - niet zozeer of het door de befaamde Frans Hals, dan wel door de minder bekende Pieter Codde was gemaakt. Een frappant staaltje daarvan biedt de affaire met ‘De Magere Compagnie’ (Rijksmuseum), die door Hals in zijn virtuoze ruige stijl werd begonnen en door Codde voor hetzelfde geld in een fijne trant is voltooid (Haak neemt merkwaardig genoeg het verschil in stijl niet goed waar).

Frans Hals, De lachende cavalier (Londen, Wallace Collection)

Apotheose

Waardering is een tijdgebonden zaak. Na Rembrandt (in 1969) en Ruisdael (in 1982) zijn in dit jaar ook de Hollandse ‘genre’ schilders - ‘Van Frans Hals tot Vermeer’ - enorme kassuccessen geweest op tentoonstellingen in het buitenland (Philadelphia, Berlijn en nu Londen). Deze populariteit blijkt niet zo zeventiende-eeuws te zijn geweest, althans niet van ‘officiële’ zijde. Dat wordt duidelijk in het hoofdstuk ‘De opdrachtgevers’. Toen bijvoorbeeld de groots opgezette decoraties in de Oranjezaal van het Huis ten Bosch in Den Haag moesten worden uitgevoerd, huurde men daarvoor een Vlaming in als Jacob Jordaens en Vlaams georiënteerde Nederlanders. Symptomatisch is ook de ‘Dutch Gift’ geweest, waarmee de Staten Generaal in 1660 een bepaald royaal gebaar maakten naar de nieuwe Engelse koning Karel II. Dit diplomatieke geschenk bestond vooral uit schilderijen, zij het geen Hollandse (op werk van de fijnschilder Gerard Dou na), maar vrijwel uitsluitend kostbare Italiaanse werken.

Haak schrijft dat wel niet zo duidelijk, maar de opdrachten die uitgingen van liefdadigheidsinstellingen of schuttersgilden hebben doorgaans niet al te opwindende schilderkunst opgeleverd. Een criticus (Samuel van Hoogstraten) schreef al in de zeventiende eeuw: ‘T'en is niet genoeg, dat een Schilder zijn beelden op ryen nevens malkander stelt, gelijk men hier in Hollant op de Schuttersdoelen al te veel zien kan.’ Bekende uitzonderingen zijn de groepsportretten van Frans Hals (nu in Haarlem) en De Nachtwacht (Rijksmuseum), maar het doet mij genoegen dat de schrijver met nadruk ook aandacht vraagt voor een schilderij van Bart van der Helst, De schuttersmaaltijd ter viering van de vrede van Munster in 1648 (Rijksmuseum) en vaststelt: ‘(hij) heeft hiermee een soort apotheose van de schuttersmaaltijd gecreëerd.’

Deze passage staat in het algemene gedeelte waarin de onderwerpen van de schilders besproken worden onder de titel ‘De zichtbare wereld’. Hun wereld hebben zij zichtbaar gemaakt met taferelen die voor ons nog heel begrijpelijk zijn, van ingewikkelde zeeslagen tot eenvoudige stillevens of portretten waarop een toegevoegde doodskop een boodschap brengt die geen nadere uitleg behoeft. Natuurlijk hebben zeventiende-eeuwse schilders ook onzichtbare ideeën in beeld gebracht, zoals hun opvattingen over politieke, sociale of morele zaken. De zogenaamde ‘genre’ schilderijen worden er vaak op aangezien zulke verborgen betekenissen te hebben ‘tot lering en vermaak’, want ‘Daer is niet ledigs of ydels in de dingen’. Met het laatste citaat opende Eddy de Jongh in 1967 zijn boek Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, waarin hij op sombere wijze dit verschijnsel besprak. Ter zijde: ‘Niet ledighs of ydels’ is nu de titel van een publikatie van Christopher Brown, waarin deze er allerminst in slaagt De Jonghs boek te doen vergeten. Dat was wellicht ook niet zijn oogmerk, dat wat simpeler blijkt te zijn dan men uit de ietwat prententieuze titel zou kunnen opmaken. Voor wie niet te diep op de zaken wil ingaan en voor wie houdt van vriendelijk gebabbel (Brown verzwijgt Victoriaans de meest gewaagde grappen van Jan Steen en beeldt een als ‘pornografisch’ betiteld schilderij van Frans van Mieris niet af) is dit wel een aardig leesboek.

Bob Haak gaat uiteraard in op de moralisaties en pikanterieën die voor ons in de afgelopen decennia moesten worden herontdekt door de iconologen. Té voorzichtig klinkt op dit moment wat Haak naar aanleiding van Gabriël Metsu's Het geschenk van de jager (Rijksmuseum) schrijft: ‘De meesten van ons zijn eraan gewend de zeventiende-eeuwse schilderkunst vanuit een esthetisch oogpunt te bekijken en het lijkt ongeloofwaardig en gezocht dat achter dit onschuldige tafereeltje een tweede en dan nog wel een erotische betekenis zou steken’ (in: Realisme en symboliek). Ik dacht - of hoopte wellicht - dat we dát inmiddels wel zouden weten.

Figuurstukken

Overigens behandelt Haak de ‘genre’ schilderijen niet als een categorie apart en dat is een voortreffelijk standpunt. De Londense tentoonstelling (tot 18 november) laat behalve prachtige schilderijen tevens zien dat deze nauwelijks onderlinge samenhang vertonen. ‘Genre’ is ook helemaal geen zeventiende-eeuws begrip. De meeste van deze werken vindt men bij Haak beschreven onder de ‘figuurstukken’. In inventarissen uit die tijd werd een schilderij veelal beschreven naar wat men zag, niet naar wat men erachter vermoedde (wat voor de fanatieke iconoloog wel eens frustrerend zal zijn). Vermeers Melkmeisje (Rijksmuseum) heette indertijd ‘Een Meyd die Melk uytgiet,’ geeft Haak als voorbeeld. Dat is minder veelzeggend dan de ‘titel’ van een schilderij van Gerrit van Honthorst, dat hij De verloren zoon in vrolijk gezelschap (München) noemt. Daaraan had hij immers toe kunnen voegen dat toen precies dezelfde voorstelling ook neutraal werd omschreven als ‘Een maaltijd van potsenmakers’. Een ander voorbeeld: uit de titel ‘Een tabakdrinker (...) bij een raam’ blijkt niet dat degene die het schilderij kocht (van Frans van Mieris) wist dat het een erotische voorstelling was.

Na zijn uitvoerige deel I (bijna een boek apart) met algemene thema's bekijkt de schrijver in deel II de situatie in de verschillende Hollandse steden. Hoe het begon in ‘Haarlem, bakermat van nieuwe richtingen’, ‘Amsterdam: een wereldstad in wording’ tot en met ‘Leiden: een langzame start’. In deel III en IV wordt zijn reis een triomftocht langs de hoogtepunten van wat de zeventiende eeuw aan schilderkunst heeft opgeleverd. Haak geeft daarbij elke schilder loon naar werk, zonder te vervallen in uitgesproken voorkeuren (Frans Hals wellicht uitgezonderd) en is in zijn loftuitingen vaak zeer beheerst.

De lezer zal zijn aanpak waarschijnlijk soms wat zakelijk vinden, maar hij moet dan wel bedenken dat dat beter overeenkomt met wat men in die tijd over kunst dacht, dan wat daar later in bolle bewoordingen over is beweerd. Over Frans Hals zegt de schrijver dat achteraf gezegd kan worden dat hij als portrettiste op eenzame hoogte stond’. Dit naar aanleiding van het schilderij De lachende cavalier (Londen) uit 1624, dat voor mijn part (Haak is daarover niet zo uitgesproken) het begin van de Gouden Eeuw markeert. Anderzijds komt men evengoed te weten dat de stijl van Hals in later jaren ouderwets gevonden werd of niet modieus genoeg, waardoor opdrachten uitbleven met als resultaat dat de schilder in de steun terechtkwam. Pas in deze eeuw deed het verschijnsel zich voor dat een portret van Hals, dat in 1800 nog voor eenenvijftig gulden werd gekocht, door een museum voor 12.000.000 DM werd gekocht. Haak concludeert dat in de zeventiende eeuw ‘slechts in enkele gevallen een schilder van de opbrengst van zijn werk rijk kon worden’. Zo'n nuchtere constatering past bij de toon van zijn boek. Hij probeert vast te stellen hoe het is geweest, niet hoe hij het liever had gezien. Bij maatschappelijk of artistiek wansucces werd en wordt door biografen als uiterste redmiddel wel het ‘onbegrepen genie’ gebruikt (bij Hals onder andere). Zelfs in een geval waarin dit enigszins gerechtvaardigd zou zijn, blijft Haak tamelijk gereserveerd.

Hercules Segers is de man, wiens le-

Vervolg op pagina 32