Vooys. Jaargang 35

[p. 38]

Annelot Prins
‘Feeling Myself’
Masturberende vrouwen in contemporaine popmuziek

Masturbatie en vrouwelijke lust kennen een lange geschiedenis van negatieve connotaties, maar sinds de jaren tachtig wordt masturbatie ook gezien als een feministische daad van verzet, die het mogelijk maakt te ontsnappen aan de mannelijke heteroseksuele hegemonie. Door mediarepresentaties van masturberende vrouwen te analyseren, kan het beeld van de seksuele vrouw in onze maatschappij onderzocht worden. Cultuurwetenschapper Annelot Prins vraagt zich in dit artikel af hoe vrouwelijk seksueel verlangen gethematiseerd wordt in contemporaine popsongs. Om tot een antwoord te komen analyseert Prins zowel songtekst als videoclip in popsongs van vier vrouwelijke zangeressen.

Hoewel de eerste voorbeelden van liedjes over masturberende vrouwen kunnen worden teruggevoerd tot de jaren tachtig, is er weinig onderzoek gedaan naar onanie in de popmuziek. In 1984 nam Cyndi Lauper haar single ‘She Bop’ op, waarin ze onder meer zingt: ‘They say I better get a chaperon because I won't stop messing with the danger zone’. Het nummer veroorzaakte een controverse en eindigde zelfs op de ‘Filthy Fifteen’-lijst die werd opgesteld door het Parents Music Resource Center - een lijst die uiteindelijk leidde tot de creatie van de welbekende Parental Advisory-sticker. (Lewis 1990: 127) Laupers auto-erotische verlangens stootten duidelijk een hoop mensen voor het hoofd.

Hoewel Lauper in staat was haar auto-erotische verlangens kenbaar te maken, stuitte haar claim op masturbatie als onderdeel van seksualiteit op een algemeen degout. Ofschoon masturberende vrouwen nooit het thematische middelpunt vormen in de hedendaagse popmuziek, zijn er, wanneer men goed zoekt, toch een aantal nummers te vinden die wel degelijk over onanie gaan. Onderzoek waarin seksuele scripts getheoretiseerd worden binnen deze uitingen van vrouwelijke autoseksualiteit is echter nog onvindbaar. Dit artikel tracht dat gat in de wetenschap te helpen dichten.

Wat volgt is een korte introductie van de heersende ideeën over vrouwelijke seksualiteit en masturbatie. Vervolgens zal ik een aantal nummers analyseren. Er zijn zes popnummers uitgebracht door vrouwelijke artiesten tussen 2005 en 2015 die masturbatie als centraal thema hadden, maar omwille van de beperkte ruimte in dit artikel heb ik er vier geselecteerd om hier te bespreken.¹ De nummers en hun videoclips

1 De nummers die door ruimtegebrek niet worden besproken zijn ‘Feelin’ Me Right Now' (2011) van Kelly Rowland en ‘Love Myself’ (2015) van Hailee Steinfeld.

[p. 39]

worden zowel tekstueel als visueel geanalyseerd. Er wordt specifiek gekeken naar de mate waarin deze nummers breken met een patriarchaal en heteronormatief framework waarin vrouwelijke seksualiteit in dienst wordt gesteld van de mannelijke seksualiteit.² De vraag die mij als onderzoeker bezighoudt, is hoe deze nummers via hun focus op masturbatie, een niet-sociale vorm van seksualiteit, vrouwelijk seksueel verlangen en genot vormgeven.

2 Zie Oware (2009), Stevens Aubrey and Frisby (2011), Levande (2008) en Bretthauer et al. (2006).

Vrouwelijke seksualiteit en masturbatie

Reproductie wordt historisch gezien vaak als het hoofddoel van seksualiteit beschouwd. Seksuele activiteiten die niet tot voortplanting leiden, zoals masturbatie en anale seks, worden in deze lezing afgeschilderd als slechte gewoonten en bovenal als bewijzen van antisociaal en ongezond gedrag. (Oosterhuis 2000: 27) Oude definities van masturbatie omschrijven de daad onder meer als ‘zelfvervuiling’ (1849), een ‘geheim gebrek’ (1860) en ‘zelfmisbruik’ (1884-1928). (Cornog 2003: 5)

Masturbatie is echter niet het enige onderdeel van seksualiteit met een lange geschiedenis van negatieve connotaties. Vrouwelijke lust werd in zijn geheel lange tijd als onnatuurlijk beschouwd: de veronderstelling dat vrouwen aseksuele wezens waren was in de negentiende eeuw algemeen geaccepteerd. (Oosterhuis 2000: 31, Laqeur 1986: 23) Bij een nymfomane, een seksuele vrouw, werden de eierstokken of clitoris operatief verwijderd zodat haar lustgevoelens zouden verdwijnen. (Groneman 1994: 350-1) Een alternatieve behandeling van genitale massages, die verzorgd werd door artsen en vroedvrouwen, met een orgasme als einddoel, vormde een minder onomkeerbare remedie. In de vroege twintigste eeuw begonnen de ideeën over vrouwelijke seksualiteit in de Westerse wereld echter langzaam te veranderen. Reproductie werd niet langer als het voornaamste doel van seksualiteit beschouwd en vrouwen verloren stilaan hun aseksuele imago. Sterker nog: vrouwelijk seksueel genot werd een maatstaf voor een succesvol huwelijk. (Groneman 1994: 358)

De publicatie van het Kinseyrapport in de jaren vijftig is een bekende mijlpaal in de geschiedenis van seksuologie. Het rapport, dat zich richt op seksueel gedrag in de Verenigde Staten, stelt onder meer dat van alle mogelijke seksuele daden masturbatie bij vrouwen het meest tot een orgasme leidt. (Vause 2004: 60) Dit gaf sekspositieve feministen uit de jaren zeventig een opening om masturbatie op te pakken als oplossing voor het gebrek aan orgasmes dat veel vrouwen ervoeren. Dit probleem werd met de mooie term ‘anorgasmia’ omschreven. (Cornog 2003: 38) Twee decennia later stelt literatuurwetenschapper Eve Kosofsky Sedgwick dat masturbatie een feministische daad van verzet is, een ontsnapping aan de patriarchale verhoudingen in de maatschappij:

[I]n the context of hierarchically oppressive relations between genders and between sexualities, masturbation can seem to offer (...) a reservoir of potentially utopian

[p. 40]

metaphors and energies for independence, self-possession, and a rapture that may owe relatively little to political or interpersonal abjection. (Sedgwick 1991: 821)

Masturbatie is hier dus een middel om te ontsnappen aan oppressie en om jezelf als vrouw tijdelijk te bevrijden. Dit artikel houdt zich vooral bezig met dit specifieke beeld van de masturberende vrouw als een verstoring van de mannelijke heteroseksuele hegemonie.³

Wat deze korte geschiedenis van vrouwelijke seksualiteit en masturbatie laat zien is dat ideeën over seksueel gedrag en de betekenissen die aan dat gedrag worden toegekend historisch en cultureel bepaald zijn. Menselijke seksualiteit is inherent instabiel: ze wordt gereproduceerd via alledaagse handelingen binnen een specifieke sociale omgeving en kan dus niet gereduceerd worden tot een biologisch aanwezige drift.⁴ De mogelijke seksuele scenario's of scripts bestaan uit fluïde en performatieve seksuele handleidingen die met elke seksuele daad opnieuw worden geschapen. Wanneer seksuele scripts in mediarepresentaties worden geanalyseerd, zoals in dit artikel, is er bovendien sprake van een representatie van seksualiteit die gemanipuleerd is door de cultuurindustrie. Door deze manipulatie kunnen de representaties als hoogst conventioneel worden beschouwd: het zijn representaties van seksualiteit die door alle kijkers als zodanig kunnen worden herkend. (Jackson en Scott 2007: 108) Deze culturele seksuele scripts co-construeren het seksuele als kennisobject.⁵

Popmuziek biedt hierdoor talloze mogelijkheden om een studie naar seksuele scripts te verrichten. Het primaire doel van popmuziek is, cru geformuleerd, het creëren van een plezierige ervaring die zoveel mogelijk mensen met zo min mogelijk inspanning kunnen consumeren. Dit betekent dat popmuziek een ingang biedt voor cultuuronderzoekers die zich bezighouden met de analyse van maatschappelijke ideeën over bijvoorbeeld seksualiteit. Anglisten Diane Railton en Paul Watson omschrijven popmuziek als ‘a destillation of the ways in which contemporary culture perceives itself through cultural production’. (Railton en Watson 2005: 52) Seksualiteit vormt een belangrijk onderdeel van de plezierige ervaring die popmuziek zichzelf ten doel stelt: ‘The display of the sexualised body and the potential for that body to be figured as an object of desire or fantasy are crucial to the economics of both pleasure and profit of the pop music video.’ (Railton en Watson 2005: 52) Met een analyse van masturberende vrouwen in popmuziek wordt dus eigenlijk gekeken naar hoe een seksuele vrouw in onze maatschappij er volgens deze cultuurproducten uitziet.

3 Zie Butler (1990: 17) voor een theoretisering van de verstoringen van mannelijke heteroseksuele hegemonie.

4 Zie Jackson en Scott (2007: 103) voor een uitgebreidere analyse van de manier waarop alledaagse praktijken betekenis geven aan seksualiteit.

5 Zie Foucault (1978).

[p. 41]

Masturbatie als empowerment: ‘I don't need a man to make it happen’

Zangeres Pink staat bekend om haar vrolijke rebellie en simplistisch feminisme dat zich vooral uit als een verzet tegen objectiverende vrouwbeelden in popmuziek. In haar lied over masturbatie, ‘Fingers’ (2005), behandelt ze zelfbevrediging voornamelijk als een oplossing voor een seksueel falende partner:

I'm starving
For some attention
I'm begging, pleading, bleeding
For a suggestion
(...)
Cause I need more than you are gonna give
(Pink 2005)

Door het gebruik van ‘you’ richt Pink zich direct tot een onbekende ander die haar te weinig aandacht geeft. Onanie wordt gepresenteerd als haar ontsnapping aan dit tekort. Pink zingt over haar nachtelijke solo-escapades tussen de lakens: ‘When it's late at night and you're fast asleep, I let my fingers do the walking.’ Vervolgens wordt de Engelse tekst onderbroken en vervangen door orgasmisch gekreun. Onder het kreunen zegt Pink de Spaanse woorden ‘me vengo, me vengo!’.⁶ Deze overstap van Pinks moedertaal, het Engels, naar het Spaans functioneert als een verzachting - hij creëert een afstand tussen de uiting en haar betekenis - maar benadrukt ook een geëxotiseerd beeld van vrouwelijk seksueel plezier dat in dit lied slechts tot uitdrukking komt via de ‘sensuele’ Spaanse taal. In ‘Fingers’ wordt masturbatie dus gepresenteerd als een oplossing voor anorgasmia. Tegelijkertijd wordt masturbatie niet genormaliseerd in het lied; het is slechts een tijdelijke ontsnapping aan ongelukkigheid. Zelfbevrediging wordt desalniettemin ingezet als emanciperend middel dat gebruikt kan worden om voor het eigen genot te zorgen en seksuele afhankelijkheid te voorkomen.

‘Fingers’ representeert haar protagonist als een mondige, ondernemende, gehaaide en zelfredzame vrouw. De relatie tussen dit vrouwbeeld en de meritocratische overtuigingen die ten grondslag liggen aan de hedendaagse neoliberale maatschappij is bijzonder sterk. In dit gedachtegoed is het idee dat eenieder met gelijke kansen geboren wordt en het vertrouwen in ongelimiteerde sociale mobiliteit gebaseerd op individuele capaciteiten essentieel. De vrouw wordt hier niet langer beschouwd als passief, maar juist als dynamisch en ambitieus.

Postfeminisme, een term die ooit door cultuurwetenschapper Angela McRobbie in het leven is geroepen, omarmt deze overtuigingen. Het postfeminisme benadrukt de individuele keuzevrijheid en zelfbeschikking die vrouwen genieten. (McRobbie 2004) De verscheidenheid van geaccepteerde seksuele keuzes die een vrouw vandaag de dag kan maken wordt in dit discours meer dan eens gepresenteerd als bewijs dat vrouwen

6 ‘Ik kom, ik kom!’

[p. 42]

en hun seksualiteit niet langer onderhevig zijn aan maatschappelijke normen en waarden, maar juist gevierd worden in hun eigen unieke aanwezigheid. De vrouwelijke seksualiteit wordt hierbij vaak gerepresenteerd als actief, recreatief en onafhankelijk. (Evans, Riley en Shanker 2010: 114) Attwood betoogt dat seks niet langer alleen een activiteit is die iemand in staat stelt om zich voort te planten of om genot te ervaren, maar ook een middel dat de individuele identiteit helpt vormgeven. (Geciteerd in Evans et al. 2010: 115)

In het nummer ‘I Don't Need A Man’ (2005) van The Pussycat Dolls wordt masturbatie op eenzelfde manier aan onafhankelijkheid en vrijheid gekoppeld. Het lied vertelt het verhaal van een man en een vrouw die elkaar ontmoeten in een discotheek. De man vindt de vrouw aantrekkelijk en zoekt toenadering, maar de vrouw is niet gediend van zijn avances en gebiedt hem haar met rust te laten. Het narratief draait voornamelijk om de vrouw als hard to get: ‘The more you try, the less I bite / And I don't have to think it through / You know if I'm into you.’ De voorvrouw van The Pussycat Dolls, Nicole Scherzinger, gooit verleidelijk haar haren in haar nek terwijl ze uitdagend zingt: ‘So let me break it down / I can get off when you ain't around!’. De mogelijkheid om via masturbatie tot een orgasme te komen is hier wederom een ontsnapping aan heteroseksuele geslachtsgemeenschap.

De videoclip bevat voornamelijk beelden van de groep terwijl die zich voorbereidt op een avondje uit. De vrouwen kleden zichzelf aan achter een kamerscherm dat hun naaktheid bedekt, ze föhnen hun haar, lakken hun nagels en scheren hun benen. Terwijl ze dit doen kijken ze continu sensueel in de camera. In combinatie met de kunstmatige omgeving waarin deze voorbereidingen plaatsvinden - niet in een huiselijke omgeving, maar op een steriele set - wordt het performatieve karakter van deze handelingen sterk benadrukt. Het optutten verwordt tot onderdeel van de performance van vrouwelijke seksualiteit.

Hoewel de blik van de kijker onafgebroken wordt erkend, kruisen de blikken van de vrouwen elkaar niet en kijken zij ook zichzelf niet aan. Dit versterkt een lezing waarin vrouwelijke seksualiteit wordt gepresenteerd als een performatief machtsmiddel gericht op de buitenwereld. Via blikken in de camera wordt de kijker tot een geaccepteerde voyeur gemaakt: zij/hij gluurt mee bij het intieme optutten. Deze voorbereidingen op de avond uit zijn sterk geseksualiseerd: de vrouwen lijken genot te ervaren van het föhnen van het haar tot het scheren van de benen. In dit deel van de video zijn de artiesten schaars gekleed en wordt de kijker via sensuele dansbewegingen aangemoedigd om hun lichamen te consumeren.

Hoewel ze tekstueel een seksueel onafhankelijke subjectpositie claimen, objectiveren de zangeressen zichzelf tegelijkertijd visueel. Cultuurwetenschapper Rosalind Gill bevraagt de veronderstelde seksuele vrijheid die in dit soort narratieven geclaimd wordt. Gill stelt dat een actieve seksualiteit vandaag de dag tot verplicht onderdeel van normatieve, ‘heterosexy’, jonge vrouwelijke subjectiviteit is verworden: ‘a “technology of sexiness” [has] replaced virginity or virtue as a dominant currency of feminine desirability (whilst not altogether displacing the earlier valuations and double

[p. 43]

standards.’ (Gill 2012: 743) Bovendien is het belangrijk om op te merken dat dit post-feministische beeld van vrouwelijke seksualiteit geenszins universeel is, maar juist een heel specifiek type vrouw op de voorgrond stelt. Deze vrouw is voornamelijk jong, wit, dun en heteroseksueel - ze voldoet dus aan een smal en normatief ideaalbeeld van vrouwelijkheid.

De opkomst van postfeminisme, samen met de zogenaamde ‘sexualization of culture’, maakt het lastig om nog te spreken van een male gaze. Evans et al. beargumenteren dat de male gaze niet langer zo genoemd kan worden in een wereld waarin vrouwen zichzelf en elkaar steeds meer bekijken vanuit hetzelfde geseksualiseerde oogpunt. Zij stellen dat de geseksualiseerde cultuur zoals zij die vandaag de dag waarnemen niet alleen de male gaze reproduceert, maar bovendien een narcistische, neoliberale ‘self-policing gaze’ produceert waarin vrouwen niet langer mannelijke goedkeuring zoeken voor hun zogenaamd vrij gekozen uiterlijk. (Evans et al. 2010: 116) In een postfeministische wereld, waarin seksisme reeds is uitgebannen, kunnen The Pussycat Dolls zichzelf dus objectiveren voor de camera terwijl ze tegelijkertijd zingen over hun onafhankelijkheid.

Dit werkt verwarrend: enerzijds zingen The Pussycat Dolls dat ze geen ander nodig hebben om tot een orgasme te komen, anderzijds eisen ze dat het publiek hun mooi gemaakte lichamen consumeert terwijl zij zich sensueel objectiveren. De climax van het narratief vindt plaats wanneer de zin ‘I'm over you’ meerdere malen wordt herhaald aan het eind van het lied. Dit bemoedigt een lezing van het lied als break-upsong. Hierdoor wordt de indruk gewekt dat de protagonist haar ex jaloers probeert te maken via een performance van zowel haar schoonheid als haar seksualiteit. Dit betekent dat zelfbevrediging en seksualiteit hier niet het vrouwelijk genot vooropstellen, maar eerder als wapen worden ingezet om een specifieke ander mee op zijn plek te zetten.

Hoewel The Pussycat Dolls hun nummer over zelfbevrediging framen als break-up-song, wekken ze niet de indruk verdrietig te zijn. Het up-temponummer is melodisch energiek en de vrouwen in de video zien er zelfverzekerd en gelukkig uit. Pink klaagt in ‘Fingers’ over een onbevredigende relatie, maar claimt desondanks masturbatie als een emancipatoir middel - als een onafhankelijke vorm van genot dat altijd binnen handbereik is. In ‘I Don't Need A Man’ en ‘Fingers’ wordt zelfbevrediging dus beschouwd als een middel dat onafhankelijkheid en empowerment bevordert. Onanie is in dit kader geen vanzelfsprekend auto-erotische daad: in beide nummers wordt het expliciet gepresenteerd als een alternatief voor een onbevredigende, ongewenste of beëindigde interpersoonlijke relatie. Masturbatie wordt dus gepresenteerd als een niet-sociale handeling die de ander buitenspel zet: een seksuele handeling die de vrouwen in deze nummers de mogelijkheid geeft om te ontkomen aan en niet te participeren in onbevredigende seksuele activiteiten waar partners voor nodig zijn, zonder daarbij aan seksueel plezier in te hoeven boeten.

[p. 44]

Masturbatie als auto-erotisch verlangen: ‘Feeling me right now’

De relatie tussen braggadocio⁷ en de postfeministische, seksueel wereldwijze vrouw speelt een grote rol in Nicki Minaj' en Beyoncés lied ‘Feeling Myself’ (2014). Dit nummer is volledig gefundeerd op braggadocio: beide vrouwen rappen over hun professionele verdiensten, welvaart en seksuele bekwaamheid. Zowel de videoclip als de tekst geeft het idee dat de begeerlijkheid van de vrouwen voortvloeit uit hun professionele succes. Maar deze begeerlijkheid bevindt zich ook in hun lichamelijkheid: de vrouwen scheppen op over hun seksuele bekwaamheid en ontwrichten witte schoonheidsidealen door hun ronde vormen zowel tekstueel als visueel te claimen.⁸ Zo schept Beyoncé bijvoorbeeld op dat ze ‘36 of that real, hanky full of that bounce baby’ heeft, waarmee ze metaforisch haar voluptueuze figuur bezingt. Bovendien zien we de vrouwen elkaar friet en hamburgers voeren. Hoewel eten en seksualiteit wel vaker gemengd worden in het kader van hun focus op fysiek genot, duidt het eten hier voornamelijk op een weerlegging van het dunne (witte) schoonheidsideaal dat overheerst in de media. Nicki Minaj en Beyoncé laten de kijker op verschillende manieren weten dat ze niet hun best doen om in de smaak te vallen.

In de videoclip van ‘Feeling Myself’ zijn vriendschap en plezier maken belangrijke thema's. De clip toont Nicki Minaj en Beyoncé als vriendschappelijk duo, maar laat ze ook zien als onderdelen van een grotere groep vrienden, die zowel uit mannen als vrouwen bestaat. De vriendschap tussen de twee artiesten wordt als authentiek geframed door tijdens de clip de professionele beelden te onderbreken met een fragment waarin de artiesten backstage staan. Door vriendschap en plezier maken als focus te kiezen worden de vrouwen nooit volledig geobjectiveerd - de kijker krijgt een multidimensionaal beeld van Nicki Minaj en Beyoncé, waarin ze niet slechts als lustobject gezien kunnen worden. Desalniettemin wordt het nummer meer in een heteroseksueel kader vormgegeven dan in een auto-erotisch kader. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de aanwezigheid van het fallische waterpistool dat eerst een symbolische zaadlozing weergeeft en later door Nicki Minaj gebruikt wordt om fellatio te simuleren. Tijdens het nummer schept Nicki Minaj bovendien op over haar bekwaamheid mannelijke bedpartners te bevredigen.

Zelfs wanneer zelfbevrediging het onderwerp van de tekst is, wordt het heteroseksuele kader bestendigd. Nicki Minaj rapt:

Bitch never left but I'm back at it
And I'm feelin myself, Jack Rabbit
Feelin myself, back off,

7 Braggadocio is een term die vooral gebruikt wordt in de analyse van hiphopmuziek. De term doelt op een stijlfiguur waarbij op een arrogante manier wordt opgeschept over bijvoorbeeld fysieke aantrekkelijkheid, financieel welbevinden en seksuele bekwaamheid.

8 Zie Durham (2012) en Hooks (2015) voor een gedetailleerde theoretisering van het zwarte lichaam als subversieve aanwezigheid.

[p. 45]

 

Cause I'm feelin myself, jack off

 

Heard he thinks about me when he whacks off

 

(Nicki Minaj and Beyoncé 2014)

De fallische symboliek van de waterpistolen in ‘Feeling Myself’ (2014)

Met deze referentie aan de meest beroemde vibrator ter wereld⁹ maakt Minaj niet alleen duidelijk dat ze weet hoe ze voor haar eigen genot kan zorgen, maar stelt ze vervolgens ook dat een mannelijke ander aan haar denkt terwijl hij masturbeert. Minaj eist hier dus de controle op van zowel haar eigen genot als het seksuele plezier van de ander. Hoewel ze geen directe seksuele verhouding met de man heeft (ze stelt immers slechts dat hij aan haar denkt wanneer hij zichzelf bevredigt), presenteert ze zichzelf hier tegelijkertijd als seksueel subject en object.

Het laatste nummer dat ik wil bespreken behandelt masturbatie niet noodzakelijkerwijs als auto-erotisch, maar benadrukt vooral ‘pleasure for pleasure's sake’. Macy Grays ‘B.O.B.’ (2015) vertelt het verhaal van een vibrator genaamd Bob. In de geanimeerde videoclip van het nummer zien we Bob ronddansen in een geanimeerde versie van Macy Grays huis. De antropomorfe vibrator Bob wordt halverwege de video vergezeld door een miniatuurversie van Macy Gray, een kleinere gele vibrator en een vrolijk uitziende batterij. Macy Gray zingt:

B is for battery
O - operated
B is for better ‘cause he's not complicated, oh yeah!
He gets me so excited
I turn him on
We go baby go
Start the fire and lightning
Ooh aah ooh I
I love my baby Bob!
(Macy Gray 2015)

De videoclip is gevuld met vrolijke kleuren en de sfeer doet denken aan kindertelevisieprogramma's zoals Sesamstraat. Macy Gray zingt over de ongecompliceerdheid

9 De Jack Rabbit deed zijn intrede in de popcultuur via een aflevering van Sex and the City die volledig om de vibrator draaide.

[p. 46]

van Bob, in tegenstelling tot andere seksuele partners, en het feit dat Bob altijd presteert.

Het lied bevat veel woordspelingen, zoals wanneer ze het heeft over ‘turning him on’. Zelfs de naam van haar vibrator, Bob, verwijst naar het werkwoord to bob, straattaal voor het hebben van seks. Wanneer Macy Gray de naam van Bob noemt, verschijnt deze in grote letters in beeld, wat een stilistische verwijzing is naar de pornografische troop van het schreeuwen van de naam van de bedpartner. De combinatie van tekst, beeld en melodie zorgt voor een vrolijke en lichtvoetige bespreking van seksualiteit.

Macy Gray gebruikt dit kader om te zinspelen op een controversieel onderdeel van zelfbevrediging: anale masturbatie.

B is for buttercup
O is for ‘oh baby’
You look so good to me
And the other B...
Well...
That's between you and me...
(Macy Gray 2015)

De tweede B alludeert op ‘butt’, wat impliceert dat de protagonist geniet van anale zelfbevrediging. Het feit dat dit niet hardop genoemd wordt, benadrukt dat deze vorm van zelfbevrediging niet algemeen geaccepteerd is in de maatschappij. Macy Gray maakt haar publiek er desalniettemin op een speelse manier bewust van dat masturbatie vele vormen kent. Haar video eindigt met een hippie-achtig pleidooi voor seksueel genot:

Tonight I'm gonna love myself
Make love, not war!
Tonight I'm gonna love myself
Make love!
(Macy Gray 2015)

Bobs naam staat nogmaals groot in beeld en de geanimeerde vibrator wuift de kijker enthousiast gedag in het midden van de letter o.

De vibrator kan worden gelezen als een symbool dat het klassieke begrip van mannelijke seksualiteit destabiliseert. Hoewel de vorm herkend kan worden als mannelijk, is een vibrator een genderloos object. De symboliek die normaal geïnterpreteerd wordt als mannelijk wordt op deze manier losgekoppeld van zijn oorsprong. De vibrator verwordt hiermee tot een simulacrum en ondermijnt zo de penis als betekenisvol en stabiel orgaan. (Reich 1992: 121) De vibrator als simulacrum is een penis die nog fallischer is dan de penis zelf: een vibrator is immers ontworpen om zo fallisch mogelijk te

[p. 47]

zijn. Hiermee compliceert de vibrator een gegenderd begrip van ‘zijn’ en ‘hebben’.

De portretten van Macy Gray en haar partner zoals ze te zien zijn in de geanimeerde woonkamer in de videoclip van ‘B.O.B.’ (2015)

Het is echter opmerkelijk dat zelfs in deze video, waar zelfbevrediging draait om een verhouding met een seksspeeltje, een heteronormatief kader duidelijk aanwezig is. Bob is niet alleen een mannelijk en fallisch karakter waarnaar continu verwezen wordt met ‘he’, er wordt bovendien een geanimeerd fotolijstje met daarin een foto van Macy Grays partner tentoongesteld in de video. Hoewel haar mannelijke partner dus niet tekstueel aanwezig is, wordt hij wel visueel getoond.¹⁰

10 Bovendien zit er een zeer verontrustende regel in Macy Grays ode aan de vibrator. Macy Gray bezingt het twijfelachtige voordeel van Bob dat ze de seks kunnen beëindigen wanneer zij er genoeg van heeft (‘and we stop, when I want to’). Enerzijds kan dit gelezen worden als een aanklacht tegen haar partner die wellicht de seks afkapt wanneer hij zelf een orgasme heeft beleefd, anderzijds impliceert het dat Macy Gray wellicht niet bij machte is om seks met een partner te beëindigen wanneer zij dit wil. Het idee dat een voordeel van zelfbevrediging is dat seksuele grenzen aangegeven kunnen worden normaliseert het idee dat dit niet het geval is in seksuele activiteiten waar anderen bij betrokken zijn.

Conclusie

Wordt in popmuziek waarin zelfbevrediging centraal staat vrouwelijke seksualiteit autonoom gedefinieerd? In eerste instantie valt vooral op dat alle nummers die geanalyseerd zijn in dit artikel verwijzen naar een externe ander, meestal in een directe adressering (‘you’) of een indirecte omvatting (‘he’). Wanneer dit niet tekstueel gedaan wordt, gebeurt het visueel - soms zelfs via het toekennen van mannelijke eigenschappen aan antropomorfe objecten zoals in ‘B.O.B.’. In het geval van ‘B.O.B.’ vindt er echter tegelijkertijd een destabilisering van mannelijke seksualiteit plaats door de op zichzelf staande fallus.

De externe ander is hier en daar expliciet gegenderd als man, waardoor liedjes als ‘I Don't Need A Man’, ‘Feeling Myself’ en ‘B.O.B.’ vasthouden aan een heteronormatief kader. In deze nummers wordt de vrouwelijke seksualiteit niet vormgegeven zonder op zijn minst de mannelijke seksualiteit te noemen. Masturbatie wordt hier vaak gepresenteerd als een oplossing voor mannelijk seksueel falen. Het beeld van masturbatie als emancipatoir middel geeft de indruk dat zelfbevrediging een gevoel van empowerment tot stand kan brengen, in plaats van slechts de fysieke ontlading van een orgasme. Met andere woorden: het veronderstelt de aanwezigheid van een meerwaarde van een orgasme dat plaatsvindt via masturbatie.

In ‘Fingers’ is weliswaar ook een externe ander aanwezig, maar deze wordt niet

[p. 48]

gegenderd. Dit nummer plaatst masturbatie dus nog steeds in een kader van sociale seksuele relaties, maar versterkt noch ontkracht een heteronormatief beeld van seksualiteit. Desalniettemin bespreken alle artiesten zelfbevrediging, een niet-sociale activiteit die men veelal alleen ervaart, in een sociaal verband in hun nummers. Deze externe focus geeft de indruk dat masturbatie gekoppeld wordt aan een performatief idee van heterosexiness,¹¹ waarin zelfbevrediging een onderdeel van het sexy-zijn vormt. Deze performatieve notie van seksualiteit lijkt aan te sluiten bij het vrouwbeeld zoals dat vorm krijgt binnen het postfeminisme. Hoewel heterosexiness door sommigen als bevrijdend wordt geclaimd, ontstaan er ook allerlei nieuwe normatieve idealen die als onderdrukkend kunnen worden bestempeld.

Masturbatie wordt in de nummers ook gekoppeld aan eigenliefde en niet-erotische verdiensten. Zo wordt in sommige videoclips zelfbevrediging op een niet-erotische manier aan beelden gelinkt waarin platonische vriendschappen centraal staan. Hoewel dit niet per se problematisch is, lijken de niet-seksuele onderdelen hier de seksuele onderdelen van de nummers wat te ontkrachten. Zo worden seks en liefde bijvoorbeeld continu aan elkaar verbonden. Deze koppeling tussen seksuele en extraseksuele noties¹² staat de normalisatie van vrouwelijke seksualiteit als autonoom in de weg. Zelfbevrediging wordt gepresenteerd als een gevolg van iets extraseksueels, in plaats van simpelweg een manier om seksueel verlangen te bevredigen.

Hoewel er in alle besproken nummers een ruimte wordt gecreëerd waarin vrouwen hun verlangens, prestaties, onafhankelijkheid en vriendschap kwijt kunnen, lijkt geen van de nummers actief het heteronormatieve patriarchale kader dat zo overheersend aanwezig is in popmuziek te ondermijnen. Masturberende vrouwen worden niet besproken buiten een (hetero)sociaal kader waarin een (mannelijke) ander ofwel visueel aanwezig is, ofwel tekstueel genoemd of geïmpliceerd wordt. Masturbatie dient voornamelijk doelen die zich buiten het gebied van het fysieke en het erotische bevinden, waarvan het belangrijkste doel emancipatie lijkt te zijn.

Dit zorgt ervoor dat het beeld van vrouwelijke seksualiteit als aangeleerd en artificieel - alleen bestaand om specifieke doelen buiten het seksuele te dienen - als tegenhanger van de natuurlijke en intrinsieke mannelijke seksualiteit niet wordt verstoord. Geen enkel nummer plaatst masturbatie in een narratief van alledaagse genormaliseerde activiteiten; alle nummers verbinden zelfbevrediging aan culturele noties en interpersoonlijke relaties die voorbijgaan aan de persoonlijke fysieke ervaring. Hoewel de heersende idealen wat betreft vrouwelijke seksualiteit weinig directe overeenkomsten hebben met de denkbeelden uit de negentiende eeuw, valt niet te ontkennen dat representaties van vrouwelijke seksualiteit nog steeds niet genaturaliseerd zijn. Zelfs wanneer een onderwerp als zelfbevrediging centraal wordt gesteld, glipt de vrouwelijke seksualiteit als autonoom kennisobject door de vingers van de popmuziek.

11 Radner (1993, 1999), Gill (2008), Harvey and Gill (2011), Evans et al. (2010).

12 Met extraseksueel doel ik hier op alles buiten het seksuele; de niet-seksuele concepten die desalniettemin aan de seksuele concepten verbonden worden.

[p. 49]

Literatuur

Bretthauer, B., T. Schindler Zimmerman and J.H. Banning, ‘A Feminist Analysis of Popular Music: Power Over, Objectification of, and Violence Against Women’. In: Journal of Feminist Family Therapy, 18 (2006), 4: 29-51.

Butler, J., Gender Trouble, New York 1990.

Cyndi Lauper, ‘She Bop’, She's so Unusual, Record Plant, 1984, YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=KFq4E9XTueY

Cornog, M., The Big Book of Masturbation. From Angst to Zeal, San Francisco 2003.

Durham, A., ‘Check On It’. In: Feminist Media Studies, 12 (2012), 1: 35-49.

Evans, A., S. Riley and A. Shanker, ‘Technologies of Sexiness: Theorizing Women's Engagement in the Sexualization of Culture’. In: Feminism & Psychology, 20 (2010), 1: 114-131.

Foucault, M., The History of Sexuality, New York 1978.

Gill, R., ‘Empowerment/Sexism: Figuring Female Sexual Agency in Contemporary Advertising’. In: Feminism & Psychology, 18 (2008) 1: 35-60.

Gill, R., ‘Media, Empowerment and the “Sexualization of Culture” debates’. In: Sex Roles, 66 (2012), 11: 736-745.

Groneman, C., ‘Nymphomania: The Historical Construction of Female Sexuality’. In: Signs, 19 (1994), 2: 337-367.

Harvey, L., and R. Gill, ‘Spicing It Up’: Sexual Entrepreneurship and the Sex Inspectors’. In: R. Gill and C. Scharff (eds.), New Femininities: Postfeminism, Neoliberalism and Subjectivity, Londen and New York 2011: 52-67.

Hooks, B., Black Looks. Race and Representation, New York 2015.

Jackson, S. and S. Scott, ‘Faking Like a Woman? Towards an Interpretive Theorization of Sexual Pleasure’. In: Body & Society, 13 (2007), 2: 95-116.

Laqeur, T., ‘Orgasm, Generation, and the Politics of Reproductive Biology’. In: Representations, 14 (1986) spring, 1-41.

Levande, M., ‘Women, Pop Music, and Pornography’. In: Meredians 8 (2008), 1: 293-321.

Lewis, L.A., Gender Politics and MTV, Philadelphia 1990.

Macy Gray, ‘B.O.B.’, 2015, YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=bfmuUf-47M4

McRobbie, A., ‘Post-Feminism and Popular Culture’. In: Feminist Media Studies, 4 (2004), 3: 255-264.

Nicki Minaj ft. Beyoncé, ‘Feeling Myself’, The Pinkprint, Young Money Entertainment, Cash Money Records and Republic Records, 2014, Tidal, http://tidal.com/video/46033396

Oosterhuis, H., Stepchildren of Nature: Krafft-Ebing, Psychiatry, and the Making of Sexual Identity, Chicago 2000.

Oware, M., ‘A “Man's Woman”? Contradictory Messages in the Song of Female Rappers, 1992-2000’. In: Journal of Black Studies, 39 (2009), 5: 786-802.

Pink, ‘Fingers’, I'm Not Dead, LaFace Records, 2005, CD.

Radner, H., ‘Pretty Is As Pretty Does: Free Enterprise and the Marriage Plot’. In: J. Collins, H. Radner and A.P. Collins (eds.), Film Theory Goes To the Movies, New York 1993: 56-76.

Radner, H., ‘Queering the girl’. In: H. Radner and M. Luckett (eds.), Swinging Single: Representing Sexuality In the 1960s, Minneapolis 1999: 1-35.

Railton, D. and P. Watson, ‘Naughty girls and red blooded women. Representations of Female Heterosexuality In Music Video’. In: Feminist Media Studies, 5 (2005), 1: 51-63.

Reich, J.L., ‘Genderfuck: The Law of the Dildo’. In: Discourse, 15 (1992), 1: 112-127.

Sedgwick, E.K., ‘Jane Austen and the Masturbating Girl’. In: Critical Inquiry, 17 (1991), 4: 818-837.

Stevens Aubrey, J. and C.M. Frisby, ‘Sexual Objectification in Music Videos: A Content Analysis Comparing Gender and Genre’. In: Mass Communication and Society, 14 (2011), 4: 475-501.

The Pussycat Dolls, ‘I Don't Need A Man’, PCD, A&M, (2005), YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=qBsEF7Qx09o

Vause, M., ‘Doing It Ourselves: Female Masturbation Past and Present’. In: Iris: A Journal About Women, 48 (2004): 58-61.