Logo DBNL
Vormen. Jaargang 3 (1938-1939)

Vormen. Jaargang 3

(1938-1939)– [tijdschrift] Vormen–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het verval van de populariteit der opera als kunstvorm

De stoutmoedige, die het later aandurft, het bilan op te maken van dezen, onzen woeligen tijd, zal waarlijk geen gemakkelijke taak hebben. Indien zijn streven naar zinrijke ordening het den cultuurhistoricus Dr. F.H. Fischer veroorloofde(1), den duur eener generatie te bepalen op vijftien jaar en vast te stellen, dat deze arbitrair schijnende indeeling, toegepast op de cultuurgeschiedenis der 16e, 17e en 18e eeuwen, natuurlijke eenheden oplevert, dan moest hij reeds voor de 19e eeuw ervaren, dat het leven er zoodanig schijnt te versnellen, dat na de generatie van 1810 (geb. 1783-1797), perioden van slechts tien jaar zich opdringen. De geschiedschrijver, over onzen tijd gebogen, zal waarschijnlijk het gebeuren in nog kortere perioden dienen te verbrokkelen, wil hij terwille van de noodzakelijke wetenschappelijke klaarheid vermijden, àl te heterogene elementen onder één hoedje te vangen. Men geeft zich in hooge mate rekenschap van de huidige snelheid in de afwisseling van bepaalde cultuurambianties, wanneer men thans een werk herleest als b.v. Frank Matzke's: Jugend bekennt: So sind wir! (Reclam. Leipzig 1930). Dit werk trachtte in 1930 het levensgevoel te beschrijven, van de (Duitsche) jeugd tusschen 20 en 30 jaar, van de jeugd, ‘die rijp is en zoojuist het leven is binnengetreden’(2). Aldus de toenmaals 27-jarige schrijver, die aanneemt, dat iedere generatie door een eigen levensvorm wordt gekenmerkt, aanwijsbaar in ieder levensgebied. Hoe vreemd lijken ons thans bepaalde passages van die persoonlijke belijdenis uit naam van een generatie, in een tijd, waarin het zuiver nationale element minder op den voorgrond trad en het beeld dus, mits kleine wijzigingen, op de breedere

lagen van de West-Europeesche bewuste jeugd toepasselijk mocht heeten. De hoofdeigenschap van het levensgevoel van die jeugd, de toenmaals - zij het dan vaak ook als snobistische pose - verheerlijkte ‘nieuwe zakelijkheid’, hoezeer schijnt ze ons thans reeds overwoekerd door neo-romantische elementen! Het is o.i. de atmosfeer, waarmede het leven geladen is, die verandert en natuurlijkerwijze bij de jeugd, in bijna zuiveren staat, telkens onder haar nieuwen vorm tot uiting komt. Doch ook de kunstenaars plegen in alle kunstvormen bewust en onbewust te reageeren op zulke veranderingen. De jonge mensch en de kunstschepper zijn de meest gevoelige elementen, waaraan zich het trouwst de wisselende spanningen in de levensgemeenschap laten onderscheiden. Het is haast een gemeenplaats geworden, nog eens vast te stellen, in welk snel rhythme we thans leven. Maar het blijft niettemin voor dengene, welke af en toe tracht zich ook in het verleden bewust in te leven, bij vergelijking een telkens hernieuwde verrassing. Want zelfs in een zoo jongen kunstvorm als de filmkunst moeten reeds menigvuldige stroomingen aangewezen, welke niet door technische evolutie alleen kunnen verklaard worden, doch die eerder paralleel schijnen te loopen met de snelle wijzigingen in de algemeene cultuuratmosfeer. In dien maalstroom komen onder de oudere kunstvormen soms langen tijd stationnair gebleven of bijna verdwenen genres eensklaps tot hoogen bloei, zooals b.v. in onzen tijd en op Europeesch plan: de historische roman en de geromanceerde biographie, terwijl andere - voorheen bloeiende uitingen van de menschelijke cultuur - plots zeer aan bloedarmoede beginnen te lijden: het tooneel, de opera. We bedoelen hier eerder de kunstvoortbrengselen zelf, minder het gebruik ervan, hoewel hiertusschen natuurlijk sterke wisselwerking bestaat. De tooneelliteratuur ten onzent b.v. heeft van ± 1930 onbetwistbaar een groote bloeiperiode gekend, waarin de tooneelhistoricus L. Monteyne, naar den inhoud alleen, reeds drie voorname richtingen onderscheidt(1) : een realis-

tische, een katholieke, een satirische Vlaamsche, - terwijl naar den vorm de toenmaals heerschende Europeesche stroomingen erin hun neerslag kregen. Rond 1930 begint bij ons de windstilte in dit kamp: de soms wat lawaaierige experimenteerkoorts ruimt de plaats voor een doffe berusting, door slechts weinige uitingen van opflakkerend leven even verstoord. Een zulkdanige verandering na een decennium slechts, noopt zij niet elkeen, die niet onbewust zijn tijd tracht te ondergaan, tot gewetensvol nadenken?

Het zou een reuzentaak zijn, voor iederen kunstvorm de oorzaken van die voor onzen tijd op menig gebied typische veranderlijkheid in opbloei of verval na te gaan en deze na regionale peilingen in een synthetischen greep te vatten. Wij namen ons enkel voor, na vaststelling van dit algemeen verschijnsel, te trachten de oorzaken op te sporen, die hebben geleid tot het verval van den laatst door ons vermelden kunstvorm: de opera.

Ook hier kan men den neerslag van de groote cultuurstroomingen onderkennen. Men kan er bijv. als bij het tooneel - waarmede het genre door zijn heterogenen aard natuurlijk een sterke evolutieaffiniteit vertoont - een scheppingsbloeitijd waarnemen in de expressionistische periode. Maar de ontwikkeling van het subtiele muzikaal element, samen met deze van tooneelvorm en -inhoud, hebben hier toch een eigen wezen aan die evolutie gegeven, wanneer men dit gebeuren op een breeder plan beschouwt. En wanneer men dan treedt buiten het zéér nabije verleden, is men wel verplicht a fortiori te spreken van verval. Verval dan in dezen zin, dat, behalve de z.g. Veristen, na de romantiek, meer bepaald na Wagner, in Europa noch - als Busoni, (Debussy, Dukas, Respighi e.a.), noch de expresmen R. Strauss uitzondert - de vroeg-modernen (als bijv. sionisten (Alban Berg, Max Brand, Schönberg, Zoltan Kodaly en zoo heel veel anderen) erin geslaagd zijn op operagebied repertoirehoudend werk - niet op regionaal, maar op algemeen Europeesch plan beschouwd - te scheppen, dus het groot publiek blijvend te interesseeren. Men stelt integendeel vast, dat zij meer en meer dit publiek, van het genre vervreemdden. Dat lijkt wel vreemd, maar toch op schier alle andere kunstgebieden ons uit iedere

cultuurstrooming blijvende erfstukken gebleven zijn, die na een zekeren, bij iedere nieuwigheid normalen eersten weerstand, tenslotte bijna algemeen aanvaard werden en definitief het Europeesch geestelijk patrimonium kwamen verrijken. Op het zeer speciale gebied van de opera lijkt het wel, dat een zulkdanig blijvend geestelijk in bezit nemen bijna niet meer mogelijk is sedert zoowat een halve eeuw. Speciaal, inderdaad! Waar een tooneelstuk ook als literatuur in het blijvend cultuurbezit kan opgenomen worden (Starkadd van Hegenscheidt, De Man zonder lijf van Teirlinck bijv.), leeft een opera toch maar recht voor niet-beroepstechnici, - en hier precies doet het muzikaal element zich gelden, - wanneer zij regelmatig in tijd en ruimte vertoond wordt, of zelfs maar fragmentair tijdens concerten gedemonstreerd. Onze opmerkingen hierboven nu, slaan op het negatieve in 't eene zoowel als in 't andere. De belangstelling voor de opera neemt zienderoogen af, vertolkt zich door verminderd theaterbezoek of ter compensatie hiervan het teruggrijpen naar beproefde - zij het dan vaak niet muzikaal-esthetisch te verantwoorden - successen. Het gevaar bestaat, daar nergens als hier de vraag het aanbod bepaalt, dat de voedingsbodem, de impuls voor het scheppen van dergelijk uitgebreid opus zou gaan ontbreken. De huidige tijdsconstellatie maakt de zaak niet gemakkelijker, zeker niet in kleine landen. In Nederland, waar thans geen eigen operainstelling is, dus weinig of geen opvoeringsgelegenheid, worden, ondanks een vruchtbare traditie, die met tientallen namen prijkt, haast geen opera's meer geschreven, wél nog veel tooneelmuziek. Ten onzent, hoewel er wèl mogelijkheid is tot opvoering, zullen de componisten - vermits het treden buiten de grenzen thans zoo moeilijk is - tóch nog verkiezen zich in symfonisch werk of in kleinere vormen te uiten, waar de uitvoeringsmogelijkheden ervan door de radio zooveel grooter worden, des te grooter, naarmate de bezetting kleiner is. De kamermuziek, in Vlaanderen bijv. lang verwaarloosd, wint erbij, ten koste van de groote genres. De K.V.O. heeft nochtans langen tijd de werkzaamheid onzer componisten kunnen stimuleeren. Op haar actief schitteren de namen van: Alpaerts, Benoit, Blockx,

Brengier, De Boeck, Dubois, Gilson, Hullebroeck, Marsick, Meulemans, Moeremans, Mortelmans, Roels, Ryelandt, Schoemaker, Schrey, Sternefeld, Uyttenhove, Van Hoof, Van Oost, Veremans, Verheyden, Wambach e.a. Toch valt het reeds dadelijk op aan hen, waarvoor deze namen een inhoud hebben en die zich nog herinneren of willen naslaan(1) waarmede en wanneer zij vóór het voetlicht verschenen, dat de tijd der repertorium-houdende successen ligt vóór den oorlog, dat nadien tusschen 1920-1930 een opflakkering nieuwe, doch geen blijvende creaties bracht, en tenslotte dat het daarna - voor wat nieuw geschapen werk betreft - haast windstil werd. Alleen Sternefeld en Veremans volhardden in den laatsten tijd, terwijl Candael, Daneau, Maurage, Poot, Van Durme e.a. voor het ballet schreven. Dit plaatselijk gebeuren weerspiegelt dus vrij wel, wat ook in ruimeren kring gaande is. Heeft daar ergens een opera succes, dan vliegt ze als een bolide de wereld rond, maar verdwijnt even snel weer, zonder zich op het repertorium te kunnen handhaven. Zoo hebben we bijv. als ééndagsvliegen in onze K.V.O. al te snel zien voorbijtrekken werk van d'Albert (later werk), Debussy, Dohnanyi, Hamerik, Hindemith, Honegger, Janacek, Korngold, Krenek, Lazzari, Liliën, Respighi, Strauss en vele anderen nog, slechts een kleine keuze uit wat elders met een zeker succes werd vertoond, waarbij veel, wat toenmaals beroemd was en thans weer vergeten (als bijv. Brand's: Machinist Hopkins) ons onthouden bleef. Het ligt geenszins in onze bedoeling het gebrek aan blijvend succes van deze werken toe te schrijven aan hun intrinsieke waarde. Dit gemis aan populariteit wijst enkel op een te groot geworden breuk tusschen kunst en publiek, waaraan beide partijen kunnen schuld hebben. Laten wij, alvorens daarop in te gaan nog vaststellen, dat tengevolge van de verschijnselen hooger beschreven, het operarepertorium in alle groote centra vrijwel stereotiep is geworden en mits kleine nationale afwijkingen teert op hetzelfde ka-

pitaal. Otto Keller(2) heeft dit kapitaal uitgedrukt in een universeel lijstje vertrekkende vanaf Gluck, en omvattend 74 nummers. Laat de Franschen daarin, misschien eenige namen vervangen, o.a. door werk van Halévy, Massenet en Saint-Saëns, dienen er zeker eenige Russen (Rimsky-Korsakoff, Moussorgsky, Borodine) aan toegevoegd en mogen er sinds het verschijnen eenige werken bijgerekend (o.a. Arabella van A. Strauss), - we mogen veilig aannemen, dat het leefbaar gebleken wereldmateriaal slechts zoowat 75 opera's omvat! Het lijstje van Keller, spijtig genoeg te lang om hier afgedrukt te worden, blijkt nog interessant om een andere reden: het is nl. onderverdeeld in drie perioden:

de tijd voor Wagner, met 24 werken;

de tijd van Wagner: 33 werken (de vruchtbare en populaire Verdi valt nl. in die periode);

de tijd na Wagner: slechts 17 werken, waarvan het werk van Kienzl en Nessler zeker niet in die mate op universaliteit aanspraak mag maken.

We bemerken dus in de laatste periode een vreeselijk decrescendo, dat zeker sedert 1928 niet gestuit is. De middenperiode, die een periode van stabiel werk schijnt te zijn, omvat, vergeten wij niet, de werken van Wagner vanaf en met inbegrip van Rienzi, omvangrijk oeuvre, leefbaar gehouden door een aparten en vaak eenigszins kunstmatigen Wagner-cultus.

Nochtans is onze armoede nog grooter dan hieruit blijken zou, daar in de loopende operarepertoria het goud uit deze verzameling minder gevraagd wordt dan het ijzer. Want een tweede kleinere lijst ware hieruit te trekken van werkelijk in engeren zin populaire opera's (gesteund op het aantal opvoeringen) en dat zou, musicaal esthetisch gesproken, o.i. precies geen hulde zijn aan het groote publiek, dat nochtans in laatste instantie ook voor de meer eclectischen beslist, daar het de vertooningen mogelijk moet maken, wil het operabedrijf zelf niet - ondanks min of meer groote subsidies - een-

voudig verdwijnen. De Italiaansche veristen zouden van dit lijstje het hoofdbestanddeel uitmaken. Ware er niet R. Strauss, zij zouden de modernisten zijn onder de regelmatig gespeelden! Maar het zou al te gemakkelijk zijn er zich van af te maken met een frissche scheldpartij op de domme massa. Het gaat ook niet op zooals eveneens vaak gebeurt, de schuld van dit gemis aan belangstelling voor nieuw werk en voor het operagenre in 't algemeen op den rug te schuiven van de kinema. Het blijkt immers dat rolprenten met zangsterren, optredend in opera-fragmenten, zelfs echte mislukkingen als film, juist om dit lyrische element de grootste populariteit genieten. Neen, laat er tusschen het doorsneepubliek en den eclecticus altijd een onvermijdelijke kloof gapen, wanneer de belangstelling voor een kunstgenre in zulke mate vervult, moet men wel denken gaan: there 's something rotten in the boroughs! En het leek ons geen toeval, dat uit de tijd vóór Wagner zooveel opera's konden standhouden... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

Meer dan een eeuw lang reeds ondergaat de muziek in 't algemeen een meermaals voorkomende, maar thans aanhoudende evolutie, waardoor elementen, vreemd aan haar oorspronkelijke essentie werden binnengesmokkeld, hierdoor weer technische verruiming veroorzakend, ontstaan uit de poging deze vreemde loten tot muziek te plooien. Het meermalen vóór hen bereikte evenwicht tusschen vorm en inhoud, wordt weer verstoord ditmaal door en vanaf Beethoven. Deze werd het voorwerp van een specialen cultus, welke evenzeer rond den persoon en zijn smartelijk leven ontstond, als rond de muziek waarin dit leven was weerspiegeld. Zeer juist heeft de Nederlandsche componist en musicoloog W. Pijper in een kernachtig artikel, geschreven tijdens het Beethovenjaar 1927, erop gewezen, zonder iets af te doen van de wezenlijke waarde van Beethoven, ‘dat de Beethovencultus niet geheel en al is gebouwd op den rotsgrond van eene uitsluitend muzikale appreciatie’(1) en uitviel ten nadeele van de waar-

deering voor zijn voorgangers, vnl. Haydn en Mozart. Dit werd nochtans slechts mogelijk, doordat Beethoven in zijn muziek hevige aandoeningen uitdrukkend, zijn kunst laadde met een sterk subjectief, literair element, waardoor ook anderen dan vakmusici en dilettanten zich rechtsstreeks aangesproken voelden. (Nog altijd - en begrijpelijk - is de z.g. ‘hermeneutische Erklärung’ van de symphonieën van Beethoven, steunend op de gevoelswaarden der motieven en daardoor omtrent het formeel-muzikale weinig of niets leerend, in leekenkringen schering en inslag). Het ligt voor de hand, dat de opera als dramatisch genre voor deze ontwikkeling in hooge mate gevoelig zou zijn. Langs Beethoven's Fidelio wordt de lijn dan ook voortgetrokken over Weber naar Wagner, waar pas voorgoed het dramatische gevoelselement, terwille van een zgz. evenwicht, den strijd zou aangaan met de muziek en vooral de operamuziek daaruit zou te voorschijn treden als 'n oerwoud van literaire en filosofische intenties. Want Wagner - zooals zijn heele werk het trouwens demonstreert, en zooals hij het in zijn theoretisch schrift ‘Oper und Drama’ klaar uitdrukte, - was de meening toegedaan, dat de vergissing van de opera hierin bestond, dat een uitdrukkingsmiddel: de muziek, gemaakt werd tot doel, en het doel der uitdrukking: het drama, tot middel werd verlaagd. En hier zijn we wel wezenlijk ‘au tournant de l'histoire’. Even terugkijken!

Evenals het oratorium ontstaan uit het ‘Dramma per Musica’ (ongev. 1600), heeft de opera, eerst strevend naar het schrijven van muziek op dramatische onderwerpen, na een eeuw van ontwikkeling de dramatische uitdrukking op tweede plan geschoven om den nadruk te leggen op zuiver muzikale schoonheid van afgeronde vormen (Haendel 1685-1759 o.a.) De conventie van het al zoo conventioneele genre werd hierdoor al te groot en zou gebroken worden door Gluck (1714-1787), welke de oorspronkelijke bedoelingen terug in eere trachtte te herstellen (voorrede tot Alceste: 1767), zonder nochtans de muzikale en vocale schoonheid op te offeren.

Wanneer nu Wagner ongeveer een eeuw na Gluck weer dezelfde vaststelling meent te moeten doen, nl. een

afglijding van het dramatische naar het formeel muzikale, negeert hij de historische les uit deze herhaling der feiten, nl. deze: dat in de opera niet de dramatische handeling hoofdzaak is, maar wel het muzikaal-vocale element dat volgens een dramatische lijn verloopt. In het beste geval kan een evenwicht nagestreefd worden, dat o.i. door Mozart met de middelen van zijn tijd volkomen is bereikt. Dit laatste nu voelde Wagner ook wel aan, maar zijn temperament en het tijdsklimaat lieten hem niet toe in die richting terug te grijpen. Slechts conventies willend zien, zou W. ze bekampen, door middel van andere, evengroote conventies. Immers moest het drama doel zijn, de muziek slechts middel, dan zou bij een goeden tekst de muziek vrijwel kunnen gemist worden, of zich tot suggestieve tooneelmuziek kunnen beperken. (Mendelssohn's Sommernachtstraum.) Het intens en juist verklankte gesproken woord kan ook W.'s muzikale accenten ontberen, zonder iets van zijn emotiviteit te moeten inboeten. Men denke ten onzent aan de mislukte pogingen met P. Benoit's opvatting van het integrale muziekdrama. Hoezeer in den geest der dillettanten opera en muziekdrama twee verschillende genres zijn blijkt zeer duidelijk uit Fr. Gittens' opdracht (aan Benoit) zijner ‘Bijdrage tot de Geschiedenis van ons Vlaamsche Tooneel’, in de Vlaamsche Kunstbode, 1878(1), waaruit wij lichten: ‘Vergeet niet, Meester, dat de eigenlijke(2) opera de dood is van het drama. De muziek mag de gedachten des dichters wel aanvullen en vatbaar maken voor de zinnen dergenen op wie's dichters geest anders geen voldoenden indruk zou kunnen achterlaten, nooit echter mag ze de uitgedrukte gedachten zelven overrompelen.’

Een Wagner, minder geniaal musicus tevens, hadde misschien vroeger ook zoo gesproken. Maar het muziekdrama is voor Wagner meer en anders dan wat Gittens hier op het oog heeft, geen eenvoudig literair genre, maar poësie in beweging en daarom vragend naar muziek en

decor. - Ibsen en Wagner samen beschouwend, en Goethe citeerend, schreef in een zeer opgemerkt vertaald artikel eens Thomas Mann: ‘Tout ce qui est parfait en son genre doit dépasser ce genre, doit devenir quelque chose d'incomparable. Dans maintes de ses notes le rossignol est encore un oiseau, puis il s'élève au-dessus de sa classe, et semble vouloir indiquer à toute la gent ailée ce que c'est de vraiment chanter (Goethe). De même Wagner et Ibsen ont porté à la perfection l'opéra et le spectacle bourgeois.’(1) Daarmede zijn wij het niet eens: wij gelooven niet, dat W's muziekdrama de ‘opera-tot-de-perfectie’ is, evenmin als we gelooven dat zooiets kan bestaan. Iedere tijd zal zich daarvan een ander beeld vormen. We meenen integendeel dat W. essentieele elementen van den operavorm heeft verwaarloosd, en daardoor niet op dezen lof aanspraak kan maken. Mann zèlf vernietigd o.i. zijn eigen uitspraak, door er aan toe te voegen: ‘Ils en ont fait quelque chose d'autre, d'incomparable.’(2) Iets anders: zeer zeker; onvergelijkelijk: inderdaad, maar in engeren zin! Wagner heeft met zijn muziekdrama een apart genre geschapen dat als dusdanig een unicum was in de muzikaal-dramatische geschiedenis. Indien Rossini, jong nog op operagebied zwijgt na G. Tell (1829), misschien is het wel zooals de Pourtalès suggereert, omdat hij voelt wortel schieten ‘les nouveaux principes phisolophiques qui voudraient faite de la musique, un art littéraire, un art d'imitation, une mélopée philosophique’ (Brief aan Rossi, bestuurder van het Conservatorium te Milaan).(3) De tijden waren dus toen (ongev. 1839) reeds rijp voor het voortbrengen van een Wagner. En inderdaad, ‘De vliegende Hollander’ is op komst, eerste schuchtere uiting van echt-Wagneriaansche concepties. Die theorieën nu kunnen niet normatief zijn. Mann zegt terecht: ‘L'art est tout entier et dans toute sa perfection en chacune des formes sous lesquelles il apparaît. On n'a pas besoin de

faire la somme de ces genres pour le rendre parfait’(1) Maar dat alles heeft t.o. van deze nieuwe schepping geen belang, als men haar beschouwt, zooals W. zelf het gewild heeft: als een gehéél. Dat is echter niet gebeurd. Het muziekdrama van Wagner werd aanzien als een ontwikkelingsvorm van het operagenre, zonder meer en daarom door de critiek soms groot onrecht aangedaan. Literatoren en componisten hebben zich van bepaalde elementen van het werk meester gemaakt en daardoor slechts epigonenwerk verricht, ten nadeele van de populariteit van de opera als kunstvorm. Wat nu het publiek betreft: juist doordat het Wagneriaansche gebouw zooveel extramuzikale elementen samen met de muziek tot een synthese samenbalt, heeft het zooveel eclectische, ofschoon niet-muzikale geesten tot zijn eerste en vurigste bewonderaars gemaakt (Baudelaire bijv.). G. de Pourtalès stelt in zijn aangrijpende Wagnerbiographie herhaalde malen vast, dat het de vakcritiek was, die zich het meest tegen W. kantte, terwijl niet-vaklui, maar toch gecultiveerde menschen hem bijsprongen. Men denke bijv. aan het nachtelijk bezoek aan den dronken W. te Berlijn (na een uitgefloten opvoering van ‘De Vliegende Hollander’) van den enthousiasten prof. Werder. Het gevaarlijke van het Wagneriaansche muziekdrama voor de verdere ontwikkeling van de opera, ligt o.i. precies hierin, nl. dat W. gaandeweg een wig dreef in het gecultiveerde publiek, dat passies werden ontketend, die zonder overgang gingen van delireerende bewondering tot absolute negatie. De Wagnerianen hebben dit oeuvre geproclameerd tot het hoogst-bereikbare op vocaal-dramatisch gebied, waarbij al het andere (de opera's zich ontwikkeld volgens de bel-canto traditie) in het niet moest verzinken. Het publiek verdeeld zich in twee kampen: de aanhangers van het muziekdramatische genre en deze van het lyrische bel-canto genre. Bij dit alles werd de vrije ontwikkeling van de opera zéér belemmerd, want de componisten moesten met deze geestesgesteldheid rekening houden. In Duitschland heeft de opera zich meer langs de muziekdramatische, in Italië en Frankrijk meer langs de

lyrische bel-canto traditie ontwikkeld. Maar juist omdat W's werk zulke persoonlijke schepping was, zulk onverdeelbaar geheel uit één geest gesproten, zijn de epigonen er niet in geslaagd iets gangsch gelijkaardigs te scheppen en zich zooals hij in hun geheel te doen aanvaarden. Strauss bijv. is niet denkbaar zonder Wagner, maar de meest Wagneriaansche opera's van Strauss zijn niet de succesrijkste. Strauss heeft echter als overweldigend schitterend technicus van het orkest zooveel koorden op zijn boog, beoefent zooveel genres, dat hij niet in W's schaduw moest loopen. Mogelijk zelfs zal de oude Strauss het vermogen, evenals de oude Verdi erin slaagde de bel-canto traditie te verzoenen met de toenmaals nieuwe dramatische eischen, op zijn beurt weer de dramatische traditie verzoenen met de eischen van het bel-canto (zooals Rosenkavalier en Arabella het reeds beloofden), zonder iets van de muzikale verworvenheden sedert Wagner prijs te geven. Want, de titan van Bayreuth was zeer zeker ook, en wij gelooven: in de eerste plaats zelfs, een geniaal aangelegd musicus. Zijn filosofisch-dramatische intentie hebben hem tot nieuwe uitdrukkingsmiddelen genoopt, die voor altijd het muzikaal patrimonium gingen vergrooten. En heeft de opera in Frankrijk en Italië zich zonder den vasten greep van zijn doctrinairen klauw kunnen ontwikkelen, hebben de Veristen in Italië en vooral de Impressionisten in Frankrijk zijn invloed gekeerd, toch heeft die zich onrechtstreeks in enkele elementen bewust en onbewust doen gelden. Orkestbezetting en dramatische aanwending der motieven werden fel door W. beïnvloed. Maar van deze technische ontwikkeling der muzikale taal hebben alle genres, ook de niet dramatische hun profijt gedaan. Voor de evolutie van de opera echter is het te betreuren, dat naast den Germaan geen Latijnsch componist van gelijke kracht kon opstaan, die in staat was, de Latijnsche belcanto traditie te verzoenen met de Duitsch-dramatische en aldus de steeds verdere verdeeling van het publiek tegen te gaan. Verdi was helaas te oud, maar zijn Othello en Falstaff geven een voorsmaak van wat de opera ontdaan van W's dogmatiek, doch met diens muzikale verworvenheden, en wortelend in een gezonde traditie had kunnen

worden. Nu gingen de verdeeling, verwarring en vervreemding steeds verder, om vanaf de impressionisten nog te stijgen. Immers de muzikale onderlegdheid van het publiek hield niet meer gelijken tred met de technische evolutie, door W. pas voor goed aan gang gezet. Het muzikaal dilettantisme gaat nog steeds meer en meer achteruit. De automaten-muziek (fono, radio) vervangt de huismuziek, waardoor het publiek, uit eigen ervaring vertrouwd met de muzikale vormen steeds kleiner wordt. De modernen hebben met het laten optreden van polytonaliteit en atonaliteit, met hun rhythmische en orkestrale spitvondigheden den sluitsteen gezet op de absolute vervreemding: zij is een voldongen feit. Het kleinste deel van het publiek wil nog mee tot Wagner en sommige werken van Strauss, het andere houdt het met Gounod, Massenet, Puccini enz. en... operetten. Ieder regelmatig schouwburgbezoeker kan dat zoo vaststellen. Maar de aard, naar inhoud en vorm, van die werken, mede in verband met hetgeen wij hooger schreven, geeft ons tevens den sleutel van de diepere oorzaken, welke tot het verval van de populariteit van de opera als kunstvorm hebben geleid. Namelijk deze dat de opera niet gediend is door actie-verlammend gefilosofeer rond problemen, met muzikale verantwoording daarvan, maar wel, als theatervorm spel eischt om het spel. De meest verstokte Wagneriaan krijgt het wel eens te kwaad bij de monologen van Wotan, Gurnemanz, ja zelfs van Hans Sachs - en dat is zijn recht. Het is verder een feit dat eindelooze recitatieven of recitatiefachtige aria's het meest aandachtige publiek vermoeien. Een groot deel van het publiek vraagt nu, evenzeer als honderd jaar geleden, rustpoozen, gelegenheid om zijn aandoening te getuigen bij het hooren van mooie stemmen, in aria's die aan de zangers gelegenheid geven tot schitteren in vocaal-dramatisch opzicht. Daarom ook is o.i. het verwaarloozen van het bel-canto, het verkeerd of onvoldoende aanwenden van de mogelijkheden der menschelijke stem de hoofdzaak van het verval van de populariteit van een genre, waarin meer dan 50.000 werken werden voortgebracht! En in dit opzicht hebben Wagner en zijn epigonen in geen geringe mate schuld. Het is juist omdat hij dit element, o.i. essen-

tieel en zooals blijkt van vitaal belang voor het genre, niet tot zijn recht laat komen, mede in verband met zijn speciale doctrine, dat wij het Wagneriaansche muziekdrama hooger beschouwden als een speciaal dramatisch genre, niet als een hooger ontwikkelden vorm der opera.

De opera, evenals het oratorium, biedt in ruime mate de mogelijkheid op te gaan in het zeer bijzonder genot, dat mooie en goed geleide stemmen, solistisch en in koor, gedragen door of dialogeerend met het orkest en zich bewegend langs de gansche scala van menschelijke gevoelens, bij den muziekgenieter veroorzaken. Een genre dat zulks bieden kan, zou alleen daarom reeds geen verdere legitimeering noodig hebben. Het dramatisch- scenisch element is daarenboven bij de opera het middel om de stemmen en de zangkunst der vocalisten, doelmatig relief te geven in de verschillende dramatische toestanden, hierin geholpen door het orkest dat die toestanden teekent of accentueert en de stemmen schraagt daarbij af en toe ter afwisseling als solist optredend. Er is evenwicht in het genre - rekening houdend met een conventie, die aan iederen theatervorm inhaerent is - wanneer de actie niet totaal verlamd wordt door solistische prestaties, die, waar zij voorkomen, mede door acteerkunst in dienst moeten staan van het drama. Doch om dit evenwicht niet in anderen zin te verbreken mag de actie anderzijds de ontplooïng van de zangkunst van den solist niet onmogelijk maken. Gluck kwam terecht tegen dor formalisme op, waar men in den eersten zin zondigde - maar heeft er angstvallig voor gezorgd dat de gelegenheid voor mooi zingen, tot schitteren met stem en zangtechniek bewaard bleef. Stijl verving woekerende stijlloosheid. Aan Gluck danken wij den in dit opzicht o.i. vrijwel evenwichtigen Mozart. De actie wordt bij dezen niet verlamd. Zij vordert vlug, 't zij langs een korten gesproken dialoog (Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte), 't zij langs recitatieven, (o.a. Le Nozze di Figaro, Don Giovanni) meestal snelle kernige secco-recitatieven. Mozart dramatisch componist? Zij zijn nog legio, degenen welke hem slechts gracievolle oppervlakkigheid toedichten en geen oog en oor hebben voor de dramatische intenties die nochtans, bijv. in Don Giovanni, zich zeer

sterk opdringen in die muziek, één met de handeling. Het was alles te schitterend, te geniaal gemakkelijk ontstaan, zonder omhaal van theorieën, om zoomaar als meesterwerk in dit genre door pedanten te worden erkend. Bij Mozart treft daarbij naast de karakterteekening de buitengewone bekoring der melodieën en de onvergelijkelijke aanwending der stemmen. Hij houdt rekening niet alleen, voor het dramatisch effect, met het karakter, de kleur, de registers der stemsoorten, toch eenmaal die stemmen gekozen óók met de tessituur. Stemmen zijn voor hem instrumenten en het bespelen daarvan eischt strenge oefening. Zingt niet Mozart wie enkel stem en adem heeft! Het orkest draagt bij tot de dramatische intensiteit (men denke bijv. aan het slot van Don Giovanni), maar slaat nooit de zangers neer. Groote effecten worden er vaak bereikt met eenvoudige middelen, deze van Mozart's tijd. Mozart's kunst beteekent een evenwichtig moment in het operagenre.

Heel anders wordt de stem behandeld in Wagners werk! Deze acht zijn tekst al van zulkdanig belang, dat bij de compositie haast niets wordt geschrapt of vluchtig behandeld. Het drama is wel wezenlijk bij hem hoofdzaak, de muziek legt erin de accenten, ook bij de zangers, terwijl het orkest - overigens schitterend - voortdurend daaromtrent filosofeert. Het orkest, dat Wagner noodig achtte om zich uit te drukken ontwikkelde zich weldra tot geweldige proporties. En die arme menschelijke stem moest daar tegenop zingen. In de meeste werken van W. kunnen daardoor niet in de eerste plaats mooie en goed geleide, maar dienen vooral bijzonder kloeke stemmen gebruikt te worden. Doch zelfs dan gebeurt het vaak, dat door het orkestgeweld, ondanks klankrijk orgaan en goede dictie van den zanger, geen lettergreep van dien voor het W. drama voornamen tekst verder geraakt dan de orkestzetels, soms zelfs zoover niet!

Hoewel W. natuurlijk sterk rekening houdt met de kleur der stemmen, voor de karakteruitbeelding, de tessituur laat hem vrijwel onverschillig. Niets mag zijn dramatische eischen begrenzen. De menscheldijke stem is voor W. vooral een vertolkster van gevoelens. Haar intrinsieke schoonheid speelt voor hem haast geen rol, vermits zij

geen gelegenheid krijgt voor eigen rekening te schitteren. Dit gebrek aan aanvoelen van de bekoring van de menschelijke stem, ook los van een gewichtigen inhoud, blijkt reeds uit een artikel (Une visite à Beethoven), tijdens zijn eersten - armoedigen - Parijzer tijd (1839-1842), geschreven voor de ‘Gazette musicale’, het blad van uitgever Schlesinger. Hij legde daar Beethoven, (tijdens een geïmagineerd bezoek) sprekend over Fidelio en Adelaïde, zijn (W.'s) eigen concepties in den mond over de vocale muziek. Zij loonen de moeite van het afdrukken(1):

‘La voix humaine est un instrument plus noble et plus beau que tout autre... Elle est l'interprète directe du coeur et traduit nos sensations abstraites et individuelles. Son domaine est donc essentiellement limité, mais ses manifestations sont toujour claires et précises. Eh bien, réunissez ces deux éléments; traduisez les sentiments vagues et abrupts de la nature sauvage par le langage des instruments (l'orchestre) en opposition avec les idées positives de l'âme, représentées par la voix humaine, et celle-ci exercera une influence lumineuse surceux-là, en réglant leur élan et en modérant leur violence. Alors le coeur, s'ouvrant à ces émotions complexes, agrandi et dilaté par ces pressentiments infinis et délicieux, accueillera avec ivresse, avec conviction, cette espèce de révélation intime d'un monde surnaturel’.

Het mag wel zonderling heetten, dat W., met zijn nochtans sterk-zinnelijke natuur, juist voor de zuiver-zinnelijke bekoring van de stem minder gevoelig zou geweest zijn. Hij had nochtans (of ligt juist dààr de reden?) zangers in zijn familie en ging tijdens heel zijn leven met goede vocalisten om.

De menschelijke stem is voor W. dus vooral draagster van dramatische gevoelens, en zij moet zich naar die eischen plooien, desnoods tegen de physiologische mogelijkheden in. Als Wagner een diepe bas voorschrijft (Hagen bijv.) gaat hij soms tot in de tessituur van een lyrischen baryton, waaruit eens te meer zijn onverschilligheid voor

de kwaliteit van den voortgebrachten klank blijkt. En zoo men er, terwille van het dramatisch effect bassen hoort ‘zingen’ in baryton-tessituur, moeten anderszijds de tenors recht mannelijk zijn en daarom meestal barytoneeren. Siegmund bijv. in ‘De Walküre’ kan door een lyrischen baryton gezongen worden. De zgn. Wagnertenoren, zijn helaas maar al te vaak mooie, klankrijke barytons, welke men ten koste van de schoonheid en de soepelheid van het orgaan in de hoogte ‘gewerkt’ heeft. Het is geen wonder, dat onvoldoend geschoolde zangers, na een korten tijd te hebben geschitterd in het Wagnerrepertorium, totaal hun middelen verliezen. Ervaren kunstenaars, in de volledigste beteekenis van dat woord, hebben meermalen op het gevaar van Wagners roekelooze stembehandeling gewezen. Zoo de beroemde Pauline Lucca(1), welke eens zegde: ‘Meine grosze Erfahrung ist, dasz Wagner die Stimme verderbe’ en Mathilde Marchesi(1) schreef in haar boek: ‘Aus meinem Leben’:

‘Wagner behauptet nämlich, dasz jede stimme vollständig dem Willen des Componisten untergeordnet sei, ich dagegen, dass jeder Componist den Grenzen der verschiedenen Stimgattungen streng Rechnung tragen müsse wodurch Vortrag, Aussprache und Declamation nur gewinnen könnten. Wagner ist seiner Meinung treu geblieben; seiner Musik sind leider auch schon viele tüchtige Sänger und Sängerinnen der Kunst dadurch entzogen worden.’

Wij zouden meer voorbeelden kunnen vermelden. Zoo is er als typisch geval bijv. nog de beroemde Lilli Lehmann (1), die aan den lijve gevoeld heeft (zij was Isolde en Brünnhilde) welken verderfelijken invloed Wagner-zingen op haar stem had - zoodat zij vlug weer greep naar Mozart. O.i. kunnen deze voorbeelden valstaan om nog eens aan te toonen dat Wagner ook op die wijze zijn onverschilligheid voor de ‘mooie stem’ duidelijk manifesteert en zich dus weerom eerder als een drama-

tisch schepper openbaart, dan als beoefenaar van een lyrisch genre. Het is trouwens opvallend hoe bij groote kunstenaars, met geraffineerd geleide, mooie stemmen en groot dramatisch talent, slechts dit laatste bij W. werkelijk en volledig tot zijn recht komt. Om een concreet voorbeeld te geven: wie bijv. in de laatste twee jaar tijdens de de G.A.K.V.O. gala's te Antwerpen den voorbeeldigen zanger en acteur Aug. Griebel hoorde in Mozart's ‘Don Giovanni’ (als Leporello) en in ‘Die Zauberflöte’ (als Papageno) - kon hem haast niet herkennen in Wagner's ‘Ring des Nibelungen’ waar hij Alberic was. De reden daarvan? Hij was een der besten in Wagneriaanschen zin. Zijn creatie was op het dramatisch afgestemd en ook in dit opzicht een revelatie: zoo moet W. geinterpreteerd worden, opdat we er zouden aan gelooven. Maar... zijn bewonderaars mistten toch noode in dit zeer expressieve gebrul, het mooie, schitterend geleide orgaan van den Mozartzanger. Want haast iedere hoofdrol van W's latere werken wordt eerder een athletische prestatie, dan een demonstreering van veredelde gaven in dienst van een dramatische ontwikkeling. Daardoor ook vinden zangers, die van Mozart geen drie maten zouden kunnen zingen zonder groot nadeel voor hun verdere carrière, dank zij allerlei extra-lyrische eigenschappen bij Wagner veilig onderdak. Wij hebben meermalen opgemerkt, hoe groote orkestleiders het orkest van Wagner en Strauss noopten tot stiller spelen, ten einde de zangers niet heelemaal op te slorpen. Het is toegeven dat in die richting werd overdreven.

Wij zijn niet blind voor het vele mooie dat W. volgens zijn concepties, soms ondanks zijn opvattingen - welke zijn lyrisch-drama o.i. als een bijzonder dramatisch genre, buiten de opera stellen - geschreven heeft en dat bij absoluut superieure vertolking ook thans nog groot - zij het dan niet onvermengd genot vermag op te roepen. Het grootsche staat soms op den rand van het belachelijke. Daarom wordt het voor den modernen toeschouwer steeds moeilijker het werk van W. als een geheel te genieten. Want het romantisch gemis aan soberheid in alle opzichten, kan slechts voor wat regie en insceneering betreft her-

toetst worden; zwemmende (aan een zwemgordel zwevende) Rijndochters, vuurspuwende draken, fladderende zwanen, op bobijnen rollende landschappen, echte paarden en het heele Wagneriaansche rekwisietenarsenaal doen thans glimlachen, hoewel het voor W. tot de ingrediënten van zijn kunst behoorde en door hem onmisbaar geacht werd. Tornt men daaraan, dan valt het specifieke W. drama in zijn elementen uiteen. Hoe moeilijk ook, men dient het te aanvaarden zooals het is, en zooals het is spreekt het voor den meester, niet voor zijn theorieën. Bij de eerste opvoering van Tannhäuser te Dresden (19 October 1845) juichte het publiek toe den septuor aan 't einde vanI, den march der edelen, het lied aan de avondster, het pelgrimskoor, terwijl het, tot spijt van Wagner aan hetgeen voor hem hoofdzaak was: het einde van II, en het reciet van Tannhäuser na zijn terugkeer uit Rome, onverschillig liet voorbijgaan. Thans, na bijna een eeuw, en hoewel Tannhäuser een der meest gespeelde, meest populaire W.-werk is, reageert het groote publiek nog juist op dezelfde wijze.

 

De meest populaire werken van Wagner zijn nog altijd de minst-Wagneriaansche: De Vliegende Hollander, Tannhäuser, Lohengrin. (Met De Meesterzangers als uitzondering die den regel bevestigt. Hier heeft W. nochtans in ieder opzicht zichzelf en zijn theoriën overtroffen en o.i. is dit zijn meesterwerk). Het concertleven werkt ook in dit opzicht ophelderend. Het groote publiek teert in hoofdzaak op het zinnelijke gevoelselement in elke kunst. Eclectici stellen daarbij het formeele, cerebrale mee aan de orde, zij zullen altijd de minderheid zijn. Bij W. en zijn adepten, en na hem in werken paralleel met de stroomingen welke na het romantisme het cultuurleven beheerschten, werd nog meer beroep gedaan op het verstandelijk element, slechts zij die dat niet deden figureeren op de lijst van repertoriumhoudende werken (Massenet, Leoncavalla, Mascagni, Puccini en tutti quanti), heelemaal niet om hun soms zeer betwistbare muzikale waarde, maar enkel en alleen omdat zij aan het spel om het spel, en vooral aan de menschelijke stem meer recht lieten wedervaren, wat ook gebeurde vóór Wagner. Het publiek heeft geko-

zen. Een dergelijke hardnekkigheid is symptomatisch en er dient rekening mede gehouden. Want dat publiek heeft o.i. niet heelemaal ongelijk. De schittering van het menschelijk stemorgaan, tot kunst opgevoerd, is in de opera geen wezensvreemd element, dat angstvallig dient verborgen te blijven. Het kan zeer goed met uitstekende muziek samengaan. Wil men het werk van Wagner toch als een operavorm beschouwen, dan dient vastgesteld dat deze het accent te veel verlegd heeft naar de dramatische elementen en hun inhoud ten koste van het melodisch-lyrische element. De ontwikkeling van het orkest, de verdieping van de muzikale uitdrukking, een nieuwe speel- en zangstijl zijn daaraan rechtstreeks en onrechtstreekshet gevolg geweest. Maar nu wordt het hoog tijd, met die nieuwe middelen weer het evenwicht na te streven tusschen de elementen van de opera: zang, actie, orkest. Men zal het bel-canto weer zijn rechten moeten geven, het drama zal doorzichtiger moeten worden, de actie vlugger, terwijl het orkest discreter zal dienen op te treden, dat alles met de verworvenheden van dezen tijd.

De dikke Wagneriaansche mist heeft o.i. te lang belet, weer aan te knoopen bij de evenwichtige oparatradities van Mozart. Het heeft trouwens langgeduurd voor men in dezen tijd weer alom het geniale, niet alleen in aanleg, maar ook in het oeuvre van het Salzburger wonderkind erkende. In Frankrijk is het omvangrijk werk (verschenen in 1912) van T. De Wyzewa en G. De Saint-Foix noodig geweest om de oogen te openen voor dit oeuvre. Meer en meer stijgt thans de Mozartfiguur. De uitvoeringen, ook van kleiner werk, zijn niet van de lucht en zij weten elkeen te boeien: de veeleischenden, de onbewusten. Nog altijd wordt de literatuur over hem verrijkt (laatst weer door Anette Kolb) bijv. Een ware Mozart-renaissance is aan gang, en ook dat is een symptoon...

Wij zijn geen cultuurbarbaren. Het verleden dient niet verloochend. Wanneer een genie als W. de traditie verbreekt en een eigen oeuvre schept, zal dit oeuvre vanzelf vruchtbaar inwerken op de traditie. Het kan nochtans uiteindelijk niet straffeloos de traditie vervangen of doen vergeten. Teruggaan tot wat eens in een roes verlaten werd is nooit geheel mogelijk, zelfs niet wenschelijk. Maar met verrijkte middelen dient weer de draad van Ariadne opgenomen. Wij begrijpen een Nietzsche die na vele jaren blinde Wagnervereering, zich ten slotte afkeerde en zich wendde naar ‘Carmen’ van Bizet...

Frans SMEKENS


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs