Vooys. Jaargang 35
(2017)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 19]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Dennis Bouma & Maria van Leeuwen
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 20]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
op een dag dood wordt aangetroffen in zijn vertrek. Door de zittende positie van het lijk, met de handen verstijfd op de leuningen en de mond wijd opengesperd, wordt direct gedacht aan moord. (Brakman 1989: 7) Deze toedracht, evenals het personage van de paus, zijn verwijzingen naar de schilderijen van de hand van beeldend kunstenaar Francis Bacon. Inspecteur Duck wordt aangesteld om het mysterie op te lossen. Hij gaat op onderzoek uit en verhoort daarbij medewerkers van het Vaticaan. In de verhoren komt een vreemd beeld van de dood aangetroffen paus naar voren: er lijkt steeds te worden verwezen naar het uiterlijk van schilderijen van Bacon. Uiteindelijk slaagt Duck er niet in om de moordenaar aan te wijzen. De Spaanse hofschilder Diego Velázquez (1618-1660) maakte in 1650 Portrait of Pope Innocent X, een portret van een paus die de onschuld al in zijn naam heeft. (zie afbeelding 1) Naar aanleiding van dit werk vervaardigde de Britse schilder Francis Bacon in de jaren veertig tot en met zeventig van de twintigste eeuw tientallen pastiches waarin deze paus als onderwerp centraal staat. (Sylvester 2012: 24; Peppiatt 2006: 28) Een door ons uitgevoerde, uitvoerige analyse van Bacons oeuvre heeft in totaal een overzicht van 66, voor dit artikel relevante, werken opgeleverd. Deze werken zijn gemaakt in de periode van 1947 tot 1971 en zijn opgesomd in een referentielijst aan het einde van dit artikel. Voor deze analyse zijn de door Ronald Alley samengestelde catalogue raisonné uit 1964 en de recent verschenen catalogue raisonné uit 2016, samengesteld door Martin Harrison, als leidraad gebruikt. De pastiches van Bacon waren volgens de flaptekst van De vadermoorders voor Brakman zeer waarschijnlijk de aanleiding voor het schrijven van de roman. Eerder heeft professor vergelijkende literatuurwetenschap Ernst van Alphen onderzoek gedaan naar de werken van Bacon en Brakman.Ga naar voetnoot1 (Van Alphen 1990; 1992) Hij heeft onder andere aandacht besteed aan de vertelperspectieven in de roman, maar hij is niet geïnteresseerd in een analyse van de schilderijen in relatie tot de wijze waarop zij functioneren in het narratief van de roman: De relatie van Brakman tot Bacon is (...) duidelijk en weinig interessant. Bacon levert een personage en daarmee ook een thematiek. Brakman verwerkt die grondstoffen tot een eigen roman. Toch valt er meer over de relatie tussen deze twee kunstenaars te zeggen. Er is, zo zal ik beargumenteren, een fundamentele affiniteit tussen hen wat betreft de curieuze manier waarop zij vertellen. (1990: 91) Met deze opmerking slaat Van Alphen de deur dicht naar een verdere interpretatie van de relatie tussen de schilderijen en de roman, terwijl wij denken dat het intermediale onderzoekskader nieuwe, wel degelijk interessante inzichten aan het licht kan brengen. De werken van Bacon en Brakman, samen de casus van dit artikel, beschouwen wij als een remediatiereeks. Met remediatie wordt gedoeld op de invulling die nieuwe- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 21]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
mediawetenschappers Jay David Bolter en Richard Grusin toekennen aan dit begrip: de representatie en herwerking van het ene medium in een ander medium. (1996: 338) De werken van Bacon, geselecteerd op basis van onze analyse, zijn stuk voor stuk remediaties van verscheidene bronnen. Het is van Bacon bekend dat hij bijna altijd werkte op basis van foto's: van reproducties van Velázquez' meesterwerk, tot mogelijke verwijzingen naar eigentijdse nieuwsfoto's en fragmenten uit films. (Harrison 2006; Hammer 2012: 149-169) De reeks wordt voortgezet door de remediatie van Bacons schilderijen in Brakmans roman. In dit artikel wordt een intermediale lezing gegeven van de casussen, waarbij we oog hebben voor de mediumspecifieke eigenschappen van woord en beeld. Intermedialiteit wordt gebruikt als aanduiding voor alle fenomenen die de grens van een medium overstijgen. Mediawetenschapper Irina Rajewsky onderscheidt drie categorieën van intermedialiteit: adaptatie (van het ene medium in het andere), mediacombinatie (multimediale kunstwerken) en intermediale referenties (bijvoorbeeld een verwijzing naar een film in een literaire tekst). (2010: 55) De categorie waar het onderzoek naar deze casus binnen past is de laatste. Het medium wordt semiotisch gedefinieerd, wat betekent dat een kunstvorm wordt gekenmerkt door een bepaald type teken, in dit geval talig of beeldend. (Dorleijn 2011: 246) Op basis van deze lezing maken wij in dit artikel inzichtelijk hoe de schuldvraag naar de moord op de door Brakman opgevoerde paus binnen de beeldende en verbale kunstdisciplines kan worden geproblematiseerd door eerst de schuldvraag met betrekking tot de moord op de paus in de roman te beantwoorden. Wij zullen de sporen in woord en beeld volgen die ons mogelijk naar de dader van de vadermoord leiden, om zo stil te staan bij de mediumspecifieke omgang met deze schuldvraag. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De verhoren: de beeldende getuigenverklaringenDe eerste getuige die in de roman aan het woord komt is inspecteur Duck zelf: Na wat gegoochel met de lamp zag Duck dat de handen, die om de leuning waren gekrampt, in witte handschoenen staken, en eerst toen hij had vastgesteld verduidelijkte zich onder het waas de gestalte van de Paus. Het roerloze zitten (...) [dat] zich ieder ogenblik in een sprong kan ontladen. (...) Onder of achter de tule, die opeens aandeed als witte rijp, staarde Zijne Heiligheid hem aan, maar waarachtig alleen hem; met zwarte ooggaten waarin de fonkeling van de lorgnet, een naar voren springende neus en met wijd opengesperde mond. Natuurlijk wist Duck van het zakken van onderkaken van gestorvenen, maar deze onderkaak had een actieve stand, de mond had zich gesperd (...) een vreselijk en bloedstollend krijsen[.] Als we deze eerste getuigenverklaring naast de 66 geselecteerde werken leggen, dan is er een duidelijke overeenkomst op te merken met het werk Study after Velázquez's portrait of Innocent X (1953). (zie afbeelding 2) Het zijn met name de door Duck | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 22]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
opgevoerde details die de keuze voor dit werk onderbouwen: de verkrampte handen in handschoenen, het lorgnet, de tule en de actieve, wijd opengesperde stand van de mond. Met name de door Bacon aangebrachte verticale lijnen, die een bovenwaartse beweging suggereren, geven het effect van de tule en de spanning die zou kunnen resulteren in de aanstaande sprong die Brakman beschrijft.  Afbeelding 2: Francis Bacon, Study after Velázquez's portrait of Innocent X, 1953, olieverf op doek, 153 × 118 cm, Des Moines Art Center, Nathan Emory Coffin collection, Des Moines. Bron afbeelding: website Pinterest, <https://s-media-cache-ako.pinimg.com/originals/46/95/c9/4695c99e22222bf5cb4628c79c7c70ff.jpg>.
Zowel kunsthistoricus en theoloog Rina Arya als kunsthistoricus Hugh M. Davies zien de schreeuw van de paus als Bacons meest ingrijpende bewerking van Velázquez' origineel. (Arya 2009: 40; Arya 2011: 349; Davies 2001: 12) De schreeuw is een belangrijk iconografisch symbool in het oeuvre van Bacon. Voor Bacons biograaf Michael Peppiatt blijft het onduidelijk wat de precieze betekenis van de schreeuw is en wat het motief is om het zo veelvuldig terug te laten komen. (Peppiatt 2006: 24) Arya komt daarentegen wel met een mogelijke interpretatie: ‘The scream of the Pope is located within the context of death and in the painting we experience the death of the symbol. (...) And through the process of viewing, the viewer becomes the Pope[.]’ (2009: 48) Het is dus het symbool van de paus dat hier wordt vermoord en het publiek dat volgens Arya via de schilderijen de doodsangst van de paus ervaart. Drie andere passages in de roman van Brakman verwijzen ook naar de schilderijen uit de pastichereeks van Bacon, alle naar een ander werk. Het eerste fragment luidt: Het was op een zonnige middag, het raam stond open, maar de Heilige Vader had zich teruggetrokken in een beschaduwde hoek van zijn kamer. Zijn hoofd was zodoende gehalveerd, boven de omdonkerde ogen en het felle boogje van de lorgnet | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 23]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
was er niets meer. Het restant van zijn Heilige hoofd had hij naar rechts gedraaid, zodat zijn borende ogen veel wit lieten zien. De onderhelft van zijn gezicht was door een melkachtig beslag overtrokken, alsof luchtig aangestreken met onverdund loodwit. Ik vond dat Hij er gestuwd uitzag, vol opgekropte woede, het hoofd diep tussen de schouders weggezakt. Voor mijzelf noem ik dat ‘hoofd drie’. (...) Ik wist met zekerheid dat Zijn oogwit rooddoorlopen was, het gelaat opgezwollen en blauwig paars. (87)  Afbeelding 3: Francis Bacon, Head III, 1949, olieverf op doek, 81,3 × 66 cm, privécollectie. Bron afbeelding: Peppiatt, M., Francis Bacon in the 1950s, London 2006, cat. 5.
Met deze passage verwijst Brakman duidelijk naar één specifiek werk, namelijk Head III (1949). (zie afbeelding 3) Niet alleen noemt hij letterlijk ‘hoofd drie’, maar ook de beschrijving komt overeen met het uiterlijk van het desbetreffende werk van Bacon. Dit werk is een stuk minder bekend dan het eerder besproken pausportret uit 1953, wat suggereert dat Brakman uitvoerig onderzoek heeft gedaan naar het oeuvre van Bacon. Dit versterkt de specifieke verdenking van de kunstenaar. De volgende ooggetuigenverklaring verwijst wederom naar een werk van Bacon, dit keer naar Study for Portrait II (1956) (zie afbeelding 4): ‘Zijne Heiligheid zat er een beetje stilletjes bij,’ zei Paupini wat verdroomd. Hij hield de wangen wat opgeblazen, van die indruk ben ik absoluut zeker, om de mond hing zelfs een wat negroïde floers. Dan was er dat vreemde paarse kapje, dat zo aan de dood doet denken en aan rouwlinten. Zijn door dat kapje sterk verlengde hoofd hing naar voren (...). De gelaatstuitdrukking was kinderlijk, misschien zelfs wat | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 24]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
hulpeloos. Je zou kunnen zeggen dat 't wantrouwen van het gehalveerde hoofd verdwenen was, maar dat daarvoor niet veel in de plaats was gekomen. De ogen waren wijd en donker[.] (90)  Afbeelding 4: Francis Bacon, Study for Portrait II, 1956, olieverf op doek, 152,5 × 116,5 cm, collectie Janine and J. Tomilson Hill. Bron afbeelding: Alley, R., Francis Bacon: Catalogue Raisonné and Documentation, London 1964.
Met name de voorovergebogen positie van het hoofd in combinatie met de donkere ogen en opgebolde wangen geeft ons de indruk dat deze beschrijving naar dit schilderij verwijst. Door het wijzen op onderscheidende details, zoals in dit geval de positie van het hoofd, komt de nadruk op een specifiek werk uit de reeks te liggen. Het verwijzen naar de verschillende schilderijen benadrukt het seriële karakter van de pauspastiches. Een derde passage lijkt opnieuw naar een specifiek werk van Bacon te verwijzen: Zijne Heiligheid zat tegen een zwarte achtergrond en van de stoel waren alleen enkele krassende lijnen te zien, roze en rood. Vreemd, het was net of Hij in een glazen kubus zat en die indruk werd versterkt door het gevoel dat Zijne Heiligheid opeens heel onbereikbaar was, niet meer te horen. Voor de goede orde vermeld ik hier dat Hij het bekende paarse schedelkapje droeg en verder een paarsig habijt waaraan een witte band een akelig jolige noot verleende. Het spijt me dat ik het zeggen moet, maar Zijne Heiligheid maakte een infantiele indruk: een beate grijns lag ondanks mijn waarschuwing onbeweeglijk op Zijn gezicht, de boventanden waren onnatuurlijk bloot en Hij scheen geheel verzonken in het belkoord dat Hij met kleine rukjes liet slingeren (...) De hand waarmee Hij het koord hield was hoekig, hakig haast, | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 25]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
roze en pezig. Een zeer vreemde hand, een kunsthand zo te zien. Het kan ook zijn dat de hand verbrand was geweest en geheel verlittekend. ‘Dus geen schreeuw?’ vroeg Duck. (...) ‘Nee,’ zei de stem[.] (106-107)  Afbeelding 5: Francis Bacon, Pope, 1955, olieverf op doek, 152,5 × 117 cm, privécollectie. Bron afbeelding: Schwenk, B. (red.), Francis Bacon, 1996, p. 29.
Dit keer verwijst Brakman naar ons idee naar het werk Pope (1955). (zie afbeelding 5) Het is met name de combinatie van de kubusvorm, de grijns en het vasthouden van het belkoord dat dit specifieke werk verbindt aan bovenstaande passage. Het kunstzinnige karakter van de plaats delict, het lijk van de paus én de beeldende aspecten waarmee ooggetuigen telkens verwijzen naar diverse werken van Bacon, lijken de moordenaar (de kunstenaar?) noodlottig te worden, zoals in de eerst aangehaalde passage al werd voorspeld. Door de passages niet alleen op zich te lezen, maar in verband te brengen met de kunstwerken, opent zich een nieuwe dimensie van de schuldvraag. Hoewel er niet direct een schuldige wordt aangewezen in de tekst, valt met kunsthistorische kennis over Bacon meer te zeggen over een mogelijke dader van de vadermoord. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Het slachtoffer: de Heilige VaderBinnen het kader van dit artikel gaat het niet zozeer om de meest passende of waarheidsgetrouwe interpretatie van de pausportretten, maar gaat het er juist om een enkelvoudige duiding van het onderwerp ‘de paus’ in de werken van Bacon te problematiseren. In kunsthistorische bronnen worden verschillende verklaringen gegeven voor het veelvuldig terugkomen van het onderwerp ‘de paus’ in Bacons oeuvre en de mogelijke betekenis ervan. Een van deze verklaringen is het eerder benoemde verband en | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 26]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Bacons vermeende obsessie met het schilderij Portrait of Innocent X (1650) van Velázquez. (Davies 2001: 11; Brighton 2013: 42; Russell 1993: 39) Bacon zelf bevestigt dit: ‘In the Popes it doesn't come from anything to do with religion; it comes from an obsession with the photographs that I know of Velazquez's Pope Innocent X’. (Sylvester 2012: 24) Ook in titels van verschillende schilderijen verwijst Bacon naar het werk van zijn Spaanse voorganger. Daarnaast zijn er tussen het portret door Velázquez en meerdere werken van Bacon overeenkomsten in beeldaspecten te herkennen. Dit is bijvoorbeeld duidelijk te zien in de vergelijking met Bacons bewerking Study after Velázquez's portrait of Innocent X (1953). In het actuele kunsthistorische discours komt de relatie tussen Bacon en Velázquez ook terug, een recent voorbeeld is de tentoonstelling Francis Bacon: from Velázquez to Picasso in het Guggenheim te Bilbao. Deze tentoonstelling had als insteek aandacht te besteden aan de invloeden van Spaanse en Franse kunstenaars, zoals Velázquez, op het oeuvre van de Ierse kunstenaar Francis Bacon. Er worden in kunsthistorische bronnen ook andere verklaringen gegeven voor het vaak gebruikte pausonderwerp. De keuze wordt door Arya in verband gebracht met Bacons jeugd in Ierland en de religieuze spanning die er in die tijd heerste tussen katholieken en protestanten. De paus zou symbool staan voor het katholieke geloof en daarmee een verwijzing kunnen zijn naar de gewelddadige strijd tussen de twee geloofsgroepen, die Bacon mogelijk heeft ervaren in zijn jeugd. (Arya 2009: 36-37) Arya lijkt in haar artikel te suggereren dat het schilderen van de paus, op de specifieke ‘gewelddadige’ en vervormende wijze waarop Bacon dit deed, het verwerken van een jeugdtrauma is. Arya gaat zelfs verder in haar interpretatie en koppelt een homofoob karakter van de katholieke kerk aan Bacons homoseksualiteit: ‘The stance of homophobia as symbolised by Catholicism was another reason for Bacon's anathema towards the papal figure. (...) [T]he virtolic treatment of the papal image can even go so far as being an attempt to kill the Father.’ (Arya 2009: 38) In de casus van dit artikel, waarin Brakman in bepaalde passages in zijn roman met de beschuldigende vinger wijst naar de werken van Bacon, is dit een zware aantijging tegen de kunstenaar. Net zoals Brakman de moord van de paus in zijn roman in verband brengt met de kunstenaar, zo schrijft ook Arya dat Bacon in zijn werken gepoogd heeft de ‘Vader’ op symbolische wijze te vermoorden. Arya werkt ook het verband tussen de pausfiguur en een vaderfiguur verder uit. De paus, in het Latijn ‘papa’ of in het Nederlands ook wel aangesproken met ‘Heilige Vader’, zou op basis van een psychoanalytische interpretatie symbool kunnen staan voor een vaderfiguur. (Arya 2009: 37) In Bacons geval is dit mogelijk interessant, gezien de gecompliceerde relatie met zijn eigen vader: ‘Well, I disliked him, but I was sexually attracted to him when I was young’, aldus Bacon over zijn vader. (Sylvester 2012: 71-72) In een interview begin jaren zeventig legt kunstcriticus David Sylvester de overeenkomst tussen de paus en Bacons eigen vader voor aan de kunstenaar. Bacons reactie is: ‘Well, I certainly have never thought of it in that way.’ (Sylvester 2012: 71) Als Sylvester later in het interview nog directer vraagt naar de mogelijkheid van een persoonlijke betekenis van de paus als onderwerp, lijkt de kunstenaar de vraag te ontwijken en | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 27]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
antwoordt hij dat hij vast niet de enige schilder is die het portret van Velázquez als inspiratie heeft gebruikt. (Sylvester 2012: 72) Ondanks ogenschijnlijk voor de hand liggende persoonlijke betekenissen van de paus als onderwerp, gaat de kunstenaar keer op keer een persoonlijke lezing uit de weg. Arya's interpretaties van de betekenis van de paus in Bacons oeuvre gaan tegen de uitgesproken intentie van de kunstenaar in, daarmee doet zij vooral een poging om de meervoudige betekenis van het vadermotief aan te tonen. Toch lijkt het erop dat Bacon meer dan alleen een hommage aan Velázquez' portret heeft gemaakt, zoals de beeldend kunstenaar zelf lijkt te suggereren. Dit vermoeden wordt versterkt door de kennis dat Bacon zijn uitspraken, bijvoorbeeld in interviews met Sylvester, bewust inzette om de lezing van zijn werk zo te beïnvloeden dat narratieve interpretaties van zijn oeuvre konden worden voorkomen. (Kisters 2012; Harrison 2016: vol. I 34) De uitgesproken intentie kan daarom op zijn minst in twijfel worden getrokken. Kunsthistoricus Davies schrijft dan ook dat de beeldend kunstenaar met zijn bewerking, voortbordurend op de bestaande iconografie van statieportretten, de paus als symbool wel degelijk een andere betekenis weet te geven. (Davies 2001: 12) Arya geeft in haar artikel aannemelijke opties voor deze verschillende betekenissen. Daarbij verwijst ze in haar argumentatie ook naar Davies, met name naar zijn interpretatie van het symbolische verschil waarop Velázquez en Bacon hun pausen afbeeldden. (Arya 2009: 41) Kunsthistoricus Martin Hammer werkt op zijn beurt in zijn boek Francis Bacon and Nazi Propaganda (2012) een meer cultuurhistorische en geëngageerde interpretatie uit. Dit boek wijdt hij geheel aan de relatie tussen Bacons oeuvre en fascistische propaganda-afbeeldingen gemaakt ten tijde van de Tweede Wereldoorlog.Ga naar voetnoot2 De interpretaties van de paus als onderwerp verschillen dus sterk: van persoonlijke betekenissen tot meer geëngageerde of historische lezingen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De bewijslast: Bacon als schuldige?Op een zeker moment in de roman wordt het dode lichaam van de paus ook een attractie waar tegen betaling naar gekeken kan worden, zoals men naar een kunstwerk kan kijken. In deze passage zit wellicht de crux rondom de schuldvraag: Tegen een geringe vergoeding kon men door een ruitje de Paus zien zitten in Zijn stoel[.] (...) Daar het perspectief door het ruitje was vastgelegd werd er intens | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 28]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
gekeken, en zo merkte men dat aan het brullen toch iets was veranderd. (...) hoewel de dood een zekere onbeweeglijkheid bezit, was men het er wel over eens dat zich in en om de kaak iets had verschoven (...) de lach, de daverende lach. Dat was niet de visie van een enkeling, een zonderling, daarover heerste een consensus, want niemand wendde zich na het kijken door het ruitje af zonder een gevoel van gêne en schaamte. (80) Bovenstaande beschrijving van de vermoorde paus blijkt lastiger dan bij andere passages te koppelen aan één specifiek werk van Bacon. Er zijn drie werken die lijken te passen: Pope II (1951), Untitled (Pope) (1954) en Figure Seated (The Cardinal) (1955). Opvallend in het werk uit 1951 is de omgeving waarin Bacon de paus op zijn zetel heeft geplaatst. Links op de achtergrond en aan de bovenzijde van het werk is een bijna onzichtbaar lijnenspel aangebracht dat de indruk wekt van een gewelf, zoals we die kennen van bijvoorbeeld crypten in kerken. Dit sluit aan bij de hierboven aangehaalde passage uit de roman van Brakman, waarin de paus als een soort attractie tentoongesteld wordt in kerkelijke omgeving. Het lichaam van de paus lijkt in Bacons werk in een doorzichtige, kleinere ruimte te zijn geplaatst, herkenbaar aan de dunnere witte lijnen. Volgens Davies zit hier het grote verschil tussen Velázquez' paus en de pausen van Bacon: waar Velázquez de paus nog geheel volgens de traditie ex cathedra weergeeft, wat letterlijk wil zeggen ‘vanuit de zetel’, plaatst Bacon zijn pausen in camera. Met deze laatste duiding doelt Davies op een persoon die in een kamer is geplaatst, waarbij buitenstaanders wel naar binnen kunnen kijken, maar de persoon binnen de kamer niet naar buiten. (Davies 2001: 11-12) Bij Velázquez is de paus nog een zelfverzekerde heerser; Gods afgezant op aarde. Bacon maakt van deze heerser een schreeuwend slachtoffer, alsof hij geëxecuteerd wordt op een elektrische stoel. Het effect van in camera legt Davies uit alsof de paus in een verhoorkamer is geplaatst: ‘as if behind a closed door or through a one-way mirror’. (Davies 2001: 12) We kunnen de paus wel zien, maar de Heilige Vader ons niet. Net zoals de nieuwsgierigen in de passage, kijken de aanschouwers van de schilderijen van Bacon ook als voyeurs naar de schreeuwende paus. Door de beschrijving van het gevoel van schaamte dat bij het publiek wordt geconstateerd, lijkt Brakman ook het publiek medeplichtig te maken aan de situatie. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De uitspraak: Bacon en Brakman als handlangersVia het thema moord en de daarbij behorende schuldvraag worden de remediaties van Bacon en Brakman aan elkaar verbonden. Dit begint bij Brakman die de werken van Bacon interpreteert als de verbeelding van een vermoorde paus. Ook kunsthistorici, zoals Davies en Arya, benadrukken het geweld dat de kunstenaar de paus aandoet en stellen soms zelfs dat Bacon een poging doet de paus symbolisch te vermoorden. De schuldvraag vormt de rode draad in de roman van Brakman, maar wordt niet eenduidig beantwoord. Zoals het een ware postmoderne roman betaamt, is er niet één betekenis, maar bieden de getuigenverklaringen een keten aan betekenissen die niet te | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 29]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
fixeren valt. De roman presenteert deze betekenissen, zoals wij hebben gedemonstreerd, in de vorm van verwijzingen naar de schilderijen van Bacon. Afhankelijk van het kunstwerk waarnaar verwezen wordt, verandert de wijze waarop de moordenaar het lijk heeft toegetakeld. De schuldvraag wordt dus meerduidig door het medium taal, de vorm van de roman en door de verbinding met meerdere beelden. De intermediale lezing van de casus Brakman en Bacon benadrukt de onmogelijkheid om de schuldvraag te beantwoorden. Door juist naar meerdere werken van Bacon te verwijzen, speelt Brakman met de schijnbare eenzijdigheid van de schuldvraag. Het taalteken, in de vorm van de roman, wisselt op deze wijze immers constant van referent. De beeldend kunstenaar lijkt ook een meester in het ambigu maken van zijn werken. Persoonlijke betekenissen, die in figuurlijke zin als motieven voor de moord kunnen worden beschouwd, worden door hem constant ontkend of vermeden. Zo blijkt dat Bacon bewust de interpretatie van zijn werk probeerde te beïnvloeden via bijvoorbeeld uitspraken in interviews met Sylvester. Hij verwerkte ook een verscheidenheid aan reproducties in zijn werken, waardoor het komen tot een eenduidige betekenis van deze werken problematisch blijkt. Doordat er in de roman naar meerdere werken van Bacon wordt verwezen en de betekenis van deze werken lastig eenduidig kan worden vastgelegd, worden ook de mogelijke toedrachten van de fictieve moord vermenigvuldigd. Het blijkt dan ook geenszins de bedoeling van De vadermoorders en de schilderijen om een antwoord te geven op de schuldvraag. Integendeel: Brakman en Bacon fungeren eerder als handlangers van de onbekende moordenaar die de moordzaak bewust lijkt te compliceren. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Literatuur
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 30]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Afbeeldingen
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Referentielijst pauspastichesreeks Francis Bacon
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 31]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 32]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
