Vrij Nederland. Boekenbijlage 1984

[p. 34]

De kunst van het beschrijven
Svetlana Alpers' interpretatie van de zeventiende-eeuwse schilderkunst

The Art of Describing Dutch Art in the Seventeenth Century door Svetlana Alpers Uitgever: John Murray, London, 273 p., f 120,50
Jeroen Stumpel

The Art of Describing wil, kort en goed, een eerherstel van de opvatting dat de Nederlandse schilders van de zeventiende eeuw realisten waren. Realisme is een notoir lastig begrip, en het wordt in de kunstkritiek op minstens twee manieren gebruikt: als een aanduiding van hóé iets is afgebeeld, of van wát er is afgebeeld. Geen onbelangrijk verschil, want het is mogelijk op de meest fotografische wijze een onwaarschijnlijke combinatie van gebeurtenissen weer te geven; en andersom kan op de meest schematische wijze een alledaags voorval in beeld worden gebracht.

De reputatie van de Nederlandse schilderkunst was natuurlijk gebaseerd op een combinatie van beide varianten: de schilderijen leken immers een natuurgetrouwe weergave te bieden van het toenmalig dagelijks leven.

Op de vanzelfsprekendheid van de gedachte dat het slechts de weergave van het dagelijks leven zou zijn, heeft iconologisch onderzoek de laatste twintig jaar een en ander afgedongen: sommige schilderijen bleken, hoe realistisch de manier van schilderen verder ook was, te zijn gebaseerd op traditionele zinnebeelden, en gebeurtenissen in beeld te brengen die in het zeventiende-eeuwse Nederland verre van alledaags waren of zelfs ronduit onmogelijk. En om het nog erger te maken: er bestonden ook schilderijen die - hoewel natuurgetrouw qua uitbeelding én motief - toch een overdrachtelijke bedoeling hadden: ze bevatten vertalingen van oudere beeldspraak in realistisch jargon. Vandaar dat een van de prominente onderzoekers op dit gebied (aan wie zij haar ‘Appendix’ wijdt), de Nederlandse kunsthistoricus E. de Jongh, de term schijnrealisme introduceerde, zonder daarmee overigens te willen zeggen, dat élk genrestukje, of élk stilleven overdrachtelijk bedoeld was, of een onwerkelijke situatie zou uitbeelden. Het ging eenvoudig om het besef, dat schilders op allerlei manieren metaforen gebruikten - ook daar, waar wij het niet meteen zouden vermoeden - en dat het de moeite waard is, deze metaforen te leren begrijpen.

David Bailly: Vanitasstilleven met zelfportret, 1651, Stedelijk Museum ‘de Lakenhal’, Leiden

Svetlana Alpers maakt in haar The Art of Describing bezwaar tegen deze benadering. Ze kan natuurlijk niet het oude standpunt verdedigen dat de schilderijen louter spiegels zouden zijn van de zeventiende-eeuwse realiteit (al komt zij meermalen in de buurt van een dergelijke bewering), maar wel dat de betekenis van deze kunst niet ligt in een gebruik van metaforen, maar in het proces van weergeven zélf. ‘Telkens weer,’ schrijft ze, ‘suggereert de Nederlandse kunst dat betekenis ligt in de zorgvuldige voorstelling van de wereld.’ Kritiek op het iconologisch onderzoek is voor Alpers niet alleen een kwestie van kunstgeschiedenis, maar ook van kunstgenot: ‘Een te grote prijs aan visuele ervaring wordt betaald door het huidige beroep op verbale diepzinnigheden.’

Misschien is in haar ogen die prijs vooral zo hoog, omdat zij vindt dat de Nederlanders niet veel te vertellen hadden: ‘Men kan niet beweren dat Nederlandse zinnebeelden, en de schilderijen die ermee verband houden, inventief en nieuwsgierig zijn ten opzichte van ons moreel bestaan; wel zijn ze nieuwsgierig en inventief ten opzichte van het voorstellen.’ Vandaar dat Alpers zelf in haar boek geen inventiviteit of nieuwsgierigheid ten toon wil spreiden naar wat is afgebeeld, maar wel naar het idioom waarin het is afgebeeld.

IJdelheid

Een belangrijke rol speelt in Alpers' boek Het stilleven van de Leidse schilder David Bailly (1584-1657), een groot schilderij dat in het Stedelijk Museum ‘de Lakenhal’ te Leiden hangt: een jongeman, met schilderstok in de hand, zit naast een tafel, waarop een rijke collectie van allerhande objecten is uitgestald. Bloemen, parels, bewerkt ivoor, schilderijen, tekeningen en gebruiksvoorwerpen zijn in een zorgvuldig realistische techniek uitgebeeld, met een groot vakmanschap in het kleurgebruik, de stofuitdrukking en de behandeling van schaduw en spiegeling. Realistisch qua voorstelling is het schilderij echter niet: van een loutere registratie van toevallig aangetroffen elementen kan geen sprake zijn, wél van een bewust gecomponeerd ensemble van zinnebeelden. Zonder moeite zijn in de uitgedoofde kaars, de verwelkende bloemen, de zandloper en de zeepbellen die boven de tafel zweven de geijkte elementen te herkennen van een Vanitas-voorstelling: het schilderij is overduidelijk bedoeld als een geschilderd commentaar op de ijdelheid des levens en de vergankelijkheid van het menselijk bedrijf. En mocht een beschouwer bij zo'n overvloed aan signalen daarover nog aarzelen, elke twijfel wordt weggenomen door de aanwezigheid van de tekst op het papier rechtsonderaan: Vanitas Vanitatum, staat er, Omnia Vanitas. Dezelfde voorstelling siert de omslag van het boek, wordt in het boek nog tweemaal afgebeeld, en is bovendien onderwerp van een paginalang betoog. Merkwaardig ge-

[p. 35]

noeg ligt het zwaartepunt van dat betoog niet bij de Vanitas-interpretatie: de schrijfster brengt dat aspect aan het slot van haar beschouwing slechts schoorvoetend ter sprake, en probeert - voor zover mogelijk - een zinnebeeldige interpretatie te bagatelliseren.

Johannes Vermeer: Het schildersatelier Kunsthistorisch Museum, Wenen

Francis Bacon

In plaats daarvan brengt zij - verrassend - de theorieën van Francis Bacon ter tafel, de Engelse wijsgeer die een programma ontwierp voor de vernieuwing van de wetenschappen en als een van de vaders geldt van de empirische filosofie. ‘Ik wil niets erkennen,’ schreef Bacon, ‘tenzij op het gezag van de ogen.’ Aangezien hij daarnaast besefte dat de zintuigen konden falen, pleitte zijn programma tevens voor experimenten als aanvulling op directe observatie: ‘aangezien de aard der dingen zich zelf eerder prijsgeeft onder de dwingende bewerking van kunstgrepen dan in natuurlijke vrijheid.’

Alpers beweert nu dat ‘bewerken van materiaal door kunstgrepen’ ook een omschrijving kon zijn van wat vaklieden doen met grondstoffen, wanneer ze die omvormen tot produkten. Vervolgens beschrijft ze de voorstelling van Bailly ‘als een assemblage van materialen uit de natuur, bewerkt door de mens (...) Het is een catalogus: (...) hout wordt gevormd, papier gekruld, steen wordt gehouwen, parels gepolijst en aaneengesnoerd, textiel gedrapeerd, en huiden (perkament) worden bewerkt tot de gladde kaft van een boek.’

Het schilderij zélf is natuurlijk ook een produkt dat door de bewerking van grondstoffen tot stand kwam. Dus ondernam de schilder volgens Alpers: ‘uit volle overtuiging, rustig en met liefdevolle aandacht een versie van experimenten à la Bacon. We kunnen Bailly's Stilleven zien als de geschilderde variant van een subtiele, doch krachtige uitspraak van Bacon.’ Deze uitspraak luidt: ‘Ik beweer dat het vermogen tot zintuiglijke ervaring de enige beoordelaar is van het experiment, en dat het experiment zelf zal oordelen over de zaak.’ Alpers stelt voor, het woord experiment in dit citaat te vervangen door het woord ‘afbeelding’ of ‘schilderij’. We krijgen dan: ‘Ik beweer, dat het vermogen tot zintuiglijke ervaring de enige beoordelaar zal zijn van het schilderij, en dat het schilderij zal oordelen over de zaak.’ Bacon wordt zo een kunsttheoreticus van het realisme, en de lezer moet op deze wijze overtuigd raken dat Alpers' visie op het stilleven niet louter wordt bepaald door de twintigste-eeuwse opvattingen van de onderzoekster zelf maar, integendeel, ‘juist bijzonder past in de zeventiende eeuw’. Het schilderij van Bailly is niet in de eerste plaats een zinnebeeld op de vergankelijkheid, maar ‘de uitwerking van een artistiek programma waarin kunst basiskennis levert over de wereld’.

Waarom doet Alpers dat? Waarom bewerkt zij met allerlei kunstgrepen een zeventiende-eeuwse Vanitas-voorstelling tot de geschilderde wetenschapsopvatting van een Brits filosoof? Wat wil, met andere woorden, haar boek beweren over de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw?

Het zichtbare

Een van de grote problemen bij de bestudering van de Nederlandse kunst in deze periode wordt gevormd door het relatieve gebrek aan geschreven bronnen over de praktijk en theorie van het schilderen. In zekere zin beschouwt Alpers deze nood echter als een deugd, want, zo zegt ze, dit manco aan kunsttheoretische geschriften dwingt de onderzoeker deze kunst te plaatsen in het ‘bredere verband van de cultuur en sociale werkelijkheid’.

Hoewel dit een omschrijving zou kunnen zijn van reeds verricht iconologisch onderzoek, heeft zij duidelijk iets anders voor ogen. Zij zoekt - als een ouderwetse cultuurhistoricus - naar een basic theme van de periode, een algehele karakteristiek; en meent die aan te treffen in de ‘visual culture’ van de Nederlanders. In de Gouden Eeuw nam deze ‘visual culture’ een overheersende positie in: ‘The eye was a central means of self-representation and visual experience a central mode of self-consciousness.’ (Het is wat moeilijk zo'n zin te vertalen.)

Hoe weet Alpers dat de Nederlandse cultuur gekarakteriseerd moet worden als een cultuur van het oog, een karakterisering die een nieuw licht moet werpen op de schilderkunst? Helaas, het heeft er alle schijn van dat deze typering voornamelijk uit de schilderijen zélf werd afgeleid. Natuurlijk probeert Alpers wel teksten aan te voeren waaruit de overheersende invloed van een ‘visual culture’ zou moeten blijken, maar dit zijn zelden Nederlandse teksten (en bovendien zelden teksten die gaan over schilderkunst). Ze besteedt uitgebreid aandacht aan theorieën van Kepler, Comenius, Bacon en het programma van de Royal Society, maar daar is geen woord Nederlands bij. Kennelijk kreeg Bacon dank zij de afwezigheid van meer voor de hand liggende bronnen zo'n belangrijke en - laten we wel wezen - zo'n onwaarschijnlijke rol te vervullen in de bespreking van het schilderij van Bailly.

Hoewel Alpers haar eerste hoofdstuk geheel wijdt aan de figuur van Constantijn Huygens (hij was enthousiast over het werk van Bacon), slaagt zij er niet in duidelijk te maken, op welke manier Huygens zélf Bacon in verband zou hebben gebracht met de schilderkunst, en al helemaal niet langs welke weg diens Engelse geschriften in de loop van de zeventiende eeuw op andere kunstkenners of op schilders een invloed zouden hebben uitgeoefend.

Misschien vindt Alpers deze vragen overbodig detaillistisch. Haar boek wil eerder een globale attitude beschrijven, dan een scherp beeld tekenen waarin contacten en invloeden precies te traceren zijn. Die Nederlandse instelling schetst ze bovendien vanuit een wijds historisch perspectief, waarin het fijne onderscheid tussen Engeland en de Nederlandse Republiek vervaagt tot een nuanceverschil.

Het boek is gebaseerd op een grootse en op het eerste gezicht eenvoudige tweedeling van de kunstgeschiedenis: de tweedeling tussen Noord en Zuid. Aan de ene kant zou er verhalende, verbale en theatrale schilderkunst bestaan die voortkomt uit de Italiaanse traditie; en aan de andere kant een beschrijvende, observerende en realistische kunst die zijn wortels in het Noorden heeft. Het belang van dit onderscheid is door kunsthistorici niet altijd voldoende beseft, en maar al te vaak zouden onderzoekers (zoals de door haar gewraakte iconologen) de kunst uit het Noorden hebben benaderd met modellen die uit de Italiaanse kunsttheorie voortkwamen, en ongeschikt zijn voor niet-Italiaanse kunst.

The art of describing van de Noordelijke schilders moet in haar boek de eigen plaats vinden die hij verdient. Want, zo zegt zij: ‘Het verhalende (“narration”) heeft zijn pleitbezorgers en exegeten gekend, maar het probleem om beschrijving (“description”) te verdedigen en te definiëren bestaat nog steeds.’

Als het inderdaad haar opzet is geweest om dit probleem uit de wereld te helpen (ik ga er voor het gemak even van uit dat het probleem zoals door haar geformuleerd ook echt bestaat), dan is zij in deze opzet niet geslaagd. Een goede definitie of omschrijving wordt nergens gegeven, hoogstens, zoals we zullen zien, een typering van wat het níét is; terwijl haar verdediging faalt,

[p. 36]

omdat zij niet goed duidelijk maakt welke aanklacht nu precies door wie, wanneer en op grond waarvan tegen de kunst van het Noorden is ingebracht. Zij lijkt net te doen of het negatieve oordeel van negentiende-eeuwse academische kritiek zou herleven (of voortbestaan) in het kunsthistorisch onderzoek van dit moment, terwijl er tegenwoordig toch waarlijk geen gebrek aan waardering is voor Vermeer c.s., ook niet bij iconologen. Tekenend voor het labiele van haar constructie is een passage uit haar inleiding, die ik hier ondanks zijn lengte zal weergeven.

‘In de zeventiende eeuw en opnieuw in de negentiende eeuw,’ zo lezen we, ‘huldigen een aantal van de meest vernieuwende en kundige schilders in Europa - Caravaggio en Velazquez en Vermeer, later Courbet en Manet - een in wezen beschrijvende wijze van uitbeelden (“embrace an essentially descriptive mode”). Beschrijvend is in feite een manier om vele van dié werken te karakteriseren, die we gewoonlijk losweg als realistisch betitelen; en daartoe behoort ook, zoals ik op verscheidene punten in mijn tekst suggereer, de wijze van uitbeelden door middel van foto's (“the pictorial mode in photographs”).. In Caravaggio's Kruisiging van Sint Petrus, Velazquez' Waterverkoper, Vermeers Vrouw met weegschaal en Manets Déjeuner sur l'herbe zijn de figuren in hun handeling stilgezet om te worden afgebeeld (“suspended in action to be portrayed”). Het verstilde of bevroren karakter van deze werken is een symptoom van een zekere spanning tussen de veronderstelde verhalende bedoeling van de kunst en een aandacht voor beschrijvende aanwezigheid (“a certain tension between the narrative assumptions of the art and an attentiveness to descriptive presence”).’

Landkaart

Ook een voorstander van de door Alpers gehanteerde tweedeling zal moeten erkennen dat de keuze van haar voorbeelden de zaak geen dienst bewijst. Wil zij ons werkelijk ervan overtuigen dat Vermeer ‘essentially descriptive’ is als hij een vrouw met een weegschaal opstelt voor een levensgrote voorstelling van het Laatste Oordeel? Of dat Manets Déjeuner een typerend voorbeeld zou zijn van de ‘northern mode’, terwijl elke kunstgeschiedenisstudent weet dat het schilderij is gebaseerd op een prent van Raimondi, een voorbeeld bij uitstek van de Italiaanse traditie? Wil zij serieus beweren dat op de Caravaggio de gekruisigde Petrus simpelweg ‘is suspended in action to be portrayed’? Ik zie in deze opsomming hoogstens een noodlottige ‘tension between artistic presence and the theoretical assumptions of the book’.

Het zou voor elke auteur een lastige opgave zijn om zulke uiteenlopende schilderijen van zulke uiteenlopende schilders uit zulke uiteenlopende periodes op zinvolle wijze te groeperen. Het type vergissing dat Alpers hier begaat is door E.A. Gombrich al lang geleden aan de kaak gesteld, toen hij wees op het simpele feit dat kunstwerken en stijlen die gezamenlijk iets niet zijn, daarom niet noodzakelijk iets anders wel zijn. De produkten der Azteken, Eskimo's en - om maar wat te noemen - de filmstudio's te Hollywood zijn duidelijk niet classicistisch; maar dat maakt het nog niet zinvol om naar essentiële trekken te zoeken die zij verder gemeen zouden hebben. Natuurlijk liggen de voorbeelden van Alpers dichter bij elkaar, maar het probleem blijft in wezen gelijk, zoals ook blijkt uit de opsomming van ‘noordelijke’ eigenschappen die Alpers voor en na het geciteerde fragment geeft: aandacht voor stofuitdrukking vind je wel bij Van Eyck, maar niet bij Manet, een statisch karakter kan je wel aan het werk van Van Eyck of aan de Manet toeschrijven, maar niet aan de Caravaggio; misschien heeft de Velazquez geen overdrachtelijke betekenis, maar de Vermeer wel et cetera. Daarbij komt nog dat lang niet alle genoemde kunstenaars uit het Noorden komen, en dat het niet duidelijk is waarom Italianen als Piero della Francesca, Carpaccio, Veronese of zelfs Titiaan (Hemelse en aardse liefde bij voorbeeld) niet op de een of andere manier in dit rijtje zouden passen.

Svetlana Alpers gaat uit van een zeer beperkte opvatting van Italiaanse schilderkunst, en kan dientengevolge aan de kunst van het Noorden een onbeperkt scala van soms onverenigbare eigenschappen toeschrijven. Het gaat daarbij niet om min of meer oppervlakkige stijlkenmerken. Volgens Alpers is er iets fundamentelers in het geding: het verschil tussen twee opvattingen over hoe de wereld wordt waargenomen en dientengevolge over wat een afbeelding eigenlijk is. Het Italiaanse schilderij typeert zij als volgt: ‘Een ingelijst oppervlak gesitueerd op een zekere afstand van de beschouwer die erdoorheen kijkt (als door een venster) naar een tweede, of een substituut-wereld. In de Renaissance was deze wereld een toneel, waarop de figuren hun handelingen verrichten.’ ‘Deze opvatting van het

[p. 37]

schilderij,’ zegt zij, kreeg een vaste plaats in het academisch programma.

Aan de andere kant zagen de Noordelingen ‘hun schilderijen als beschrijvingen van de wereld in plaats van als imitaties van menselijke handelingen’. Hiermee hangen een aantal van de karakteristieken van Noordelijke schilderijen samen: ‘een frequente afwezigheid van een beschouwer met een bepaalde positie, alsof de wereld (en niet de beschouwer kennelijk) op de eerste plaats komt’. en een ‘formidable sense of the picture as a surface’. Als een spiegel of een landkaart, specificeert zij, níét als een venster.

Wélk optisch verschil tussen een spiegel en een venster de auteur op het oog heeft, weet ik niet, en dus ontgaat mij ook waarom spiegelglas, anders dan vensterglas, demonstratief zou zijn voor ‘a formidable sense of the surface’; wat de gelijkenis is tussen spiegels en landkaarten is mij helemaal duister.

Cartografie

Het schematisch karakter van een landkaart verschilt toch wezenlijk van het illusionisme dat met spiegels wordt geassocieerd? (Ik zelf ben bovendien geneigd om eerder in maniëristische of in academische schilderkunst een ‘sense of the surface’ te zoeken).

Voor Alpers is de vergelijking van schilderkunst met cartografie van wezenlijk belang: zij besteedt een apart hoofdstuk aan de zogenaamde ‘impuls tot in kaart brengen’ die in het hart van de Nederlandse schilders zou hebben geleefd. Sleutelschilderij van het hoofdstuk ‘The Mapping Impulse in Dutch Art’ is de zogenaamde Allegorie op de schilderkunst van Vermeer en dat is begrijpelijk, want het schilderij gaat over de schilderkunst, en het bevat een prachtig geschilderde landkaart. Het is een raadselachtig schilderij: we zien een schilder op de rug (waarschijnlijk niet Vermeer zélf, het kostuum is niet zeventiende-eeuws) en hij schildert - gelet op de attributen - Clio, de muze van de geschiedenis. Hoewel we de precieze betekenis of bedoeling van dit prachtige geschilderde werk niet kennen, bestaat er wel een sterk vermoeden omtrent de reden waarom het werd geschilderd. Juist in deze periode werden er nieuwe vertrekken gebouwd voor het Lucas-gilde te Delft (Vermeer zat in het bestuur van dit genootschap). Het is niet onmogelijk dat deze uitbeelding van de schilderkunst deel had moeten uitmaken van het decoratieprogramma: we weten dat er verscheidene allegorieën op de kunsten waren aangebracht.

Alpers beweert dat de aanwezigheid van de landkaart moet worden verklaard op grond van het feit dat de cartografie en topografie tot de activiteiten behoorden die vielen onder het ruime begrip Pictura of Schilderkunst. Daarin heeft ze misschien gelijk (een bron voert zij daar overigens niet voor aan; het is een terloopse opmerking). Maar Alpers gaat in haar interpretatie veel verder. Zo schrijft zij: ‘Vermeer verbindt onherroepelijk de kaart aan zijn schilderkunst doordat hij er zijn naam op zet’. Uit het feit dat Vermeer zijn signatuur als het ware óp de kaart schildert, leidt zij zonder meer af dat Vermeer wil laten zien dat ‘the map is of his own making’, en dat er sprake zou zijn van ‘Vermeer's claim to the identity of mapmaker’. Elders in het boek leiden zulke gegevens echter niet tot soortgelijke interpretaties. Zij reproduceert wel - in een ander verband - de signatuur van Van Eyck in het Arnolfiniportret (die op een muur is aangebracht), of die van Saenredam (op een pijler in een kerk), zonder daaruit de gevolgtrekking te maken dat deze kunstenaars zich dus respectievelijk als metselaar of bouwmeester aan ons bekend hebben willen maken.

Maar goed: indien de kaart mag worden gezien als een produkt van de schilderkunst (en schilderkunst als een vorm van cartografie), met welke opvatting van het schilderen, zo vraagt Alpers zich verder af, komt hij dan overeen? Het valt niet moeilijk te raden: met een ‘art of describing’ natuurlijk. Vermeer zou dit in het bijzonder hebben willen suggereren door de aanwezigheid van het woord ‘descriptio’ dat deel uitmaakt van de tekst op de weergegeven kaart. Alpers laat zich niet hinderen door het feit dat hier sprake is van een wel zeer versluierd signaal; het woord komt bovendien op talloze kaarten voor, en haar belangstelling voor juist dit onderdeel van de kaart (temidden van andere woorden en beelden als bij voorbeeld een Neptunus) zou het resultaat kunnen zijn van wishful thinking.

In het schilderij, zo schrijft ze, zet Vermeer twee categorieën van beelden naast elkaar, enerzijds de gestalte van een jonge vrouw in de gedaante van Clio, ‘een beeld vol betekenis, dat uitnodigt tot interpretatie’ en anderzijds ‘de kaart, een beeld dat dienst doet als beschrijving. Hoe laat een beeld de wereld begrijpen, doet Vermeer ons vragen, door middel van de associatie van betekenissen (kunst als embleem) of door beschrijving (kunst als het maken van kaarten)?’

De vraag heeft uiteraard betrekking op de tegenstelling die het hoofdthema is van haar boek, en we hoeven ons niet lang af te vragen in welke richting Vermeers antwoord zal gaan: ‘Hij laat ons zien dat inscriptie en ambacht, net als emblematische middelen, wijken voor de lichamelijkheid van menselijke aanwezigheid.’

Kunstopvatting

‘Het schilderij,’ besluit zij, ‘stelt een Schilderkunst voor, die in zich zelf de impuls tot in kaart brengen omvat en de schilder, die door Vermeer op de rug is afgebeeld, bevindt zich als een landmeter in dezelfde wereld die hij afbeeldt.’

Het is duidelijk dat Alpers de vrijheid neemt om van Vermeers allegorie een zinnebeeld te maken van haar eigen kunstopvatting, en ik vrees dat hetzelfde kan worden gezegd van de manier waarop de rest van de Nederlandse zeventiende-eeuwse kunst in haar boek wordt benaderd.

De uitgever heeft de eerste druk van The art of describing al meteen voorzien van ronkende blurb: op de omslag van het boek zijn van verscheidene critici typeringen te lezen als: ‘a marvellous synthesis of evidence and argument’, ‘superbly original’ en ‘lucidly written’. Het bleek mij onmogelijk met dit koor van bewonderaars in te stemmen. Weliswaar kan het boek originaliteit niet worden ontzegd, maar aan ‘evidence and argument’ schort het nogal, en ‘lucidly written’ is het zeker niet. Het is, integendeel, moeilijk om greep te krijgen op het betoog. Telkens weer tracht het de lezer te ontglippen door zijn schijnbewegingen en bij tijd en wijle spekglad jargon. Neem alleen al de manier waarop de Engelse term ‘mode’ wordt gebruikt: in de schilderkunst bestaan kennelijk ‘a mapping mode’, ‘highly inventive modes’, ‘descriptive modes’, ‘photographic modes’, ‘theatrical modes’, ‘central modes of self-consciousness’ en zelfs een ‘domestic mode.’ Als Alpers één ‘mode’ goed had beschreven, was dat al knap genoeg geweest.

■

Jeroen Stumpel is verbonden aan het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Utrecht.