Vrij Nederland. Boekenbijlage 1984

[p. 16]

Legende over een legende
Jaap Hartens vie romancée over de toneelspeelster Else Mauhs

Else Mauhs, de ontvoering van een legende door Jaap Harten Uitgever: Querido, 152 p., f27,50
Diny Schouten

Jaap Hartens boek over de toneelspeelster Else Mauhs (1885-1959) is, in tegenstelling tot wat men verwachten zou, géén biografie. ‘Juist het correct vermelden van al die feiten blokkeert me waanzinnig. Op die manier wordt het een dissertatie voor dramaturgen en dat is toch niet mijn bedoeling,’ verklaart de auteur, na twee jaar zwoegen ‘de wanhoop nabij’, in een in extenso weergegeven gesprek met zijn huisgenoot Oskar, aan wie het boek ook is opgedragen. In dank voor diens gezonde kijk op de zaak? Oskar geeft hem het volgende montere advies: ‘Schrijf nou een “mensenboek”, zoals Reve dat zo treffend noemt, en geen droge geschiedenis over dat toch al miserabele Nederlandse toneel. Wie weet nu nog wie Verkade was of Cor van der Lugt Melsert? Slaapverwekkende figuren voor een lezer van beneden de honderd jaar. (...) Je mag die lastige tante van jou wel héél bont toetakelen, wil je haar nog tot leven wekken. Laat haar maar door je zogenaamde biografie heen swingen. Wahrheit únd Dichtung: dat is de enige formule waarmee je er nog uit komt.’

Met deze huiselijke scène (saillant detail: het dak lekt) opent Jaap Hartens Else Mauhs, de ontvoering van een legende. Vindt Harten de toevoeging van zijn realiteit in 1983 noodzakelijk om er een ‘mensenboek’ van te maken? Ik niet - maar het is altijd moeilijk om deze plaats níét te misbruiken voor de beschrijving van het boek zoals je dat zelf gehad had willen hebben. Ik vind het ook niet juist om hier te jammeren over de fantastische traditie van de Engelsen wat de biografie betreft: onder al die fantastische biografieën die in Engeland verschijnen, blijkt bij nadere inspectie heel veel saais en plichtmatigs te zijn.

Maar een ‘dissertatie voor dramaturgen’, is dat zo iets gruwelijks als Jaap Harten veronderstelt? Ik ben nogal verontwaardigd over zijn stap, om álle bronvermelding dan maar weg te laten. Gelukkig is hij niet zó met zijn onderwerp gaan swingen dat hij alle ‘feiten, data, gegevens over ensembles waarbij ze gespeeld heeft’ (waarover hij ‘urmt’, volgens Oskar) achterwege laat. Toch maakte Harten het zich onnodig moeilijk. Ik zou tenminste tevreden zijn geweest met een veel simpeler opgezette ‘documentaire’: veel plaatjes en een zo informatief mogelijke tekst. Véél Wahrheit en géén Dichtung. Wie Verkade en Van der Lugt Melsert waren kan worden uitgelegd. En: hardcover, graag.

Harten koos voor het genre van de vie romancée, waarin de gedachtenen gevoelswereld van de hoofdpersoon sprekend zijn verbeeld. Voor zulke Dichtung valt wel wat te zeggen, maar het vereist veel goede smaak om geloofwaardig te zijn, en Hartens smaak is niet steeds de mijne. Zo ben ik bereid te geloven dat Else Mauhs werkelijk over ‘de lichtstad’ en ‘la Reine du Monde’ sprak als ze Parijs bedoelde. Maar dacht zij letterlijk, in 1920, ‘verdomme’? Sprak iemand in 1925 heus over koningin Emma als ‘die kille trut’? Maakt Harten Else Mauhs' intree als vijftienjarige in het 1900-Amsterdam van Breitner (ze was opgegroeid in Mühlheim, een grauwe voorstad van Keulen) niet al te mooi? (‘Dit is mijn stad,’ dacht Else, domweg gelukkig op de Dam.)

Nachtvlinder

Toch is het wel een ‘mensenboek’ geworden. Else Mauhs krijgt van Jaap Harten de tobberige, frêle gestalte van een buitengewoon begaafde actrice, die in haar persoonlijk leven niet tot de overgave in staat was die ze op het toneel wél bereikte - een ongelukkige eenling, die met niemand vertrouwelijk was. Haar vader, beeldhouwer, stierf vóór haar geboorte; haar moeder, een Deutsch-gründliche liefdeloze vrouw, vergaf het haar dochter nooit dat zij, met een opleiding tot concertzangeres, voor het toneel gekozen had, in de ogen van haar moeder een ander woord voor bordeel. Natuurlijk was er de verkeerde echtgenoot, de joodse bookmaker en gokker Max Poons, die haar veelvuldig bedroog met prostituées, een ongelukkig huwelijk dat Else Mauhs zelf na vijftien jaar beëindigde. Van Poons had ze een dochter, Inga, die drie jaar voor hun huwelijk geboren was. Vreemd genoeg vermeldt Harten niets over die dochter als volwassen vrouw, en het lijkt daarom aannemelijk dat ook die moeder-dochter-relatie slecht was. Misschien waren er vriendinnen? Harten zet er vraagtekens bij; ook tegenover hem (ondanks hun elfjarige ‘intieme vriendschap’) moet ze uiterst gesloten zijn geweest.

Else Mauhs als Eline Vere, 1918

In haar eerste grote rol, als Katrien Richter in Schnitzlers Der Ruf des Lebens, twaalf jaar na haar debuut bij Het Rotterdamsch Tooneel, zag ze eruit als een ‘tuberculeuze nachtvlinder’. Die etherische gestalte was het gevolg van een drastische vermageringskuur van drie glazen onverdund citroensap per dag. ‘Het effect bleef niet uit: Else Mauhs werd een slanke, elegante vrouw met aristocratische allure. De normale functie van haar maag- en darmsysteem had zij voorgoed verwoest.’

Else Mauhs als de dame met de camelia's, 1926

Ze bezat een zwakke gezondheid, en was fysiek nooit in staat om in meer dan drie voorstellingen per week op te treden. Harten noemt haar vertederd ‘de Muis’, ook wel ‘Muizenpoot’, en beschrijft haar als de lieveling van het publiek, die gehaat werd door haar jaloerse vrouwelijke collega's. Maar ze kon malicieus terugpesten, alleen is Harten (die haar in haar treiterijen volkomen gelijk lijkt te geven) niet erg eerlijk in het vermelden van de wa-

[p. 17]

re oorzaak ervan. Mauhs had het speciaal gemunt op Nel Stants (‘Mauhs, de etherische, was allergisch voor dat boter-, kaas- en eierentype’), aan wie Verkade háár rol van Ophelia gegeven had. Ook koos Verkade voor zijn meest grote onderneming: St-Joan van Shaw Nel Stants uit als Jeanne d'Arc. Dat Verkade gevonden kan hebben dat Else Mauhs' subtiele innerlijk niet erg correspondeerde met de kracht en forsheid van een boerendochter uit Lotharingen, verzwijgt Harten. Hij neemt slechts de kennelijk van Mauhs afkomstige roddel over dat Verkade alleen de vrouwen uitkoos ‘die zijn slaapkamer frequenteerden.’

Een andere roddel is dat Verkade soms verdween naar Nice, met de gages van het gehele gezelschap (het Vereenigd Tooneel, dat de Amsterdamse schouwburg bespeelde, met een aantal onderbrekingen speelde Mauhs vanaf 1918 veelal in Amsterdam) in zijn zak. ‘Hij had weer een nieuwe truc uitgedacht om de bank te laten springen. Berooid kwam hij dan terug en zijn broer, directeur van de Zaanse koekfabrieken, kon ons allemaal een cheque sturen om het weer goed te maken.’ Deze anekdote kan ik niet erg rijmen met de (buitengewoon zorgvuldig gedocumenteerde) biografie van Eduard Verkade, die mevrouw Dr. E.F. Verkade-Cartier van Dissel over haar echtgenoot publiceerde (1978, De Walburg Pers). Uit die biografie blijkt dat Verkade als vernieuwend toneelleider onmenselijk grote financiële risico's persoonlijk moest dragen, maar dat hij zijn acteurs nimmer een cent te kort heeft gedaan. ‘Ik wil essentialia scheiden van details,’ schrijft Harten, maar dat klinkt wel erg wrang bij het overnemen van zulke forse roddels, zonder ze na te trekken.

Sterallures

Bewijsbaar onjuist is Hartens weergave van de toneelspelersstaking in 1919, als zou Else Mauhs toen, door mee te staken, solidair geweest zijn met de door haar in zijn werk zeer bewonderde Verkade. ‘Eduard Verkade was een scherpe voorvechter van deze protestactie; hij vroeg meer subsidie aan de overheid.’ Uit de biografie van mevrouw Verkade blijkt overduidelijk dat Verkade nooit een scherpe voovechter geweest kan zijn van een staking die in feite tegen hem gericht was, die hem financieel zeer veel schade deed en zijn sollicitatie als vaste bespeler van de Amsterdamse schouwburg onmogelijk maakte. Details voor een dissertatie voor dramaturgen?

Hartens identificatie met Mauhs gaat erg ver; elke poging tot evaluatie laat hij achterwege. Bij voorbeeld, hoe ‘modern’ was Mauhs? Na haar succesvolle rol als Njoe in het gelijknamige stuk van Ossip Dymov (1925) verklaarde zij in een interview: ‘Mijn ideaal is het ultramoderne toneel, met zijn toegespitste psychologie en overweldigende explosie der instincten. Ik zie vooral veel in de jongste Russische literatuur.’ Dat klinkt heel vooruitstrevend. Van klassiek toneel hield ze niet, ze speelde niet in Verkades Vondel-uitvoeringen (Maria Stuart, Faëton, Noah, Joseph in Dothan); Verkades liefde voor middeleeuws toneel deelde ze al helemaal niet. Haar successen waren romantische stukken, die speciaal voor haar op het repertoire werden genomen, meest voormalige Sarah-Bernhardt Schlagers als L'Aiglon (Het Adelaarsjong) van Rostand, La dame aux Camélias van Dumas, La femme X (Bisson) en Elisabeth, la femme sans homme (Josset). Mevrouw Verkade noemt haar ondanks al haar gaven ‘geen echt moderne actrice’, meer een soort overgangsfiguur tussen twee toneelperioden.

Ook over haar sterallures schrijft Harten weinig: niets over haar verbreken van contracten, haar weigeringen, haar eisen, slechts - op verzoenende toon - dat ze wel eens ‘grillig’ gevonden werd. Ongewild misschien is door het gebrek aan feitelijkheid zijn boek een soort hagiografie geworden, met aanhalingen als ‘Men schreef: Else Mauhs stond in Rembrandt-licht, gloedvol en magnetisch.’ Hartens bewoordingen doen in exaltatie daar niet voor onder:

‘een kleine eenzame vrouw, met ogen die achter de horizon gekeken hebben en een stem die daarvan vertelt’; ‘van haar gespierde vingers lopen onzichtbare draden waarmee ze de sterren van koers kan doen veranderen’; ‘in de speelzaal van haar verregende middagen wist zij dat de tijd een fictie was’; ‘Else kwam het best tot haar recht wanneer zij de mineurtonen van haar harp voortaan zou versterken met criminele, atonale klanken’; ‘haar Ophelia was een transparant raadsel, dat verdween als wegstervende muziek’; en: ‘Was de nachtzijde van het menselijk “innerlijk behang” niet inherent aan haar eigen leven?’ Zijn zulke zinnen nodig om ‘de legende te ontvoeren’? Het is meer ‘Dichtung’ dan ik verdragen kan.