Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 4]

De vriendelijke indringer
De kunstenaars die Brassaï fotografeerde

The Artists of My Life door Brassaï Vertaald uit het Frans door Richard Miller Uitgever: Thames and Hudson, 224 p., f107,80 Importeur: Nilsson & Lamm

Hans Keller

Sommige levensgeschiedenissen of gedeelten daarvan laten zich vertellen als een film. Geen gestaag voortstromend biografisch of autobiografisch verhaal dat zich vanuit de voorzaten losmaakt en zich in de eigen tijd verbreedt met alles wat zich waar heeft voorgedaan en mogelijk van belang is geweest. Geen continuing story, maar een voortdurend wisselende reeks van scènes rondom of op een of andere manier verbonden aan die ene hoofdpersoon; voortdurend wisselend van belichting, van atmosfeer, bij tijd en wijle zelfs van personage, heen en weer schuivend in de tijd, nu eens traag en dan weer rauw en schokkend aan elkaar gemonteerd.

Zo laat het leven van Gyula Halasz zich vertellen.

Hij woont tegenwoordig in een apartement op Montparnasse en werd drieëntachtig jaar geleden geboren in het stadje Brasso in het toenmalige Transylvanië. Zijn herinnering die in zijn echte en imaginaire archief tot leven komt, vertoont de volgende beelden, zij het niet per se in die volgorde en nooit voor lang. Eerst het Parijs in de waarneming van een vierjarig jongetje, de Grands Boulevards vol rijtuigen en voorbijgangers, het Bois de Boulogne, Witte parasols, vijvers met bootjes, het Champ de Mars en daarop het bizarre circus van Buffalo Bill, paarden, Indianen, vlammende pijlen tegen het silhouet van de Eiffeltoren: een droom bij daglicht. Pas daarna het vertrouwde Brasso dat hij zich een jaar later als vijfjarige na terugkeer uit Frankrijk niet van vroeger kan herinneren, maar de eerste beelden moeten wel ergens liggen opgeslagen. Zijn vader die daar Franse literatuur doceert aan de lokale universiteit en op weg naar zijn colleges in beider gedachten gelijktijdig over de Champs Elysées wandelt. Later de lessen aan de Academie voor Schone Kunsten in Boedapest, vervolgd aan de Kunstacademie in Berlijn en steeds luider wordende geruchten over het revolutionaire elan dat - natuurlijk - in Parijs door een aantal schilders in de beeldende kunst is ontstoken.

Het volgende beeld is een cliché van de eerste orde, maar in de geschiedenis van Gyula Halasz even onontbeerlijk als werkzaam: een jongeman stapt met in zijn ene hand een valies en onder zijn andere arm een schetsboek in de trein naar Parijs en wordt na aankomst een anonieme emigré tussen de duizenden die hem voorgingen. Af en toe duikt hij even op bij aandachttrekkende evenementen en zijn artistieke requisiet blijkt gezelschap te hebben gekregen van een notitieboekje. Om in leven te blijven heeft Halasz een aantal correspondentschappen voor Duitse en Hongaarse kranten aangenomen. Hij tekent nog wel, maar Parijs leidt hem schrijvend meer en meer af. Hij is sinds zijn aankomst in de Franse hoofdstad bevriend met zijn landgenoot André Kertesz, een in die dagen bekende fotograaf en pas na acht jaar vraagt Halasz hem diens camera voor een paar avonden te leen. De vraag: ‘Waarom dán pas?’ leidt tot het volgende intermezzo.

Grote liefde

Isadora Duncan in gesprek met de intussen beroemd geworden Gyula Halasz, die dan allang niet meer zo heet. Ze vertelt hem hoe ze eens hevig verliefd was geraakt op een rijke edelman, die haar al evenzeer beminde. Ze noemde hem Lohengrin. Toen de danseres aanstalte maakte om een nieuw optreden voor te bereiden, besloot hij haar te verrassen door een van de meest briljante pianisten uit die dagen voor haar te engageren. Er was geen betere begeleider denkbaar. Maar vanaf hun eerste ontmoeting mocht ze de man niet. Haar afkeer van de musicus nam ten slotte zulke vormen aan dat ze hem tijdens de repetities achter een groot scherm liet plaatsnemen zodat ze hem in elk geval niet zou zien. Zodra hij vanachter zijn scherm vandaan kwam, kon ze haar afgrijzen nauwelijks verbergen. Op zekere dag kwam ze, op weg naar een optreden, in een koets recht tegenover hem te zitten. Het was onmogelijk zijn gezicht en zijn blik te ontwijken. De weg was hobbelig en vol bochten. Plotseling kwam de koets met een schok tot stilstand en voor ze het wist, lag ze in zijn armen. En daar bleef ze. Hij was de grote liefde in haar leven - daar was geen ontkomen aan. En jarenlang beschikte hij sindsdien over eigen vertrekken in het kasteel van Lohengrin.

‘Zo verging het mij met de camera,’ aldus Brassaï (tot circa 1921 Gyula Halasz), die zich sinds zijn foto's hem beroemd maakten, schuilhoudt in een pseudoniem dat zoveel betekent als ‘iemand uit Brasso’. De voortzetting van de film toont hem fotograferend in Parijs, voornamelijk 's nachts, de beide fotoboeken Paris de Nuit en Voluptes de Paris die van zulke expedities het aangrijpende resultaat zijn, de kennismakingen met Matisse, Picasso, Dali, Bonnard, Dufy die hij nu dank zij zijn camera wel ontmoet, zijn in 1940 te voet ondernomen vlucht uit Parijs naar Cannes waar een voormalige buurman hem verzekert dat de kelder waarin Brassaï zijn negatieven heeft opgeborgen allerminst waterdicht is zodat de fotograaf weer terugmoet om zijn archief te redden. Afbeeldingen van de schetsen die hij tijdens de Duitse bezetting maakt. Geen spoor van zijn Leica, Voigtlander en Rolleiflex want die zijn in het tumult van de vlucht verdwenen. En opnieuw een vertrouwd cliché uit een verhaald artistenleven, het gaat als volgt: na de bevrijding laat de fotograaf zijn schetsen aan Picasso zien en deze roept uit: ‘Waarom heb je het potlood verwisseld voor een camera, Brassaï? Je beschikt over een goudmijn en in plaats daarvan graaf je naar zilver!’ In andere versies is er in de laatste zin - nog erger - zelfs sprake van zout.

Aan het hevige en grillige bewegen van Halasz-Brassaï's levensfilm - waaraan ook nog door hem vervaardigde beeldhouwwerken en een eigen filmpje (over de Parijse dierentuin) meedoen - lijkt voorlopig nog geen einde te komen. Of wel? Of alleen in zekere zin?

In een interview in de International Herald Tribune van 29 oktober jongstleden geeft hij het antwoord zelf. Hij maakt daarin gewag van allerlei schrijfplannen en verzet zich nog steeds hevig tegen de opvattingen als zou de fotografie tot de kunsten behoren. ‘Wie dat meent, berooft de fotografie van de nieuwe mogelijkheden die ze nog altijd tot haar beschikking heeft. Zij kan geen recht doen gelden op een traditie die niet de hare is. De fotografie is een indringer.’ Ook op hoge leeftijd - zoveel is duidelijk - is hij nog een in elk opzicht beweeglijke man. Alleen, voor fotograferen vindt hij zich zelf nu te oud geworden. En in zekere zin is Brassaï dus al stilgezet nog vóór de Grote Fotograaf dat straks ook met Halasz zal doen, het echte personage dat bijna een levenlang in ‘iemand uit Brasso’ verscholen zat.

Bonnard

In de The Artists of My Life is Halasz tenslotte toch daar terechtgekomen waar hij als jongeman met de trein vanuit Berlijn naar op weg was: de grote schilders, beeldhouwers en kunsthandelaars van zijn tijd. Pierre Bonnard, Georges Braque, Salvador Dali, Charles Despiau, Raoul Dufy, Alberto Giacometti, Oskar Kokoschka, Henri Laurens, Le Corbusier, Fernand Léger, Jacques Lipchitz, Aristide Maillol, Henri Matisse, Joan Míro, Pablo Picasso, Hans Reichel, Germaine Richier, Georges Rouault, Jacques Villon, Daniel-Henry Kahnweiler, Ambroise Vollard zijn door hem tussen het begin van de jaren dertig en het midden van de jaren zestig bezocht en gefotografeerd. Van portretten is eigenlijk geen sprake. Op geen van de foto's wordt nadrukkelijk geposeerd (behalve, formeel gesproken, op die van Dali maar zelfs diens gedurende minstens éénhonderdste seconde bevroren capriolen zal niemand meer als een pose ervaren - zijn tweede natuur is immers in de plaats getreden van de eerste?) Als er in al deze ateliers al sprake was van een indringer, dan was het een vertrouwde. Dat is een van de unieke facetten van deze foto's: de onbevangenheid waarmee de camera door de gastheren tegemoet wordt getreden. Een aantal van hen zijn van achteren of van opzij gefotografeerd terwijl ze aan het werk zijn en daaruit blijkt al dat Brassaï's camera niet als een executiemachine werd beschouwd. Dat alles veroorzaakt bij de kijker naar deze taferelen een besef van onverhoedse na-

[p. 5]

bijheid waarop hij bij wijze van spreken niet had gerekend.

Henri Matisse (1939)

Pablo Picasso (1944)

Toch blijft de speciale gêne, die dikwijls met onbehoorlijke nieuwsgierigheid gepaard gaat, uit. Niemand is door een onvermoede toeschouwer betrapt op iets dat beter verborgen had kunnen blijven. Het nadrukkelijk ontbreken van enig voyeurisme en de lichte ontroering die Brassaï daardoor weet te veroorzaken waar gêne ontbreekt, bereikt hij door het indringersaspect op een formele manier te benadrukken. Natuurlijk vooral in de foto's, maar ook in de teksten die het resultaat van de verschillende fotosessies begeleiden. Ze geven op lichte toon verslag van de gesprekken die Brassaï met de kunstenaars voerde, over hen zelf en over de collega's die Brassaï nog zou bezoeken of al had gefotografeerd. Bij elkaar vormen ze een geraffineerde montage van anekdotes, waarnemingen en overwegingen van eenentwintig meesters en hun chroniqueur, die met z'n allen door elkaar praten - elkaar aanvullend en tegensprekend - in één en hetzelfde intieme journaal.

Over zijn bezoek aan Bonnard vertelt Brassaï hoe de bejaarde schilder hem vroeg om maar geen foto van hem te maken, niet van zijn gezicht tenminste. Op de vragende blik van de fotograaf antwoordde Bonnard dat zijn vrouw hem nog niet zo lang geleden had verlaten. Het verdriet dat sindsdien in zijn ogen was geslopen ging niemand aan. Brassaï hield zich nauwlettend aan Bonnard's verzoek. Hij maakte foto's van interieurdetails in het atelier: zijn palet, ansichtkaarten van favoriete schilderijen die Bonnard boven zijn werktafel aan de muur had geplakt, een fruitmand en een droogboeket en daartussen een lege fles.

Matisse

De divan met daarop een van Bonnards zelfportretten, het uitzicht over Cannes zoals de schilder het vanuit zijn tuin kon zien liggen. De roerloosheid van deze foto's, de nadrukkelijkheid waarmee alles dat toch al stil lag opnieuw - door er een foto van te maken - is stilgezet, roept het karakteristiek op dat wel eens is gehecht aan de foto's die Atget rond de eeuwwisseling maakte van doodstille Parijse straten. Ze leken geen andere bedoeling te kunnen hebben dan ‘de plek van de misdaad’ te willen vast leggen. Brassaï's foto's beschikken niet over die beklemming, maar de concentratie is dezelfde: hier is het gebeurd!

Ten slotte vertelt hij dat Bonnard het na een tijdje goedvond wanneer

[p. 6]

er een foto van hem werd gemaakt terwijl hij aan het werk was, van achteren. En na het voorafgaande is die plaat natuurlijk het hoogtepunt van de cyclus: Bonnard werkt aan vier schilderijen tegelijk, ze staan niet op ezels maar het linnen is naast en onder elkaar tegen een muur geprikt, ze bevinden zich in identieke stadia van vordering en vangen op de foto het volle licht, de schilder is verhuld in het silhouet dat zich ter rechterzijde bevindt. Het is niet alleen een foto van de dader, het is er in de reeks ook een van de indringer. Dat is niet alleen een stijlfiguur van de fotograaf, het was ook in werkelijkheid zo. Brassaï vertelt dat Bonnard moeilijk kon besluiten wanneer een werk nu echt voltooid was. Zowel het Musée du Luxembourg als het Musée de Besançon kregen eens bezoek van de schilder terwijl hij in zijn binnenzak een paar penselen en wat verf verborgen hield. Hij wachtte in beide gevallen tot de bewaker van de zaal waarin werk van hem hing even naar de wc moest om vervolgens snel iets aan zijn eigen schilderijen te veranderen.

Oskar Kokoschka (1931)

Pierre Bonnard (1946)

Aristide Maillol (1932)

Op een of andere manier is de camera als indringer op alle foto's indirect aanwezig als kijkende buitenstaander. Zo is Matisse, werkend in zijn atelier, een aantal malen waargenomen vanuit de gang. De deur staat open, de fotograaf staat om zo te zeggen buiten en kijkt naar binnen. Op één ervan zit Matisse op een stoel aandachtig te kijken naar iets wat wij niet zien. Of hij kijkt naar binnen óf hij kijkt voor zich uit en ook dan is niet duidelijk naar wat want daar staat een schot voor.

We zien Matisse maar we zien niet wat hij ziet.

Ook op foto's die een paar passen naderbij, binnen zijn gemaakt heeft de fotograaf ervoor gezorgd dat er altijd wel iets in de weg staat - een ezel, een kamerscherm, weer zo'n schot - zodat bewust niet alles wordt onthuld.

Vooral bij Matisse is deze natuurlijke mise-en-scène van geheimzinnigheid zeer werkzaam omdat hij perfect optelt bij de diepe concentratie die de schilder uitstraalt. Hij gaat op vrijwel alle foto's gehuld in een witte jas, zijn profiel doet aan dat van Freud denken maar de blik is minder waakzaam, eerder zeer aandachtig en gericht op precisie en zuiver toegepaste vaardigheid.

Is dit een schilder? Het lijkt wel een chirurg!

Zo gaat de eerste associatie in zijn werk en bij nadere beschouwing luidt daarvan de boodschap: de fotograaf onthult een geheim dat niet-

[p. 7]

temin in stand blijft, hij vertelt dat het bestaat, toont het en laat het daarbij.

Maar dat is nog niet alles. Op een van de foto's waarop Matisse in zijn atelier met een naaktmodel werkt, is in de achtergrond op een zwartgeschilderde deur een krijttekening te zien van een grijnzende mannenkop. Volgens het onderschrift maakte Matisse die tekening vlak voor het maken van de foto terwijl hij daarbij een blinddoek op had. Toen Brassaï was vertrokken, veegde Matisse de tekening weer uit. Het onderschrift besluit met: De tekening bestaat alleen op deze foto.

Alle metaforen kloppen wanneer het hier zou gaan om het wezen van de fotografie. De blinddoek van Matisse is de zwarte lap waaronder de fotograaf zich in vroeger dagen voor zijn object zoekmaakte. Werd deze tekening gemaakt door een blinde, ook de fotograaf negeert op het cruciale moment zijn onderwerp: hij kijkt in zijn lens en soms is dat een bijna biddende houding - een naar beneden gewende blik - wanneer de camera is uitgerust met een spiegelreflex.

De tekening die we op de foto zien, gevoegd bij de wetenschap dat hij vóór de foto werd gemaakt nog niet bestond en nadat de foto was gemaakt niet meer bestond, laat zeer precies weten wat fotografie met de werkelijkheid uitricht. Dat is dit: de werkelijkheid en de tijd, vooral het verstrijken ervan, zijn aan de gang - er wordt een foto van gemaakt - en alles wat aan de gang was, gaat gewoon door. Eén moment is vereeuwigd, voor altijd stilgezet. Wie of wat daar opstaat, was nooit ouder en is nooit jonger geweest en omdat dat zo is, heeft het tafereel zich onttrokken aan de werkelijkheid. De foto is erboven gehangen en doet voor altijd vóór hoe het voor een ogenblik was. Matisse heeft dat geaccentueerd door alleen voor de foto een tekening te maken. Was Brassaï een indringer in de stilte van Matisse's eigenaardige operatiekamer - een chirurg en zijn model -, op deze foto is Matisse de indringer. Het is tegelijkertijd een gebaar van herkenning aan het adres van deze bijzondere fotograaf, die daarmee werd erkend als een gelijke.

Het hoogtepunt van dit ingewikkelde verkeer tussen de ene soort geheimen en de andere soort - de mededeelzaamheid waarmee ze elkaar respecteren, door vooral van alles niet te laten zien een delicate fantasie in werking te stellen bij degene die dit alles bekijkt - is een duet van twee foto's die zijn gemaakt in het atelier van Kokoschka, circa 1931-1932. Het is een duet omdat ze met elkaar óp en door elkaar heen zingen, mompelen, rommelen - hoe heet zo iets bij foto's? Ze zijn vanuit vrijwel dezelfde instelling gemaakt. Een hoek van een grote kamer, kennelijk het atelier want aan de wand is een flinke spiegel bevestigd. Een mat op de grond, een ligstoel van houten latten en een omgekeerde stevige mand met een kussen erop. Op de mat een dienblad met een theepot, theekopjes, een pak koekjes, een paar platte kussens, een pakje Camel, in de spiegel op de achtergrond een schoorsteenmantel met twee flessen, een paar glazen en een telefoon erop - daarnaast op de vensterbank van een gesloten raam zorgvuldig gedrapeerde lappen rondom iets dat niet duidelijk is waar te nemen. Daar gaat het ook niet om. Op de ene foto ligt de vriendin van Kokoschka languisant in de stoel, zij draagt haar kopje naar de lippen en laat uit alles blijken: nu word ik gefotografeerd, en ik kijk niet. Naast haar op de mand, met zijn rug naar de spiegel, zit de schilder en kijkt niet in maar naar de camera. In zijn ene hand een soort wandelstok, in de andere ook een kopje. Zijn blik vraagt of hij misschien kan helpen. Op de tweede foto is de vriendin half overeind gekomen, ze verveelt zich en werpt een blik in de spiegel en wordt getroffen door zich zelf. Op dat moment is de foto gemaakt zoals verderop in de spiegel is te zien. Daar staat Kokoschka naast de fotograaf, beiden kijken elk met hun eigen blik naar de camera. Brassaï's gezicht is verborgen achter de Rolleiflex die op een statief staat. Wat hier allemaal wordt verteld, is adembenemend.

Alberto Giacometti (1948)

Salvador Dali (1955)

Bovendien laat Brassaï zich zelf hier zien als een dubbele indringer: hij bezoekt op deze foto's niet alleen Kokoschka maar ook zich zelf. Het is de enige foto waarin hij als personage optreedt en in dit duet moest dat ook. Op de andere foto's is Brassaï nergens te zien - ze lijken ook niet te zijn gemaakt door een specifiek personage, dat om die en die reden deze of een andere speciale optiek koos maar door een anoniem oog dat dit nu eenmaal zag en keek om het vast te leggen. Voor degenen die hij fotografeerde, moet hij gegolden hebben als iemand die in de loop der jaren van indringer veranderde in vertrouwde getuige. Voor degenen die zijn foto's nu bekijken, blijft - op die ene na - zijn standpunt een geheim dat met dit schitterende boek bekend is geworden maar niet onthuld.

■