Vrij Nederland. Boekenbijlage 1982

[p. 4]

Berlijn-Amsterdam 1920-1940
De culturele aspecten van het buurmanschap

Berlijn-Amsterdam 1920-1940 Duits-Nederlandse wisselwerkingen Uitgever: Querido, 400 p., f29,-

Hans Mulder

In de culturele betrekkingen van Nederland met andere landen hebben die met Duitsland altijd een belangrijke en ook zeer speciale rol gespeeld. Dat had niet alleen te maken met de geografische ligging en de door die aardrijkskundige nabijheid bepaalde politiek-economische omstandigheden, maar ook met de taalverwantschap, religieuze bindingen en, met name tijdens deze eeuw, de bijzondere band van het Oranjehuis met Duitsland. Ten slotte zorgde de bezettingstijd 1940-1945 voor het sterkste accent op de naoorlogse relatie, die min of meer gekenmerkt wordt door een soort haat-liefde verhouding: bewondering te over voor alle Duitse knappe koppen uit heden en verleden, maar een sterke afschuw van de altijd op materiële volumevergroting gerichte Teutoonse dikbuiken.

De ‘culturele ambassade’ van de Duitse Bondsrepubliek, het Goethe-Institut te Amsterdam, heeft de laatste jaren geslaagde pogingen gedaan de vriendelijk kant van deze dubbelzinnige relatie te bevorderen. Dit streven heeft een vervolg gekregen in de met andere Duitse en Nederlandse culturele organisaties op touw gezette reeks tentoonstellingen en manifestaties, die zojuist onder de titel Berlijn-Amsterdam 1920-1940. Duits-Nederlandse wisselwerkingen van start is gegaan. In haar inleiding van de bij dit festival verschenen gelijknamige bundel met artikelen over de verschillende culturele aspecten herinnen Kathinka Dittrich, directrice van het Goethe-Institut, aan het verband tussen genoemde oorlogsjaren en de sindsdien ‘gecompliceerde betrekkingen’ tussen Nederland en Duitsland.

Berlijn-Amsterdam 1920-1940 is niet zomaar een vervolg op de bekende Parijse dubbeltentoonstellingen, waarbij een boeiende vooroorlogse cultuurperiode duidelijker gestalte kreeg. In dit geval is de in woord en beeld gebrachte herinnering aan de jaren vóór 1940 ook een poging tot beter begrip juist in het licht van de soms zo stroeve wederzijdse betrekkingen van na de oorlog. Was de Olympiade van 1972 in München in opzet bedoeld om aan te tonen dat Duitsland en ‘de wereld’ weer met elkaar verzoend waren, dit Nederlands-Duitse festival bezegelt een cultureel vredesproces, dat steunde op de situatie van voor de oorlog en direct na 1945 tussen de oorlogsruïnes op gang kwam. Daarom is afgezien van het in het project opnemen van de vijf oorlogsjaren, die bovendien al in zo ruime mate bestudeerd zijn. Ook is een beschrijving van de puur politiekeconomische omstandigheden achterwege gelaten. Handel en politiek hebben nooit erg veel tot wederzijds begrip bijgedragen. Toch is dit ‘negatieve’ element wel van belang, want politiek en cultuur kunnen niet los van elkaar gezien worden.

Gerd Arntz

Uit de artikelen in Berlijn-Amsterdam 1920-1940 blijkt het eerste element de voortdurend aanwezige onderstroom, waarop de culturele gebeurtenissen zich in de tijd voortbewegen. In ‘De politieke en maatschappelijk-culturele situatie’, het eerste deel van het boek, wordt nader op deze relatie ingegaan. De Duits-Nederlandse verhouding levert in de jaren 1920-1940 een beeld vol tegenstellingen op. Uit de bijdrage van Sebastian Haffner over de Duitse vooroorlogse geschiedenis doemt de schim op van een ‘himmelhoch jauchzend und zum Tode betrübt’ volk op. In de jaren 1919-1923 is het verwikkeld in de chaotische naweeën van de Eerste Wereldoorlog om in de periode 1925-1929 plotseling te belanden in gouden jaren van vooruitgang. De crisis van 1930 maakte er een einde aan en voerde regelrecht naar de machtsovername van Hitler in 1933. Tijdens de eerste jaren van de nazi-dictatuur was er sprake van een betrekkelijke rust en welvaart gesymboliseerd in de succesvolle organisatie van de Olympische Spelen van 1936 te Berlijn. Maar in 1938 begon Hitler zijn oorlogspolitiek, die tot een ramp voor land en volk zouden leiden.

Windstilte

Naast dit beeld van koortsachtige, snelle ontwikkelingen en een in een tijd vol spanning en agressie heen en weer geslingerde massa komt de Nederlandse situatie heel wat tammer over. Professor H.W. von der Dunk heeft het over een Nederlandse cultuur in ‘de windstilte’. Dat is echter geen stilte bij gebrek aan wind, maar eerder een gevolg van elkaar opheffende krachten in de samenleving. Tegenover het ideaal van de neutraliteit stond de onvermijdelijke ontwikkeling naar een internationale betrokkenheid. De aansluiting van Nederland bij de Volkenbond betekende de eerste stap, waarmee het afzijdigheidsprincipe doorbroken werd.

De schok van de Eerste Wereldoorlog deed ook hier religieus-idealistische bewegingen ontstaan, maar tegenover het daar gepropageerde sektarische heil stond het conservatieve paradijs van de traditionele kerk. De grondwetswijziging van 1917 voerde het algemeen kiesrecht voor mannen in, gevolgd door dat voor vrouwen in 1922 en maakte tevens een einde aan de schoolstrijd. Maar deze emancipatie van de bevolking en de gelijkstelling van christelijk en openbaar onderwijs riep tegelijkertijd een remmende reactie op. Katholieken en protestanten bestreden elkaar niet meer nu hun rechten erkend werden. Tegenover de gevaren van rooie rakkers en modernismen richtten zij eensgezind een confessionele burcht op om traditie, moraal en zeden te beschermen. Er was sprake van een tolerant dogmatisme, waarbij de wederzijdse erkenning van de verschillende politieke en religieuze groeperingen tegelijkertijd gelegenheid bood om de strakke regels in eigen huis te handhaven.

De crisistijd doorbrak dit patroon

[p. 5]

van verzuiling enigszins. De bekende oproep aan het publiek om slechts produkten van Nederlands fabrikaat te kopen was een symptoom van een grenzen doorbrekend nationalisme, dat echter naast positieve verschijnselen van onderlinge solidariteit ook een eng denken aan eigen belangen met zich meebracht. Voor de kunstenaars was Nederland in geestelijk-cultureel opzicht letterlijk een grachten- en greppelsland, dat met name voor hen, die zich van het woord bedienden, zoals toneelspelers en schrijvers, maar moeilijk begaanbaar was.

Georg Grosz

theater en cabaret

Stedeling en plattelander

Het verschil tussen Duitsland en Nederland in de jaren 1920-1940 heeft veel weg van dat tussen stedeling en plattelander, de wereldwijze en de naïef-behoudzuchtige. De eerste bekijkt de tweede met een zekere minachting, terwijl de laatste met enige argwaan opkijkt naar de vlotte stadse heer. Dit punt van de wederzijdse waardering is in Berlijn-Amsterdam 1920-1940 maar matig uitgewerkt. H.W. van Galen Last heeft de ‘indruk dat meestal het positieve overheerste in het oordeel dat men over Duitsers had, al (...) (kon) bij voorkomende incidenten in de geschiedenis, dat positieve zeer snel in een negatief worden omgezet’. Dat is natuurlijk een onwetenschappelijke, nietszeggende bewering. Uit de door hem behandelde Nederlandse pers zal beslist wel een op meer dan vermoedens gebaseerde visie zijn te halen. Overigens is maar de vraag of dat positieve oordeel over de Duitsers overheersend was. Er zou een onderscheid gemaakt moeten worden in de beoordeling van links en die van rechts, in die van kunstenaars en intellectuelen en de zwijgende meerderheid. En in hoeverre heeft het negatieve Duitsland-beeld, dat tijdens de Eerste Wereldoorlog ontstond en via linkse bladen als Het Volk of De Groene, maar ook, haast nog feller, via de volkse Telegraaf verbreid werd, na 1918 nog doorgewerkt? Ook zou het interessant zijn geweest om na te gaan, hoe het in deze jaren zat met de sinds de vorming in 1871 van het Duitse keizerrijk ontstane annexatie-angst, waarover de Rembrandt-vereerder Julius Langbehn in 1980 schreef: ‘Duitsland zou aan de annexatie-angst van de Hollanders het beste een einde kunnen maken door zich door hen te laten annexeren.’ Jan en Annie Romein constateerden in De lage landen bij de zee een pro-Duits gevoelen in hoge en militaire kringen, maar duidelijk afwijzende sentimenten in brede lagen van de bevolking. De meeste kunstenaars en intellectuelen namen, zo blijkt uit de artikelen in Berlijn-Amsterdam 1920-1940, zeker na 1933 een negatieve houding aan, al moet daarbij in aanmerking genomen worden dat het begrip nazi en Duitser daarbij een verwarrend synoniem werd, dat ook nu nog soms misverstanden oplevert. Ongetwijfeld zal de lezing van Koos van Weringh op 4 maart in het Goethe-Institut over het Duitsland-beeld in de Nederlandse politieke karikatuur enige opheldering verschaffen.

Wat de Oosterburen over Nederland dachten, komt in het boek nauwelijks aan de orde. Nederland was voor hen vooral een vakantieland, dat in cultureel opzicht indruk maakte met de schilderkunst van de zeventiende eeuw. In Duitsland ontstond in de negentiende eeuw zelfs een Rembrandt-rage. Proper en op tradities gesteld, zo lijkt de Duitse mening te luiden. Het uit de Exil-tijd stammende gedicht Taferelen uit een Hollandse badplaats van Max Hermann-Neisse beschrijft Nederlanders als volgt: ‘Uiterst nette burgers tonen kwiek en pront gewelfde pens en gammele skeletten...’ en ‘...het publiek, Hollands en achtenswaardig, bewaakt door 'n witgehandschoende agent...’.

Voor beide landen geldt overigens, dat het clichématige beeld in de publieke mening overheerste, zoals het ook nu nog doet. Een beeld, dat in direct verband staat met de populariteit van bepaalde produkten op geestelijk en materieel gebied. Tegenover boter, kaas, tulpen en Rembrandt staan zuurkool, worst, bier, Pickelhaube en schlagers.

Nachtleven

De vergelijking van het boertje-van-buiten en de stedeling wordt in het boek bevestigd door verschillende artikelen over onder andere het nachtleven van Berlijn, het ‘beloofde land’ voor homoseksuelen, over toneel, cabaret en film. Het toerisme, in de jaren twintig bevorderd door de inflatoire Duitse mark, voer wel bij de vele attracties, die de Duitse hoofdstad bood. Behalve toeristen trok het bonte, internationaal getinte leven in Berlijn ook veel Nederlandse kunstenaars aan, niet alleen om er te leren, maar ook om te werken, vooral op het gebied van film en toneel. Simon Koster, die als NRC-correspondent in 1926 naar Berlijn trok, schrijft in zijn bijdrage dat hij ‘evenals zovele andere buitenlanders, nieuwsgierig kwam kijken wat er in die wereld allemaal te zien was.’ Hij bleef er zeven jaar en maakte de laatste successen mee van de Nederlandse actrice Adèle Sandrock en de Duitse debuten van de toneelspelers Adolphe Engers en Gilles van Rappard. Ook vermeldt hij de komst van een aantal Nederlandse regisseurs ‘die nieuwsgierig waren geworden door de vele opgewonden berichten over de nieuwe regiestijl (van Piscator) en er met eigen ogen kennis van wilden nemen’. Daarnaast ontmoette Koster vele vooraanstaande figuren uit het Berlijnse kunstleven, onder wie Asta Nielsen, Maria Orska, Albert Steinrück, Walter Hasenlever, Tilla Durieux, Ernst Busch en Alexander Moissi, die in Nederland goed bekend waren en waarvan sommigen hier ook voorstellingen hebben gegeven.

Mogelijk nog meer dan het toneel trok de Berlijnse droomfabriek van de film Nederlanders aan. Op dit gebied bestond tussen beide landen een zeer groot verschil. Kathinka Dittrich citeert in haar artikel de filmregisseur Gerard Rutten, die ‘met alle geweld’ tot het filmbedrijf van Berlijn wilde doordringen en het naast Hollywood tot het belangrijkste filmcentrum van de wereld rekende. Ludwig Berger, daarentegen merkte op, dat hij niet eens wist, dat er in Nederland films gemaakt werden. Behalve Rutten als regisseur namen ook andere landgenoten aan de Duitse filmproduktie deel. Acteur Adolphe Engers was de bekendste, maar ook de actrices Lien Deyer en Truus van Aalten hadden enig succes.

Na 1933 veranderde de situatie grondig. Naar Nederland geëmigreerde Duitse regisseurs en filmtechnici hadden een groot aandeel in de opbloei van een vaderlandse speelfilmproduktie, die in de periode 1934-1940 niet minder dan zeventig avondvullende films telt. Naast Ludwig Berger werkten onder andere Kurt Gerron, Hermann Kosterlitz, Max Ophüls, Detlef Sierck en Friedrich Zelnik aan deze produktie mee. Vrijwel steeds ging het om amusementsfilms. Van een kunstzinnige invloed op Nederlandse filmmakers was nauwelijks sprake. Deze filmwereld had weinig te maken met die van een Joris Ivens en de andere vertegenwoordigers van de avant-garde film, waar Nico Brederoo een hoofdstuk aan wijdt. In dat genre nam juist Nederland aan het einde van de jaren

Vervolg op pagina 11