Vooys. Jaargang 33

[p. 58]

Interview
Maria van Leeuwen & Aafje de Roest
Je speelt een rol in een verhaal dat je niet kent
Interview met Esther Jansma en Wiljan van den Akker

Foto: Ringel Goslinga

Hoogleraarsechtpaar Esther Jansma (paleo-ecologie) en Wiljan van den Akker (moderne letterkunde) publiceerde onlangs onder het pseudoniem Julian Winter hun eerste gezamenlijke roman: De Messias (Prometheus, 2015). Naast hun academisch bestaan, zijn ze beiden ook al langere tijd actief als dichter. Samen gaven ze twee bundels met vertaalde gedichten van Mark Strand uit: Gedichten eten (2006) en Bijna onzichtbaar (2011). Aan Vooys de eer om op 2 oktober, kort na het verschijnen van het boek, dit schrijversduo als eerste te interviewen over hun roman. De Messias stelt machtsmisbruik in de wereld van de wetenschap, de handel in oude instrumenten, en het geloof aan de kaak, en laat lezers nadenken over hun eigen rol in maatschappelijke systemen. ‘In hoeverre weet je precies in welk verhaal je een rol speelt?’ Redacteurs Aafje de Roest en Maria van Leeuwen spraken met Jansma en Van den Akker in de gezellige warmte van hun Utrechtse woning over de roman en hun gezamenlijke schrijfproces.

[p. 59]

Hoe kwamen jullie op het idee van het duo-schrijverschap?

Toen wij elkaar leerden kennen, zeiden we al dat we ooit nog eens samen een boek zouden schrijven. Misschien een romantisch idee, maar we zijn begonnen met het vertalen van gedichten van de Amerikaanse dichter Mark Strand. Het proces van samen aan teksten zitten prutsen ging goed en was heerlijk. We maakten eerst afzonderlijk een versie van hetzelfde gedicht, vergeleken die met elkaar, maakten er een derde van, gingen er weer afzonderlijk mee aan de slag. Net zolang tot we vonden dat er een zelfstandig, Nederlands gedicht was ontstaan. Vaak ‘ruik’ je aan een tekst dat je met een vertaald gedicht te maken hebt - met iets dat een goede dichter nooit op deze manier zou hebben geschreven. Dat wilden we voorkomen; dat vormde onze grootste opgave. Tegelijk moesten we natuurlijk trouw of schatplichtig aan het origineel van Mark Strand blijven, zelfs tot aan zijn gebruik van metriek toe. Het is een soort catch 22, iets dat enorm veel creativiteit van ons eiste, veel meer dan we vermoedden toen we er - tamelijk argeloos - aan begonnen. Het was een ‘magisch’ moment toen we merkten dat we met twee stemmen één nieuwe konden ontwikkelen, toen de som meer werd dan de delen. In al die gedichten kunnen we uiteindelijk nog maar twee teksten aanwijzen waarvan we weten wie het meest verantwoordelijk is voor de vertaling.

Na de publicatie van de tweede bundel van Mark Strand, Bijna onzichtbaar bij uitgeverij Van Oorschot, realiseerden we ons dat het vertalen van andermans gedichten heel veel tijd en energie kostte en besloten we zélf iets te gaan schrijven. Het moest vooral iets zijn wat we nog nooit hadden gedaan en waarvan we niet eens wisten of we het ook zouden kúnnen. Het schrijven van een roman dus.

Waarom hebben jullie voor een pseudoniem gekozen?

Wetenschappelijke artikelen hebben vaak meerdere auteurs, maar als je in de winkel een roman ziet liggen van ‘Esther Jansma en Wiljan van den Akker’... krijg dat maar eens uit je mond bij de kassa. Dan klinkt het meteen als een gortdroog traktaat. Bovendien hadden we in de loop van het schrijven aan het boek één stem ontwikkeld, een die noch van Wiljan noch van Esther was: een soort ‘derde stem’. Die hebben we een naam gegeven door een beetje met de letters van onze eigen namen te goochelen. We hadden wel enkele voorwaarden. De voornaam moest zowel voor vrouwen als voor mannen gangbaar zijn en Julian voldeed daaraan. Daarnaast moest de naam vooral ook in het Engels ‘bekken’, omdat de roman een internationale problematiek kent. De viool waarover ons boek gaat, hangt in het Ashmolean Museum in Oxford en heet - ook in werkelijkheid - De Messias (The Messiah of Le Messie). Je kunt het gerust de beroemdste Stradivarius ter wereld noemen. Niet voor niets woont onze hoofdpersoon Emma Faber in Berlijn, reist ze weliswaar af en toe naar haar ouderlijk huis in en rond Amsterdam, maar moet ze voor haar werk vooral naar Parma, Oxford, Leipzig, Genève of Los Angeles. We hebben het soms jammer gevonden dat het Engels niet óók onze moedertaal is, anders hadden we het boek misschien niet eens in het Nederlands geschreven. De handel in oude instrumenten, in het bijzonder die van violen en cello's, is internationaal, net als de rest van de kunstwereld. We zouden het liefst willen dat

[p. 60]

mensen in Amerika, Duitsland, Engeland of Italië onze roman konden lezen en helaas is het Nederlands dan toch een taalgebied met maar een beperkt lezersbereik.

Wat is een moeilijkheid van het samen schrijven van een roman?

Het was bijzonder om zoiets samen te maken, een hele wereld bij elkaar te schrijven. Het was ook een manier van ontspannen naast het werk. We hebben allebei verschillende en drukke banen. Esther als onderzoeker bij de RCE (Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, red.) èn als bijzonder hoogleraar aan de Faculteit Geowetenschappen van de Universiteit Utrecht en Wiljan als decaan van de Faculteit Geesteswetenschappen (van 2006 tot en met 2014) van diezelfde universiteit. Het werken aan een tekst, of het nu een vertaling van een gedicht van Mark Strand of een hoofdstuk van de roman was, vormde een plek in tijd en ruimte die alleen van en voor ons was, waar niemand bij of aan kon komen en waarvoor we ook niemand enige verantwoording schuldig waren.

Veel tijd was dat overigens niet. Soms een stukje van de avond, vaak een zondag en in ieder geval eens per jaar een week in de zomervakantie als de kinderen Melle en Julia op roeikamp waren. We hebben wel moeten leren hoe je dat doet, samen een verhaal schrijven, zonder dat je elkaar voortdurend in de haren vliegt. Als je bijvoorbeeld een hele dag aan een hoofdstuk hebt zitten werken en je leest elkaar 's avonds laat het resultaat voor, moet je vooral de grote lijn, de toon en de vorm in de gaten houden en allerlei detailkritiek op dat moment maar even voor je houden. Bij het schrijven van poëzie wil het nog weleens gebeuren dat je na een dag een (nagenoeg) ‘af’ gedicht hebt, maar bij proza hebben we gemerkt dat dat toch anders ligt. Er is geen enkel hoofdstuk in één dag geschreven dat direct perfect of af was. Integendeel: de eerste versie was altijd het begin van een eindeloos proces van herschrijven. Zo is dat althans bij ons gegaan.

En ook daar hebben we het nodige moeten leren. Eén keer hebben we de kapitale fout gemaakt elkaars teksten te redigeren met track changes aan. Toen kregen we een verhitte discussie. Zo van: ‘Waarom streep jij dit woord van mij door en leg me eens uit waarom jij jouw alternatief eigenlijk beter vindt? En waarom heb je die hele zin geschrapt? Die alinea is toch cruciaal!’ Nou, dat werd dus echt bijna ruzie.

Direct daarna spraken we al af dat we dit nooit meer zo zouden doen. Als een van ons een versie schreef, ging die terug naar de ander en die mocht ermee doen wat hij of zij wilde. Dat hoefden we niet meer precies te weten. Wanneer we elkaars werk terugkregen, konden we het lezen als een nieuw hoofdstuk. Dat werkte: vaak zagen we niet eens meer dat er hele stukken geschrapt waren. We benaderden het dus echt als nieuwe tekst. We keken dan naar het geheel en als dat werkte, dan misten we ook niet meer wat weg was.

Hoe belangrijk was het herschrijven van elkaars hoofdstukken?

We vergeleken het met roeien: als je schrijft, schep je een wereld, een soort roeibaan. En je timmert een boot in elkaar. Je maakt de bosjes eromheen, en bankjes, een

[p. 61]

kerktorentje en daarboven de lucht. Je schetst er wolkjes in, een zonnetje erbij, net als een echte wereld. En vervolgens zet je de lezer in dat bootje. Lezen is een inspanning, de lezer moet roeien. Als de taal van een roman niet mooi is, dan moet je als lezer over allerlei vervelende hobbels heen en tegelijk nog het bootje in evenwicht zien te houden. Dan let de lezer op een gegeven moment meer op zijn eigen leesproces dan dat hij om zich heen kijkt. Dan ziet hij niet dat daar een kerkje staat, of dat zijn tante aan de kant van het water op een bankje zit. En dat is het omgekeerde van wat je als schrijver wilt bereiken. Het herschrijven is daarom vergelijkbaar met het voortdurend afvlakken van koppige golfjes en hinderpalen op de roeibaan, totdat je een glad oppervlak hebt waar je om je heen kunt kijken, haast zonder het idee te hebben dat je ook nog roeit.

‘Eén keer hebben we de kapitale fout gemaakt elkaars teksten te redigeren met track changes aan.’

Het is ook te vergelijken met schilderwerk. Als je een oud raam goed wilt schilderen, dan moet je eindeloos schuren, lagen plamuur aanbrengen, schuren, gronden, opnieuw schuren. Pas op het laatst ga je aflakken en pas dan hebben de mensen het idee dat het mooi is geworden. Maar al die uren werk die je er daarvóór hebt moeten insteken, ziet niemand meer en mag niemand ook meer zien. Paul Valéry heeft ooit een prachtige uitspraak gedaan: ‘Neem een sonnet. Veertien regels. Eén regel krijg je zomaar van de goden cadeau. Maar je moet er helemaal zelf dertien bijmaken die net zo goddelijk klinken.’ Want als de lezer die ene, goddelijke, gratis regel eruit pikt omdat de andere dertien toch minder van kwaliteit zijn, dan heb je een slecht gedicht geschreven. Je kunt een ingeving hebben, maar dan moet de rest ook net zo goed zijn. Het idee van schrijvers die geïnspireerd op hun zolderkamer zitten waar ze de ene na de andere goddelijke, kant-en-klare ingeving krijgen, is aardig en romantisch, maar wij geloven daar niet in. Laten we het zo zeggen: wij hebben dat voorrecht nooit gehad.

Wanneer je achter de computer zit, schrijf je soms maar door, waarbij het je ook kan overkomen dat je het grotere verband uit het oog verliest. Esther had de neiging om af en toe te korte stukken te schrijven. Die moesten dan als het ware worden ‘uitgerekt’. Misschien was zij teveel gewend aan het schrijven van gedichten, het schaatsen op de kortere baan. Maar de vraag was of de lezer er nog voldoende van zou begrijpen. Dan blies Wiljan er wat meer lucht in. Andersom verwijderde Esther alle overbodigheden uit zijn teksten, leuke uitstapjes, maar die de gang van het verhaal alleen maar verstoorden. We zijn wel twintig keer, misschien wel dertig keer samen door de tekst gegaan. En vergeet de rol van onze voortreffelijke redacteur, Marieke van Oostrom, niet: zij kon soms uiterst vriendelijk nog véél genadelozer zijn dan wijzelf. Hele hoofdstukken zijn door haar gesneuveld. Au. Maar in alle gevallen had ze het wel degelijk bij het rechte eind. Zonder haar was de roman nooit geworden wat hij nu is. Veel mensen die De Messias nu lezen, denken dat we het werk verdeeld hebben: de één schrijft de

[p. 62]

ene verhaallaag - die van Emma Faber bijvoorbeeld - de ander doet de historische laag van de ‘houtjes’. Maar dat is helemaal niet zo. Wat niemand zou verwachten is bijvoorbeeld dat Wiljan nogal wat stukjes heeft geschreven waarin de basisprincipes worden uitgelegd van de dendrochronologie (het vaststellen van de ouderdom van een stuk hout aan de hand van het meten van de jaarringen, red.). Misschien zat Esther er als wetenschapper zelf te dicht bovenop? Een critic us dacht dat Wiljan, omdat hij al zo lang universitair bestuurder is, wel verantwoordelijk zou zijn voor de stukken waarin het universitaire klimaat wordt geschetst. De aanname is dat Wiljan degene is die op dat gebied weet hoe de hazen lopen. Maar Esther is ook al jaren verbonden aan de universiteit en weet evengoed wat er allemaal speelt in de academische wereld. Je kunt onze samenwerking vergelijken met een concert: als het goed is, hoor je één geheel en niet iedere viool afzonderlijk. Stel je voor... Op een gegeven moment wisten wij dus ook niet meer van wie de tekst nu eigenlijk afkomstig was, wie ooit de eerste versie had geschreven. En dat was tegelijk het moment waarop we dachten: nu gaat het ons lukken.

Hoe waarderen jullie elkaars literaire werk in het algemeen?

Als we elkaars werk niks hadden gevonden, waren we natuurlijk nooit aan zo'n groot project als een gezamenlijke roman begonnen. We laten onze teksten altijd eerst aan elkaar lezen, voordat ze de deur uitgaan. Niet alleen uit bewondering hoor, maar ook, of misschien nog wel veel meer omdat we keihard tegen elkaar kunnen zijn. ‘Sorry, maar dit gedicht kun je beter verscheuren, gooi maar weg, dit wordt niks.’ Als je daarin niet voor honderd procent eerlijk tegen elkaar bent, dan kun je er beter niet aan beginnen. Als je denkt: ik zeg er maar iets aardigs over, laat maar, want anders krijgen we ruzie, dan produceer je uiteindelijk alleen maar slechte of in ieder geval minder goede teksten. Dat betekent dat je je af en toe ook gewoon een zeikwijf of een zeiksnor moet durven voelen.

Hoe kwamen jullie op het muzikale thema?

Op een avond spraken we samen over een kwestie die Esther ooit in haar werk was tegengekomen. In het universiteitsmuseum van Oxford, het Ashmolean, hangt een Stradivari die in de jaren dertig van de vorige eeuw is geschonken door de toen machtigste vioolhandelaren, de gebroeders Hill uit Londen. Maar ze hadden het instrument gegeven onder de conditie dat er nóóit, maar dan ook nóóit op gespeeld mocht worden. Dat is uiterst vreemd, zeker voor een oude viool, waarvan iedereen altijd zegt dat ze alleen maar beter worden als er wél op gespeeld wordt. Er hing altijd een waas van geheimzinnigheid omheen. Zo'n vijftien jaar geleden is er wetenschappelijk onderzoek naar gedaan met allerlei tegenstrijdige resultaten, waardoor het mysterie alleen maar groter werd. Toen dachten we: de titel hebben we al: De Messias, want zo wordt deze viool genoemd. Vervolgens zijn we aan het draadje van die viool gaan trekken en toen kregen we een steeds groter web in handen. Vioolhandelaren, musici, mecenassen, taxateurs. Je moet het je als een keten voorstellen waarbij op alle knooppunten

[p. 63]

mensen stevig elkaars hand vasthouden. En niemand heeft er belang bij om een hand los te laten. Want het gaat om carrières en bedragen die in de tientallen miljoenen kunnen lopen.

Is dat wat jullie willen aankaarten met jullie roman?

Wij hebben een boek willen schrijven dat misbruik van en binnen systemen aan de kaak stelt. Of het nu religie is, of ‘hogere’ cultuur, of wetenschap - het zijn allemaal contexten waarin mensen vaak vanuit dogma's denken, soms zelfs onbewust. Echte objectiviteit is moeilijk vol te houden - meestal spelen allerlei andere belangen ook een rol. En dat zijn belangen van mensen die je als onderzoeker niet eens kent. Daar hoef je niet cynisch van te worden, maar het is wel goed om in de gaten te hebben dat het zo kan werken. Emma Faber, onze hoofdpersoon in de verhaallaag van het ‘nu’, neemt volkomen argeloos een ‘gewone’ onderzoeksopdracht aan, de datering van een strijkinstrument. Het is haar etenschappelijke expertise en dit lijkt voor haar op het eerste gezicht een klus zoals zoveel andere die ze daarvoor al heeft gedaan. Maar wat ze niet weet, en wat de opdrachtgevers er ook niet bij vertellen, is dat het om de beroemdste en tegelijk meest controversiële viool ter wereld gaat, de goudstandaard, de atoomklok van de strijkinstrumenten: De Messias. Als die niet authentiek is, dan zouden alle peperdure Stradivari's, Amati's of Guarneri's wel eens niet ‘echt’ kunnen zijn. Dan is de kans groot dat de hele handel in elkaar stort.

Die bewustwording van de context waarbinnen je de dingen doet, vinden wij belangrijk, het maakt je naar onze overtuiging een rijker mens. Wij hopen dus dat De Messias ook als exemplarisch wordt gelezen. Dat mensen op de fiets naar Albert Heijn denken: hoe zit het eigenlijk met mijn eigen wereld? Weet ik in welke andere, misschien veel grotere verhalen ik onbewust en ongemerkt een rol speel?

Denken jullie dat proza voor het aankaarten van dit thema het meest geschikte genre is?

De roman gaat over een thema dat ons al vijftien jaar bindt: een groeiende afkeer van het misbruik van systemen. Het was heerlijk om daarover eens iets op te schrijven. Daarnaast denken we dat er veel andere dingen in de roman zitten die interessant zijn om te lezen, alleen al historisch gezien: de geschiedenis van de vioolbouwer Stradivari, die altijd wordt voorgesteld als een ‘genie’, maar die tegelijk een keiharde zakenman was die door listige leningen zijn concurrenten financieel volkomen kon ruïneren. Of de negentiende-eeuwse meesterbouwer Vuillaume, die De Messias in zijn bezit heeft gehad, hem zelfs deze naam heeft gegeven en er allerlei kopieën van heeft gemaakt. We hopen zelfs dat het boek op verschillende manieren zal worden bekeken. Je hoeft het niet als kritiek te lezen, anders hadden we wel een essay geschreven. It's a story. Het is fictie. Een roman.

[p. 64]

In Mag ik Orpheus zijn heb jij, Esther, geschreven dat er iets anders wordt verwacht van mannelijke dan van vrouwelijke schrijvers. Waren jullie er tijdens het schrijven van De Messias mee bezig wat er van jullie werd verwacht?

Daar zijn we totaal niet mee bezig geweest. We waren eerlijk gezegd honderd procent bezig met onze eigen nieuwsgierigheid: kunnen we dit nu wel of niet? Het was zo'n bevrijding om onder een pseudoniem te schrijven. Deze keer eens geen poëzie maar proza, en ook nog eens samen. Maar nu het boek er is, zijn we natuurlijk wel nieuwsgierig. Het is een heel andere fase ingegaan. Toen wij voor het eerst ieder een exemplaar in handen hadden, overheerste heel sterk het gevoel: dit ‘ding’, met echte pagina's, een geur en een kaft, vertegenwoordigt twee dingen tegelijk. Aan de ene kant is dit het eindpunt van ons schrijfproces, want nu kunnen we er niets, maar dan ook helemaal niets meer aan veranderen. Tegelijkertijd betekent dit boek in onze handen het begin van een heel ander proces: de hoop dat het beentjes heeft en leert lopen, zelfstandig ergens heen kan gaan, zonder ons nog nodig te hebben.