Vooys. Jaargang 33

[p. 49]

Andreas Van Rompaey
Een postmoderne stadswandeling door Steppoli
Over Rupert van Ilja Leonard Pfeijffer

In de roman Rupert, het debuut van Ilja Leonard Pfeiffer, speelt de stad Steppoli een belangrijke rol. In dit essay betoogt Andreas Van Rompaey dat de stad in Rupert gepresenteerd wordt als een reflectie van de binnenwereld in de buitenwereld; dit is een belangrijk kenmerk van de postmoderne roman. De stadswandeling wordt daardoor ook een tocht door het bewustzijn van de hoofdpersoon. De stad wordt bijvoorbeeld neergezet als een vrouw, of als een verhaal. Van Rompaey gidst ons langs de verschillende betekenisdomeinen in Pfeiffers roman, met name op die plekken waar ze verbonden zijn met de stad.

Inleiding

In 2002 publiceerde Ilja Leonard Pfeijffer zijn debuutroman Rupert, die in de media veel ophef veroorzaakte wegens plagiaataantijgingen. Samen met de gelijktijdig verschenen dichtbundel Dolores is het boek onderdeel van de zogenaamde ‘Steppolitetralogie’. Dit literaire project over de fictieve stad Steppoli blijft tot vandaag de dag onvoltooid. De auteur bevestigt echter dat hij nog steeds de twee ontbrekende delen aan het vierluik wil toevoegen. Zoals uit de opzet van de reeks te verwachten valt, krijgt de stad in Rupert een uiterst belangrijke rol toebedeeld. Doordat deze als centraal symbool fungeert binnen de tekst, raken verschillende overlappende betekenisdomeinen met Steppoli verbonden. In deze korte studie reik ik vanuit dit uitgangspunt een bijbehorende lezing aan. Dit essay zal aantonen dat de stad in Rupert tot stand komt dankzij de verbinding met het geheugen, het verhaal, het theater en de vrouw.

De stad als geheugen en als vrouw

Het hoofdpersonage van de roman, Rupert, moet voor de rechtbank verschijnen wegens verkrachting. Tijdens zijn verdedigingsrede besluit hij een beproefde techniek uit de oudheid toe te passen:

De redenaar memoriseert zijn betoog door zich een stad voor te stellen die hij goed kent. In zijn verbeelding wandelt hij door de stad langs een route die hij in de werkelijkheid vele malen heeft afgelegd en die rijk is aan markante herinneringspunten (...). Wanneer de redenaar dan ten slotte opstaat en het woord neemt ten overstaan van zijn publiek, hoeft hij niets anders te doen dan al sprekend dezelfde wandeling

[p. 50]

af te leggen in zijn hoofd en de punten van zijn betoog op te rapen van de geheugenplaatsen die hij op zijn weg tegenkomt. (Pfeijffer 2002A: 16-17)

De wandeling die hij door de stad volgt, blijkt dus eigenlijk niets anders dan een aaneenschakeling van hersenspinsels. Op deze manier probeert Rupert te verklaren onder welke omstandigheden hij die bewuste nacht in Minair verzeild raakte. Hierbij benadrukt hij dat de meest geschikte route niet noodzakelijk samenvalt met de kortste route: ‘De beste route is de route die zich het beste laat vertellen.’ (Pfeijffer 2002A: 13) Daarom kiest hij ervoor om ondanks de context zijn eigen liefdeservaringen toch zeer uitvoerig te behandelen. De labyrintische stad Steppoli weerspiegelt bijgevolg de associatieve werking van het menselijke bewustzijn waarin Rupert steeds meer verdwaalt. Een techniek die de redenaar normaal een houvast biedt, zorgt in deze roman alleen voor meer ontsporing.

Tijdens de rechtszaak garandeert het hoofdpersonage de waarachtigheid van zijn betoog: ‘Deze herinnering is onfeilbaar en deze gebeurtenissen zijn de gebeurtenissen die hebben plaatsgevonden, omdat ze, net als mijn betoog, zijn verankerd in de route die ik afleg en verweven met de verhalen die de stad vertelt.’ (Pfeijffer 2002A: 18) De vele dubbelzinnigheden overtuigen de lezer echter van het tegendeel waardoor de integriteit van Rupert volledig ondermijnd wordt. De beklaagde beweert Karin H. niet te kennen, hoewel in zijn uiteenzetting herhaaldelijk een zekere Karin Horvath opduikt. (Van der Paardt 2002: 678) Daarnaast verwerpt hij de getuigenis van het slachtoffer als pure verzinsels: ‘Tegenover de begrijpelijke vervormingen van haar gemartelde geheugen staat de onfeilbaarheid van mijn herinnering.’ (Pfeijffer 2002A: 164) Het hoofdpersonage beaamt dat zijn verlangens zich soms meester van hem maken, maar ontkent dit later gewoon weer: ‘Maar zo is Rupert niet.’ (Pfeijffer 2002A: 41) Op een gegeven moment lijkt Rupert zelfs expliciet aan zijn eigen bewijsvoering te twijfelen: ‘Als ik eerlijk ben, moet ik toegeven dat ik zelf op dit moment ook geenszins zeker ben van de houdbaarheid van mijn theorie.’ (Pfeijffer 2002A: 52) De openbaar aanklager omschrijft hem dan ook als iemand die op een slinkse wijze anderen manipuleert en bedriegt. (Pfeijffer 2002A: 167)

Een tocht door de menselijke gedachtewereld komt onvermijdelijk ook voorbij de donkere plaatsen van het bewustzijn. Bepaalde fragmenten uit de roman verwijzen daarom uitdrukkelijk naar de hellevaart, waarbij Rupert zichzelf tot een soort Orpheus ontpopt. Tijdens het verhaal daalt het hoofdpersonage trouwens steeds dieper af in ‘de onderwereld van [zijn] lust’. (Pfeijffer 2002A: 27) Er zijn twee plaatsen die voor hem duidelijk verwantschap met de hel vertonen: Sexyland en Minair. Sexyland bevindt zich in een kelder en wordt uitgebaat door ‘de (...) koning van de onderwereld’. (Pfeijffer 2002A: 29) De buurt Minair heeft volgens Rupert echter nog veel meer weg van het schaduwrijk: ‘De onderwereld is een uitgestorven wijk in de nacht zonder tijd die speciaal voor jou alleen is gebouwd en waar je als levende eenzaam ronddoolt op zoek naar het dierbaarste wat je ooit hebt verloren.’ (Pfeijffer 2002A: 147) Niet toevallig bieden beide locaties het hoofdpersonage de kans om zijn onderdrukte

[p. 51]

driften te bevredigen dankzij een opgevoerde voorstelling.

Twee betekenisdomeinen die voortdurend in elkaar overgaan, zijn de stad en de vrouw. Enerzijds wordt de stad meermaals door Rupert voorgesteld als een vrouw: ‘Ik ken deze stad. (...) Elke plek, elk hoekje, kuiltje, botje, spiertje, peesje van haar beweeglijke en veranderlijke lichaam heb ik gezoend, gestreeld, geproefd, geroken.’ (Pfeijffer 2002A: 11) Het hoofdpersonage doet dit waarschijnlijk omdat deze omgeving de voornaamste band vormt met zijn vroegere vriendin. Elke plaats roept pijnlijke herinneringen aan zijn liefdesverleden bij hem op: ‘Hoe ver ik haar ook zoek, ik vind haar overal. Er is aan haar geen ontkomen.’ (Pfeijffer 2002A: 85) Wanneer hij Mira verliest aan zijn goede vriend Benno, onderneemt hij een reis naar de onderwereld met de bedoeling zijn geliefde terug te winnen. Hij mislukt echter in zijn opzet: ‘En ik had haar gezocht en was verdwaald in haar lichaam.’ (Pfeijffer 2002A: 169) Anderzijds wordt de vrouw hierdoor zelf ook een component van de stad: ‘Ik zag Mira haarscherp voor mij, naakt als een standbeeld van Mnemosyne.’ (Pfeijffer 2002A: 142) Dikwijls vergelijkt Rupert zijn geliefde met Mnemosyne, ‘de godin van de herinnering en de moeder der Muzen’. (Pfeijffer 2002A: 88) Bijna alle dingen die het hoofdpersonage relateert aan Mira, beginnen met de medeklinker m: Mnemosyne, Mánorastraat, Mócani, Minair. Iets dergelijks gebeurt in de postmoderne roman Het huis M. (1993) van Atte Jongstra. (Vervaeck 1999: 45) Aangezien de werking van het geheugen zowel in Rupert als in Het huis M. centraal staat, refereert de letter m in beide romans vooral aan ‘memorie’. Op de gelijkenissen tussen deze twee literaire werken zal ik verderop in dit essay nog terugkomen.

De stad als theater en als verhaal

In een postmodern tijdsbestek wordt alles, ook de stad, benaderd als een verhaal of als een tekst. Allerlei geschiedkundige gebeurtenissen blijven immers voor eeuwig verbonden met de plaats waar ze zich destijds hebben voltrokken. Rupert beschouwt de stad dan ook als ‘leesbaar’ omdat de gebouwen en pleinen hun verhalen aan elke aandachtige bezoeker toevertrouwen: ‘Je moet de stad niet bezoeken, je moet haar lezen.’ (Pfeijffer 2002A: 17) Hierdoor lijkt het net alsof de stad uit zichzelf begint te praten, wat enigszins aansluit bij de postmoderne opvatting dat de taal zich door middel van verhalen aan de mens opdringt, en zo zelf een eigen leven leidt. (Vervaeck 1999: 98-99) Uiteraard bevat Steppoli veel opmerkelijke bezienswaardigheden, zoals monumenten, standbeelden, kerken en pleinen. Naast historische taferelen associeert Rupert sommige locaties tevens met bepaalde voorvallen uit zijn persoonlijke verleden: ‘Ook mijn eigen geschiedenis staat geschreven in de gevels (...) ik herlees de notities van mijn verleden telkens wanneer ik een pand, populier of postkantoor passeer waar zich mijn verleden heeft afgespeeld.’ (Pfeijffer 2002A: 19)

De stad is niet alleen zelf een verhaal, ook de inwoners ervan voeren voortdurend allerlei verhalen voor elkaar op. Mira en vooral Rupert vinden het plezierig om zich hierdoor te laten meeslepen. Alle gebeurtenissen rondom hen beschouwen ze als een grote theatervoorstelling waarin zijzelf als toeschouwers optreden: ‘[D]e bezoeken

[p. 52]

aan het theater van het Fredoplein [werden] onze belangrijkste gemeenschappelijke activiteit.’ (Pfeijffer 2002A: 79) Aangezien de omringende werkelijkheid als een toneelopvoering wordt ervaren, krijgt ieder personage in Rupert impliciet of expliciet het statuut van acteur. (Vervaeck 1999: 64-65) De verhalen die de romanfiguren uitbeelden, baseren zich telkens op reeds bestaande scenario's en clichés. Het begrip ‘enting’ speelt in het boek van Pfeijffer dan ook een zeer belangrijke rol: ‘De postmoderne opvatting van de wereld en de mens als de opvoering en de belichaming van fictieve scenario's zoals verhalen, prenten en films.’ (Vervaeck 1999: 204) De manier waarop iedereen in de romanwerkelijkheid met elkaar omgaat, berust immers volledig op dit concept.

Volgens de roman Rupert ligt het dus in de aard van de mens om zijn of haar leven steeds volgens bepaalde rolmodellen in te richten. Ook het hoofdpersonage kiest afhankelijk van de situatie een bijpassend script uit: Rupert de Veroveraar, Rupert de Interessante, Rupert de Rukker. De ochtend waarop hij wakker werd naast Mira, beschrijft hij als een scène uit een romantische film: ‘Camera zoomt verder in op hun beider blikken naar elkaar gewend. Geen dialoog. De dromende blikken alleen volstaan om over te brengen dat nog nooit op de wereld twee mensen zoveel van elkaar gehouden hebben als Rupert en Mira. The end.’ (Pfeijffer 2002A: 43) Omdat stereotiepe liefdesverhalen dikwijls een hoge clichématigheid vertonen, zitten ze in ieders beleefwereld vastgeroest waardoor ze een gemakkelijk navolgbaar script vormen voor postmoderne personages. Wanneer zijn vriendin hem wil verlaten, doorloopt Rupert vlug alle toepasbare scenario's: ‘De enige uitweg uit deze turbulente stilstand (...) zou zijn het juiste scenario te vinden voor de situatie jongen hoort van meisje dat hij boven alles liefheeft dat zij een ander heeft. Ik liet de mogelijkheden de revue passeren.’ (Pfeijffer 2002A: 95) Het hoofdpersonage streeft eigenlijk een ideale overlapping tussen feit en fictie na. Dit levert echter enkel problemen op, aangezien een dergelijk verlangen meestal tot bittere teleurstelling leidt. Zijn volmaakte geliefde blijkt trouwens zozeer werkelijkheid dat hij geen erectie kan krijgen. Tenslotte concludeert Rupert dat fictie te verkiezen valt boven realiteit: ‘Zij kan mij alleen oprichten als ik haar voor ogen kan dromen als een zinderende fantasie.’ (Pfeijffer 2002A: 169)

De enting op fictionele scenario's wil niet zeggen dat de stad in Rupert losstaat van de sociale en economische werkelijkheid. Eigenlijk vormt de stadsomgeving een gigantische etalage waarin het warenfetisjisme van het kapitalisme alles en iedereen overheerst: ‘Hier valt het plompverloren exhibitionisme van de prijskaartjes in de vitrines samen met het voyeurisme van nieuwsgierigen en op luxe belusten.’ (Pfeijffer 2002A: 112) Een van de belangrijkste symbolen in Steppoli voor het kapitalisme blijkt het prestigieuze Trevisowarenhuis waar iedereen hoopt ooit eens te kunnen winkelen. (Pfeijffer 2002A: 111-113) De consumptiemaatschappij reikt de hedendaagse mens de mogelijkheid aan om zelf zijn eigen identiteit samen te stellen. Koopwaren worden geassocieerd met een bepaalde fantasie en de realisatie van die fantasie is afhankelijk van de eigen financiële situatie. Het verschil tussen authenticiteit en fictie vervaagt bijgevolg steeds meer en lijkt uiteindelijk zelfs bijna onbestaand. Vele personen, zoals

[p. 53]

Illustratie: Hasker Brouwer

Rupert, raken daarom gaandeweg kwijt in het doolhof van hun eigen fantasie. Deze hele problematiek komt bij Pfeijffer in Het ware leven, een roman (2006) nog veel nadrukkelijker aan bod.

Op verscheidene momenten wordt het kunstmatige gehalte van de roman expliciet aan de lezer tentoongespreid. Rupert vergelijkt zijn betoog bijvoorbeeld met een voorlees-sessie tijdens een literair evenement: ‘Ik kan mij voorstellen dat u zich het af-

[p. 54]

gelopen halfuur eerder heeft gevoeld als schaars publiek dat in een literair zaaltje met geveinsde welwillendheid luistert naar een schrijver die voorleest uit zijn nieuwste roman.’ (Pfeijffer 2002A: 53) Het boek bevat tevens een verwijzing naar de receptieesthetica van Wolfgang Iser en Hans Robert Jauss waarmee literatuurwetenschappers narratieve teksten kunnen analyseren: ‘Er bestaat, zoals u weet, een esthetische theorie die volhoudt dat de waarde van een literair kunstwerk afhankelijk is van de mate waarin de recipiënt wordt uitgedaagd een invulling te geven aan gaten in het verhaal.’ (Pfeijffer 2002A: 52) Deze roman toont dus niet alleen hoe de mens zijn leven door allerlei ficties vormgeeft, ze demonstreert daarnaast ook hoe fictie precies in de literatuur werkt. Heel vaak creëert dit een uitermate ironisch effect: ‘ik [leg] u de feiten [voor] zoals ze zijn zonder dat mijn verhaal is vervormd door een literair plan dat deze feiten samenhang verschaft.’ (Pfeijffer 2002A: 52) De lezer raakt als zodanig zelf op een concrete manier bij het wordingsproces van de tekst betrokken.

Elke postmoderne roman is uiteraard zelf geënt op een aantal literaire werken. (Vervaeck 1999: 172) De driedelige structuur van Ruperts verdedigingsrede herinnert aan de Apologie van Socrates waarin Plato het proces tegen zijn voormalige leraar weergeeft. (Van der Paardt 2002: 678) Een tweede brontekst blijkt de Latijnse roman Metamorfosen: de gouden ezel die soms tot het contraproza wordt gerekend. (Van der Paardt 2002: 678-679) Het contrast tussen schijn en werkelijkheid keert, behalve in Rupert, ook nadrukkelijk in deze twee werken terug. Bovendien verdedigen de hoofdpersonages zich steeds op een vernuftige wijze tegen een bepaalde aanklacht. Een andere opvallende intertekstuele verwijzing betreft die naar het befaamde gedicht The Waste Land van de dichter T.S. Eliot. (Van der Paardt 2002: 679) De kapper in de Grégoristraat gebruikt een fragment uit dit gedicht als slogan voor zijn handelszaak: ‘de winkelruit [is] voorzien van een versregel die weliswaar uit een echt gedicht komt maar toch hip klinkt: MIXING MEMORY AND DESIRE’. (Pfeijffer 2002A: 31-32) Omdat Pfeijffer op pagina's 92 en 93 een passage van Eliot letterlijk overneemt, veroorzaakte de roman destijds heel veel commotie in de literaire wereld. (Droog 2002: 46-49; Van der Paardt 2002: 679) De naam van The Waste Land's auteur wordt desondanks elders in de roman wel duidelijk vermeld: ‘Zoals T.S. Eliot een gek was die dacht dat hij T.S. Eliot was.’ (Pfeijffer 2002A: 77) Daarom mag het ook niet verwonderen dat vele elementen, zoals bijvoorbeeld de onvruchtbaarheid en de dwaaltocht, in beide literaire werken aanwezig zijn.

Een postmoderne roman die inhoudelijk en vormelijk veel overeenkomsten met Rupert vertoont, is het eerder genoemde Het huis M. van Atte Jongstra. In beide boeken krijgen het geheugen en de vrouw een ruimtelijke invulling: in het eerste boek via de stad en in het tweede boek via het huis. (Vervaeck 1999: 79) De weerspiegeling van de binnenwereld in de buitenwereld blijkt niet toevallig kenmerkend voor postmoderne literatuur in het algemeen, ‘de postmoderne wereld [toont] de wereld in het hoofd’. (Vervaeck 1999: 33) Deze twee boeken hebben dan ook een bepaalde realiteitspretentie omdat ze de complexiteit van de menselijke binnenwereld werkelijkheidsgetrouw willen weergeven. De respectievelijke keuzes voor de stad en het huis verschijnen

[p. 55]

hierbij niet uit het niets. Binnen de psychologie staan beide plaatsen immers dikwijls symbool voor het innerlijke en het uiterlijke van de mens. De gelijkenissen tussen Rupert en Het huis M. beperken zich echter niet tot de ruimtelijke representatie van de binnenwereld. Beide romans zijn gestructureerd als een pleidooi waarin de respectievelijke hoofdfiguur zichzelf probeert vrij te pleiten van moord. Het onbetrouwbare hoofdpersonage uit Het huis M. gebruikt hiervoor net zoals Rupert een techniek uit de oudheid, in dit geval de vijf pijlers van de klassieke retorica. Aangezien in het geheugen alles door elkaar vloeit, monden de betogen in Rupert en Het huis M. allebei uit in wanorde. (Vervaeck 1999: 35) Daarnaast worden de verregaande gevolgen van het concept ‘enting’ in de twee romans heel uitvoerig getoond. Opmerkelijk genoeg bevatten beide boeken trouwens ook intertekstuele verwijzingen naar hetzelfde literaire werk, namelijk naar Metamorfosen: de gouden ezel van Apuleius.

Conclusie

De ruimte hangt in Rupert nauw samen met de hoofdthema's van de roman. Ten eerste vertegenwoordigt de stad de springerige werking van het menselijke bewustzijn waarin het hoofdpersonage zichzelf steeds meer verliest. Rupert volgt een imaginaire wandeling langs alle plaatsen die hij met zijn voormalige vriendin Mira associeert. Op die manier wordt Steppoli een uiterlijke variant van het onstabiele geheugen en de geïdealiseerde vrouw. Ten tweede is de stad niets anders dan een groot theater waarin de gebouwen en inwoners voortdurend allerlei scenario's oproepen. De sociale en economische verhoudingen blijken volledig onderhevig aan dit fenomeen dat bijgevolg de gehele maatschappelijke structuur in het boek bepaalt. Ook de roman zelf grijpt herhaaldelijk terug naar enkele welbekende teksten uit de wereldliteratuur. Door dit alles raken verschillende wederkerende elementen, zoals het geheugen, het verhaal, het theater en de vrouw, onlosmakelijk met Steppoli verbonden. Het delirante hoofdpersonage van de roman neemt de lezer dus mee op een postmoderne stadswandeling waarin binnen- en buitenwereld elkaar voortdurend doordringen.

Literatuur

Droog, B.F.M., ‘Ilja Pfeijffers plagiaat of spel’. In: Passionate, 9 (2002), nr.4: 46-49.

Jongstra, A., Het huis M., Amsterdam 1993.

Van der Paardt, R., ‘De man van vele manieren: Poëzie en proza van Ilja Leonard Pfeijffer’. In: Ons Erfdeel, 45 (2002), nr.5: 672-680.

Pfeijffer, I.L., Rupert, Amsterdam 2002.

Pfeijffer, I.L., Dolores, Amsterdam 2002.

Pfeijffer, I.L., Het ware leven, een roman, Amsterdam 2006.

Vervaeck, B., Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman, Nijmegen 1999 (2007).