Vrij Nederland. Boekenbijlage 1984

[p. 34]

Eco neemt zijn lezers op schoot
Een naschrift bij De naam van de roos

Nachschrift zum ‘Namen der Rose’ door Umberto Eco Vertaling uit het Italiaans: Burkhart Kroeber Uitgever: Carl Hanser Verlag, 96 p., f21,45 Importeur: Nilsson & Lamm
Herman Pleij

Wanneer men zou denken dat Umberto Eco zwelgt in het wereldsucces van zijn roman De naam van de roos, dan neemt zijn onlangs in het Duits verschenen boekje over het schrijven daarvan deze gedachte niet weg. De auteur poseert als een gekwelde kunstenaar, die voor zijn eigen gemoedsrust en die van zijn lezers in één klap korte metten wil maken met al de domme vragen en intelligente reacties die hem bereikt hebben. Maar eigenlijk treedt hij meer op als de hoogleraar in de semiotiek (tekenleer), die hij ook is, zonder te erkennen dat zijn object nu wel erg dubieus is, namelijk zijn eigen roman.

Eco's roman bestaat uit het breed uitgesponnen verhaal over een reeks moorden in een Noorditaliaanse abdij in de laatste week van november 1327. De achtergrond is die van politieke verwikkelingen en moraal-filosofische disputen, met speciale aandacht voor de omstreden ketterijen van de Armoedebewegingen in het milieu der Franciscanen. Naast een geraffineerd vertel- en compositietalent getuigt het boek ook van een enorme eruditie bij de weergave van veertiende-eeuws gedachtengoed. De ruziënde monniken voeren levendige dialogen met elkaar, die vaak letterlijk ontleend zijn aan middeleeuwse bronnen.

Die presentatie heeft de nieuwsgierigheid van menig lezer geprikkeld. Hij herkent en meent te herkennen, en gaat onwillekeurig selecteren in wat echt middeleeuws zou zijn en wat pertinent niet. Het moet heel mooi voor een schrijver zijn om dit te kunnen aanrichten bij een zo massaal publiek: meten en passen met de door hem verzonnen werkelijkheid. En daar hoort het dan ook bij te blijven. Een roman draagt evenveel betekenissen in zich als er lezers zijn, en in ieder geval veel meer dan de auteur zelf ooit zou kunnen vermoeden. Dat zegt Eco ook zelf, om vervolgens toch toe te schieten met persberichten uit de gaarkeuken.

Umberto Eco

In veertien korte, column-achtige stukjes vertelt Eco hoe hij te werk is gegaan bij het bouwen van de gecompliceerde wereld die zijn roman verbeeldt. Ter sprake komen zijn kaartenbakken, de bestudering van architectuur voor de inrichting van de abdij, het labyrint, een nauwgezette beschrijving van het scheppingsproces, het opvoeden van de lezer, lering en vermaak, en de ideale historische roman, dat alles omspoeld met getheoretiseer over schrijven en lezen. Zelfs vakantiekiekjes en afbeeldingen van miniaturen worden ons niet bespaard, als materiaal dat toont wat zijn monniken uit directe waarneming beschrijven.

Catechismus

De enthousiaste lezer van zijn roman kan geen kant meer op. Nauwelijks heeft hij Eco's catechismus opengeslagen of het mysterie van titel en slot van de roman wordt al onthuld. De roman eindigt met een Latijnse versregel die correspondeert met de titel: ‘stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus’, de roos van weleer bestaat als naam, naakte namen houden we over. Deze constructie in de presentatie heeft vele lezers uitgedaagd tot allerlei associaties. Immers, de roos is een overladen symbooldrager, en men kan er in het perspectief van de roman vele verbindingen mee maken. Dat mag van Eco, we krijgen zelfs een schouderklopje: de titel van een roman moet niet verklaren maar verwarring stichten.

Miserabele tijd

Maar tot verbijstering van de lezer gaat Eco nu door. We mogen niet denken dat hij zo maar wat verzint. Het citaat van het slot is ontleend aan de De contemptu mundi van Bernardus Morlanensis uit de twaalfde eeuw, een satire in verzen over de verachtelijkheid van de wereld. Daar figureert het in de context van de geliefde Ubi sunt-formule, de klacht over de verdwenen grootheden op aarde in het licht van de eigen, miserabele tijd: alleen de namen der groten zijn bewaard. Die formule heeft hij gekruist met een uitspraak van Abelard (nulla rosa est, er is geen roos meer), die daarmee wou aangeven dat de taal zowel over bestaande als over niet bestaande dingen kan spreken.

Wat moet de lezer hier nu mee? Bingo roepen? Zijn laagste instincten zijn door de auteur bevredigd (‘waar haalt hij het allemaal vandaan’), maar de tol die hij voor dit pact met de duivel moet betalen, is de inlevering van zijn vrijheid als lezer. Want Eco laat het hierbij niet zitten. Dit was nog maar een simpele zaak. Ernstiger wordt het wanneer hij heel precies gaat vertellen hoe van het een het ander kwam bij het schrijven aan zijn roman. De daarbij meermalen uitgesproken verzekering dat hij niet wil dicteren hoe we moeten lezen, is niet alleen naïef maar ook verdacht. Ook al beperkt een auteur zich tot het geven van informatie over hoe het werk tot stand kwam, zijn materiaal en zijn inspiratiebronnen, hij suggereert daarmee toch sleutels voor de interpretatie en geeft derhalve een impliciete intentieverklaring af die het eigenlijke werk vertroebelt: alles wat wij willen weten (of niet) staat in het boek, de rest is gossip. Het meest aanvaardbaar is nog het getheoretiseer over wat een schrijver kan, mag en moet doen. Wanneer een auteur personages, tijd en locaties heeft gekozen, is daarmee in grote lijnen de verdere handeling in de roman al bepaald. De auteur wordt de gevangene van zijn eigen bedenksels, de personages gaan met hem op de loop en honoreren hun van de auteur verworven eigenschappen door ze om te zetten in daden die de auteur zelf niet meer hoeft te verzinnen.

Zo is volgens Eco zijn blinde bibliothecaris Jorge uit eigen beweging moordenaar geworden. Gezien de centrale plaats die het labyrint van de bibliotheek in het verhaal innam, moest de bibliothecaris een belangrijke rol spelen. Zijn blindheid vond Eco verhaaltechnisch een gelukkige vondst. Maar daardoor ging hij meteen op Jorge Luis Borges lijken, die zoals bekend als blinde bibliothecaris was van de nationale bibliotheek in Argentinië. Overigens was Jorge helemaal niet voorbestemd om de moordenaar te worden. Maar toen hij er eenmaal was, heeft hij zich onstuitbaar in die rol ontwikkeld. Het schrijfproces begon dus niet bij

[p. 35]

de creatieve inval van de auteur om Borges een hak te zetten, maar bij een personage dat zijn eigen leven ging leiden.

De weergave van dit proces hoeft op zich zelf niet betwist te worden. Er zijn meer schrijvers die het vertellen. Maar er is vervolgens geen enkele reden om Eco hier op zijn woord te geloven. Langs deze lijnen legt hij ook uit hoe het komt dat hij zijn roman in de middeleeuwen situeerde, toen hij in 1978 een roman wou schrijven over een monnik die een medebroeder vergiftigde. Uitvoerig wordt toegelicht waarom het juist de laatste week van november 1327 moest zijn, waarom Adson zo dom is en waarom de abdij hoog in de bergen moest liggen. Voor wat dat laatste betreft, hij had kou nodig om aannemelijk te maken dat er een varken geslacht werd. Dat varken moest het bloed leveren voor de ton waarin een van de lijken ondersteboven werd aangetroffen. En aan die spectaculaire moord zat hij vast vanwege de noodzakelijke parallel met het beeld uit de Apocalyps.

Tikmachien

Aanvankelijk had hij de abdij in een dal gesitueerd. Later dan november kon hij zijn verhaal niet laten spelen, want dan verbleef een van zijn historische personages al in Avignon. Maar dan is het in de dalen in Noord-Italië nog te warm om varkens te slachten. Vandaar dat de abdij de bergen in moest, waar in die tijd de eerste sneeuw al kan vallen. De lezer treedt licht gegeneerd terug. Natuurlijk gaat het zo. Maar wat telt is het resultaat, niet 'schrijvers brein of tikmachien. Wat overblijft is de behaagzieke coquetterie van een auteur die wil flirten met zijn fanclub. De tierelantijnen dienen uiteindelijk maar één doel: een afstraffing van alle vermeende en werkelijke aanmerkingen op zijn boek te zamen met de definitieve bewijsvoering voor de grootheid ervan. Op schoot gezeten bij de lezer wil Eco niet helpen maar onmiddellijk berispen wanneer de lezer buiten zijn boek zou gaan.

Dat toont zich vooral wanneer Eco vaststelt dat mogelijke tekortkomingen door de kritiek niet genoteerd zijn. Overigens bouwt hij deze ‘tekortkomingen’ weer snel om tot een heel apart soort kwaliteiten. En woedend is hij over de suggestie dat een zo goed verkocht boek als het zijne door dat succes wel van een laag allooi moet zijn. Niemand heeft begrepen waarom de ‘gewone man’ zo gretig heeft meegelezen. Eco wel. Zijn verteller, de domme Adson, die alles registreert, biedt vele identificatiemogelijkheden voor lezers die op het eerste gezicht ook niets van de middeleeuwen begrijpen. Bovendien bedient Adson zich in zijn beperktheid van een stijl die de noodzakelijke informatie extra dwingend maakt. Van allerlei voor middeleeuwers vanzelfsprekende zaken zegt Adson eerst dat zulks inderdaad algemeen bekend is, om dan vervolgens toch tot een omstandige herhaling van het bekende over te gaan. Dat stimuleert de lezer om kennis te verwerven over de wereld die in de roman opgebouwd wordt.

Wel heel behaagziek is Eco aan het slot. Steeds weer proberen lezers en critici hem te confronteren met passages in zijn boek, waar hij eigentijds gedachtengoed geplant zou hebben in zijn middeleeuwse monniken. Maar nog steeds heeft hij in alle gevallen de directe middeleeuwse bron voor zulke passages kunnen aanwijzen!

De ware liefhebber van Eco's roman moet zich niet laten storen door de hinderlijke bemoeizucht waarmee de auteur zijn leeswereld binnenstapt. Wie wil Humphrey Bogart zijn kunstgebit uit de mond zien halen om aan te wijzen waar de medeklinkers passeren bij zijn gouden zin ‘If you need me you just have to whistle’? Misschien is het maar beter wanneer Eco's ontboezemingen opgeborgen blijven in dit bibliofiele, Duitse boekje.

■

charlotte mutsaers