Het opgetogen oog
Pierre Bonnard in het Centre Pompidou
Bonnard Catalogus van de tentoonstelling in Centre George Pompidou, Parijs, van 23 februari tot 21 mei 1984. Met bijdragen van Antoine Terrasse, John Russell, Jean-Jean Chevier e.a., 400 p., met 500 zwart/wit en 70 illustraties in kleur, f74,80 (170F) Importeur: Idea Books, Amsterdam
Judith Staghouwer
Het verhaal gaat, schrijft de fotograaf Brassaï in zijn boek The Artists in my Life, dat Pierre Bonnard in het Musée du Luxembourg van het moment dat de suppoost even niet in de zaal was gebruik maakte om snel wat verbeteringen aan te brengen op een schilderij dat daar van zijn hand hing. Iets dergelijks moet hebben plaatsgehad in het Musée de Besançon. De voor dit doel in gereedheid gebrachte penselen had hij verborgen in zijn zakken. Het verhaal is wellicht zo apocrief als een eenhoorn, maar niets is bij een schilder als Bonnard meer voorstelbaar. Bij hem kon het gebeuren dat de attributen van een stilleven van fruit zo lang op hun plaats moesten blijven liggen dat zij door de oogst van het volgende jaar vervangen moesten worden: het schilderij was nog lang niet af.
Bonnard is het type van de afwezige schilder. Hij is er wel, maar zijn aanwezigheid is gering. Toch was hij verre van wereldvreemd. Hij had zijn wereld eenvoudig bij zich, hij hoefde er geen contact mee te maken door levendige gesprekken te voeren met bezoekers. De visite van Brassaï, vijf maanden voor zijn dood op 23 januari 1947, bestond uit niet meer dan wat rondscharrelen in zijn huis, het maken van een miniem vriendelijk praatje en het maken van foto's. Bonnard ging gewoon door met waarmee hij bezig was. Bonnard zei Brassaï dat hij alles mocht fotograferen, behalve de schilder zelf. Nadat Brassaï zich daaraan gehouden had kreeg hij verlof de schilder zelf weliswaar te fotograferen, maar alleen van achteren, niet en face. Dat leverde unieke foto's op: Bonnard werkt aan vier doeken tegelijk die niet op ezels staan, maar aan de muur zijn geprikt. Het zijn vier totaal verschillende schilderijen waar hij - hoedje op, brilletje op, jasje aan - met zijn penseel wat verf op schijnt te aaien.
Ook dit werken aan vier doeken tegelijk heeft met de aard van Bonnards werk te maken. Bonnard zal men niet vinden in de overzichten van de impressionisten, hoewel hij daar toch bij lijkt te horen. Hij was de ‘laatste impressionist’, degene die ruimte maakte voor het kubisme en het abstracte in het algemeen. Zijn kleuren zijn wel van de impressionisten, maar niet zijn iriserende contouren waardoor alles in elkaar lijkt over te vloeien en er één vlak vol kleuren ontstaat. Vooral als hij tuinen en landschappen schildert - zoals Paysage près de Vernon (1930), Le Paradis (1916-1920), La terrasse de Vernon (1928) - is wat hij af te beelden heeft ondergeschikt aan de harmonieuze compositie van de kleuren. Wat voor het hele schilderij geldt gaat ook op voor het detail: details van zijn schilderijen laten zien dat elk vlakje - elke schijnbaar enkelvoudige toets - uit verschillende kleuren bestaat. Deze abstracte aandacht voor het effect van het geheel schijnt het mogelijk te maken dat men aan verschillende schilderijen tegelijk kan werken.
Omslag catalogus Pierre Bonnard
Bonnard is een schilder die jarenlang gewoon zijn gang kon gaan, vanuit een onverstoorbaar gevoel van zekerheid. Hij schilderde wat in zijn buurt was, hoe onaanzienlijk dat als object ook was. Hij sloeg daardoor een fase over die bij andere schilders lang kan duren: wat zal ik schilderen? Hij koos zijn vrouw als model; omdat zij van baden hield, schilderde hij haar in het bad of tijdens de voorbereidingen. Hij schilderde zijn uitzicht, de tafel, de tuin. Er is wel gezegd dat Bonnard, in tegenstelling tot de impressionisten, juist niet indrukken en beweging schilderde: hij schilderde het verstilde. Hij zette alles wat bewoog stil, maar liet het bewegen door zijn kleurgebruik.
Op een schilderij als Le thé (1917) zit weiliswaar bijna iedereen zedig aan tafel, maar één van de vrouwen doet iets achter een vaas bloemen, en daardoor krijgt alles een andere lading. De schilderijen suggereren een langdurig proces van wikken en wegen. Een zwijgende onenigheid tussen elkaar wegduwende of wegstompende kleuren, waaruit er één - met een beetje van een ander - triomfantelijk te voorschijn mag treden? Een herhaalde winnaar is het oranjebruin van Bonnard, of het rood - een héél ander rood dan dat van Matisse - van Le placard rouge (1933). Het groen van Bonnard is in zijn tuinen en landschappen wel dominerend, maar het zou niets zijn zonder het oplichtende geel dat schaars, maar bepalend is aangebracht.
Bonnard, Matisse en Vuillard zijn schilders die een ‘dooie hoek’ tot leven kunnen brengen. Een naargeestige hotelkamer verandert bij Matisse in een sensueel vertrekje; Bonnard schildert in 1933 Interieur blanc en geeft zelfs een handboek een begeerlijk aanzien.
Er is op Bonnards schilderijen nauwelijks iets te zien van de moderne tijden. Toch is bekend dat hij een liefhebber van auto's was. Een tram wel, maar La place Clichy au tramway vert is van 1906. Hij heeft wel eens een café geschilderd, maar niet zo onomwonden als Manet; in Le café du Petit Poucet (1928) is het etablissement verstopt in de kleuren. Bonnard hield zich overal afzijdig van vanaf de jaren twintig. Zijn biografie bestaat bijna uitsluitend uit de jaartallen van tentoonstellingen. Wat er over hem te vertellen valt, speelt zich af in de jaren negentig van de vorige eeuw toen hij bevriend was met de schilders rond de groep Nabis: Pau Sérusier, Maurice Denis, Edouard Vuillard, en hij aan de Académie Julian studeerde. Een wapenfeit is dat hij door het maken van affiches Toulouse Lautrec op een idee bracht. Hij illustreerde gedichten van Verlaine en proza van Jules Renard, de fabels van Lafontaine. Hij werd in 1867 geboren; zijn vader werkte bij het ministerie van Oorlog en hij zou eenzelfde weg gaan toen hij rechten ging studeren. Hij studeerde echter tegelijk aan de Académie Julian. Wat hem aanvankelijk in de schilderkunst aantrok, verklaarde hij eens aan Raymond Gogniat, was het leven als bohémien. Maar hij was een echte bourgeois, wat tot een dualistische levenswandel leidde die door Annette Vaillant werd gekarakteriseerd als: ‘Bourgeois by birth, but revolutionary in his painting, Bonnard led an behomian life in a bourgeois way, moving from one house to another, from a barely furnished flat to an empty studio, to a hotel room, letting years slip by and the seasons come and go.’ De foto's in het boek van Antoine Terrasse laten dit leven zien: een kalm schuifelend bestaan in sobere vertrekken.
Grote veranderingen in zijn stijl heeft Bonnard niet aangebracht. Of hij nu de Middellandse zee schildert of zijn tuin in Cannet, en hoezeer die schilderijen in tijd uiteen kunnen liggen, ze zijn luchtig én zwaar, vederlicht én nadrukkelijk. Een door Bonnard geschilderde tafel wordt nooit van een afstand bekeken, we kijken er recht op, het geel-oranje kleed wil met nadruk aanwezig zijn, maar de schalen, taart en meloen hebben daar geen moeite mee, ze zijn niet de minderen. Bij zulke interieurs is de horizon ver te zoeken, waardoor de indruk van ‘vol’ ontstaat. Bij het schilderen van natuur, ik denk aan de latere schilderijen Paysage au Cannet (1945) en Paysage du Cannet au toit rouge (1945), zijn de contouren zo weggewerkt dat men zou kunnen denken dat Bonnard zich zou hebben ontwikkeld tot een Turner van de twintigste eeuw. Maar dan met de frisse kleuren van het impressionisme. Iemand moet Bonnard immers eens de schilder van ‘het opgetogen oog’ hebben genoemd.
■
Auteursrechtelijk beschermd
