Vooys. Jaargang 33

[p. 8]

Roel van den Oever
Angels in America en het mama-isme

In dit artikel bespreekt Roel van den Oever (docent aan de Vrije Universiteit Amsterdam) het gevierde toneelstuk Angels in America (1993) van Tony Kushner. Dit stuk speelt zich af in het New York van de jaren tachtig, waar een groep homoseksuele vrienden de aids-crisis het hoofd probeert te bieden. In het verhaal is tevens een hoofdrol weggelegd voor Hannah, de mormoonse moeder van een van de mannen. Van den Oever betoogt dat Kushner via dit personage nog een ander belangrijk thema uit die periode aan de kaak stelt: het vertoog van het ‘mama-isme’.

Introductie

Het toneelstuk Angels in America. A gay fantasia on national themes (1995), geschreven door Tony Kushner, handelt over een aantal traumatische episodes in de Amerikaanse geschiedenis. Prominent aanwezig zijn de vervolging van communisten en homoseksuelen, de rassensegregatie, de conservatieve agenda van de Reagan administratie en bovenal de aids-epidemie. Dit veelomvattende drama eindigt met een epiloog waarin een utopische toekomst wordt belichaamd door de vriendschap van drie homoseksuele mannen - respectievelijk blank, joods en zwart - en, enigszins verrassend, een Mormoonse moeder. In antwoord op de vraag waarom de laatste onderdeel uitmaakt van Kushners nieuwe samenleving, bespreek ik momism, vrij vertaald het mama-isme. Dit is een pseudowetenschappelijke theorie uit de jaren vijftig van de twintigste eeuw waarin homoseksualiteit bij mannen wordt verklaard als het gevolg van een opvoeding door een overheersende moeder. Destijds werd een dergelijke relatie tussen moeder en zoon gezien als een kwalijke ontwikkeling die niets minder dan het voortbestaan van de Amerikaanse natie op het spel zette. Mijn stelling is dat, in navolging van de bovengenoemde traumatische episodes, ook het mama-isme wordt aangehaald en ontkracht in Angels in America.

Angels in America

Kushners toneelstuk speelt zich af in New York City in de jaren tachtig van de vorige eeuw en verhaalt over acht hoofdpersonages. Prior Walter (1), een dertigjarige, blanke, homoseksuele man, is onlangs gediagnosticeerd met aids. Zijn joodse minnaar Louis Ironson (2) verlaat Prior, die daardoor terugvalt op de mantelzorg van zijn vriend Belize (3), een zwarte verpleger en drag queen. Priors gezondheid gaat snel achteruit en hij heeft waanbeelden/visioenen van een engel (4). De engel vertelt Prior dat hij is uit-

[p. 9]

verkoren om een boodschap te verkondigen: de mensheid moet stoppen met zich te ontwikkelen, want we veroorzaken te veel pijn en lijden, zoals blijkt uit de aids-epidemie. Intussen beleeft Louis een affaire met Joe Pitt (5), een Mormoonse homoseksueel die in de kast zit. Joe is getrouwd met Harper Pitt (6), een ongelukkige huisvrouw die valiumpillen slikt om zo hallucinaties op te wekken waarin ze soms Prior ontmoet. Wanneer Joe via de telefoon aan zijn moeder Hannah Pitt (7) vertelt dat hij op mannen valt, verhuist zij direct van Salt Lake City naar New York City. Daar neemt zij de zorg voor Harper op zich nadat Joe zijn vrouw verlaat voor Louis. Ten slotte is er Roy Cohn (8), de carrièrementor van Joe en een patiënt van Belize. Cohn is een historische figuur: in de jaren vijftig werkte hij nauw samen met de Republikeinse senator Joseph McCarthy in de vervolging van vermeende communisten en homoseksuelen. Zo had hij een belangrijk aandeel in de geruchtmakende terdoodveroordeling van Joseph en Ethel Rosenberg voor spionage in 1951. Na een carrière als prominent en frauderend advocaat stierf hij in 1986 aan de gevolgen van aids, waarna gespeculeerd werd dat hij homoseksueel was.

Zoals deze samenvatting al doet vermoeden, is Angels een lang toneelstuk. Vaak wordt de opvoering gesplitst in twee delen van ieder ongeveer drie uur, Millennium approaches (deel 1) en Perestroika (deel 2), met een lange pauze voor een diner tussendoor of zelfs verspreid over twee avonden. Ondanks deze lengte is Angels geliefd bij het publiek, recensenten en literatuurwetenschappers. Sinds de première van Millenium approaches in 1991 is het toneelstuk vrijwel altijd te zien geweest, zowel in de Verenigde Staten als daarbuiten - in Nederland zijn er opvoeringen (geweest) door het RO Theater (regie Guy Cassiers), Toneelgroep Amsterdam (regie Ivo van Hove) en Toneelgroep Oostpool (regie Marcus Azzini). In 2003 maakte de betaalzender HBO een miniserie van Angels, met hoofdrollen voor Al Pacino, Meryl Streep en Emma Thompson. Een jaar later volgde een opera-adaptatie met muziek van componist Peter Eötvös. Het toneelstuk heeft verscheidene theaterprijzen gewonnen, recensies zijn veelal lovend en de academische literatuur over het stuk is omvangrijk, de laatste aangevoerd door Harold Bloom die Angels noemt in zijn omstreden maar invloedrijke lijst met canonieke werken, The Western canon. The books and school of the ages (1994).

Al in de eerste belangrijke academische publicatie over Angels, een artikel van David Savran uit 1995 verschenen in Theatre Journal, wordt opgemerkt dat het toneelstuk een aantal grote thema's uit de Amerikaanse geschiedenis aansnijdt - de ondertitel van Kushners stuk luidt dan ook: A gay fantasia on national themes. De aanwezigheid van Cohn die in dialoog treedt met de geest van Ethel Rosenberg herinnert aan de angst voor het rode (communisten) en paarse (homoseksuelen) gevaar in de jaren vijftig. De zwarte Belize en de joodse Louis voeren verhitte debatten over raciale ongelijkheid in de Verenigde Staten. De romance van de conservatieve Joe en de progressieve Louis loopt op de klippen vanwege Louis' woede over het beleid van de Reagan-regering. De engel, Prior als een profeet, en het Mormoonse geloof van de Pitt familie expliciteren het belang van religie in het toneelstuk. (Freedman 1998) Bovenal stelt Angels de vraag wat de zin van het leven is in het licht van een aids-epidemie die hele gemeen-

[p. 10]

schappen wegvaagt. Het antwoord dat het stuk op deze laatste vraag formuleert, is ‘hoop’ - te bereiken middels een soort van vierstappenplan. (Byttebier 2011; Corby 2010; Meisner 2003) De eerste stap is vergiffenis. Nadat Cohn is overleden in zijn ziekenhuisbed, vraagt Belize aan Louis om de kaddisj uit te spreken, het joodse gebed voor de doden: ‘He was a terrible person. He died a hard death. So maybe.... A queen can forgive her vanquished foe. It isn't easy, it doesn't count if it's easy, it's the hardest thing.’ (Kushner 1995: 256) Als Louis zich niet meer de precieze woorden kan herinneren, verschijnt de geest van Ethel Rosenberg om het gebed voor te zeggen. Op deze manier vergeeft ook zij Cohn. De tweede stap is de wil tot leven. Prior weigert zijn rol als profeet; hij gelooft niet dat de mensheid tot stilstand moet komen om meer lijden en pijn te vermijden. Of zoals hij zegt tegen de engel:

I want more life. I can't help myself. I do. I've lived through such terrible times, and there are people who live through much worse, but.... You see them living anyway. When they're more spirit than body, more sores than skin, when they're burned and in agony, when flies lay eggs in the corners of the eyes of their children, they live. Death usually has to take life away. I don't know if that's just the animal. I don't know if it's not braver to die. But I recognize the habit. The addiction to being alive. (Kushner 1995: 266-267)

Stappen drie en vier zijn het herdenken van de doden en het gezamenlijk ondernemen van actie. Beide ideeën worden aan het einde van het toneelstuk uitgevent door Harper die vertelt over haar droom over het gat in de ozonlaag:

Souls were rising, from the earth far below, souls of the dead, of people who had perished, from famine, from war, from the plague, and they floated up, like skydivers in reverse, limbs all akimbo, wheeling and spinning. And the souls of the departed joined hands, clasped ankles and formed a web, a great net of souls, and the souls were three-atom oxygen molecules, of the stuff of ozone, and the outer rim absorbed them, and was repaired. (Kushner 1995: 275)

Dit vierstappenplan wordt vervolgens herhaald in een epiloog, vier jaar later in de tijd van het toneelstuk. Louis, Belize en Hannah zitten op de rand van de Bethesda fontein in Central Park terwijl Prior het publiek toespreekt. De aanwezigheid van Louis is een teken van vergiffenis: zowel Belize als Prior hebben hem blijkbaar vergeven voor het verlaten van Prior toen deze vertelde dat hij aids heeft. De wil tot leven, het herdenken van de doden en gezamenlijk optreden zijn de onderwerpen van Priors toespraak:

This disease will be the end of many of us, but not nearly all, and the dead will be commemorated and will struggle on with the living, and we are not going away. We won't die secret deaths anymore. The world only spins forward. We will be citizens. The time has come.

[p. 11]

Bye now.
You are fabulous creatures, each and every one.
And I bless you: More Life.
The Great Work Begins. (Kushner 1995: 280)

Met deze woorden wordt het publiek aangesproken als queer - ‘You are fabulous creatures, each and every one’ - en uitgenodigd om zich te identificeren met de ‘wij’ waar Prior over spreekt, om samen een rechtvaardigere samenleving op te bouwen: ‘The Great Work Begins’. Deze utopische queer gemeenschap wordt op het toneel vertegenwoordigd door een blanke homoseksuele man met aids (Prior), een joodse homoseksuele man (Louis), een zwarte drag queen (Belize) en een Mormoonse moeder (Hannah). De aanwezigheid van de laatste verbaast enigszins; een Mormoonse vrouw wordt zelden bestempeld als een ‘fabulous creature’. Wat is de rol van Hannah in dit gezelschap, waarom zit ook zij op de rand van de fontein in de epiloog? Mijn antwoord is dat middels de figuur van Hannah, Angels nog weer een donkere episode uit de Amerikaanse geschiedenis oprakelt en verwerkt, namelijk het mama-isme uit de jaren vijftig van de vorige eeuw.

Het mama-isme

In mijn boek Mama's boy. Momism and homophobia in postwar American culture (2012) zet ik uiteen hoe in het naoorlogse Amerika het idee postvatte dat een overheersende moeder de bron zou zijn van homoseksualiteit bij haar zoon. (Oever 2013; Plant 2010) Deze opvatting was onderdeel van een groter fenomeen dat Momism werd genoemd, wat ik vertaal met het mama-isme. Sociale wetenschappers, psychologen en psychiaters zagen moeders als de oorzaak van een keur aan maatschappelijke problemen (bijvoorbeeld criminaliteit) en fysieke en psychische aandoeningen (denk aan stotteren en schizofrenie), een idee dat breed werd uitgedragen in de nieuwsmedia en populaire cultuur. Ook homoseksualiteit bij mannen werd aldus verklaard, een idee dat ‘wetenschappelijk’ onderbouwd werd met de publicatie van Homosexuality. A psychoanalytic study van Irving Bieber et al. in 1962. Gebaseerd op een vragenlijst verstuurd naar psychiaters die homoseksuele patiënten behandelden, kwamen Bieber et al. tot de conclusie dat een significant percentage van homoseksuele mannen is opgevoed door één van vier moedertypes. Meest voorkomend is de CBI Mom, een afkorting voor ‘close, binding, and intimate’. De CBI moeder heeft ‘a binding influence on her son through preferential treatment and seductiveness on the one hand, and inhibiting, over-controlling attitudes on the other’. (Bieber et al. 1962: 47) Daarnaast werden nog gevonden: de rejecting-minimizing-hostile but not-detached Mom, zij is ‘overtly rejecting but covertly seductive’ (Bieber et al. 1962: 81); de detached Mom, die simpelweg haar zoon afwijst (Bieber et al. 1962: 82); en de controlling-dominating Mom, ‘characterized by egocentricity and dominantly exploitative attitudes’ ten opzichte van haar zoon. (Bieber et al. 1962: 83) Wat opvalt is dat moeder het altijd heeft gedaan: ze is ofwel te verstikkend in de liefde voor haar kind (te heet) of juist te afstandelijk (te koud), beide hou-

[p. 12]

Illustratie: Bloeme van Bon

[p. 13]

dingen leiden tot een ‘verkeerde’ zoon. Linksom of rechtsom, in de woorden van Hendrik de Leeuw, een Amerikaanse journalist van Nederlandse afkomst, in zijn boek De heerschappij van het zwakke geslacht (1957): ‘Het veelvuldig voorkomen van homoseksualiteit, zoals aangetoond in het Kinsey Report en in de studiën van Wentworth-Rohr, is in een groot deel van die gevallen een onmiddellijk gevolg van het Mom-isme.’ (Leeuw 1957: 84)

Drie grote ontwikkelingen verklaren waarom het vertoog over mama-isme wortel kon schieten in de Amerikaanse samenleving. Ten eerste stonden tijdens de Tweede Wereldoorlog de genderverhoudingen in de Verenigde Staten op hun kop: terwijl een generatie mannen vocht in Europa, Afrika en Azië, hielden vrouwen de oorlogsindustrie in eigen land draaiende. Men betwijfelde of vrouwen na de oorlog wel bereid zouden zijn om terug te keren naar het traditionele kostwinnersmodel. Deze onzekerheid vertaalde zich naar een vertoog waarin het belang van ‘goed’ moederschap werd benadrukt. Ten tweede werd het Amerikaanse politieke klimaat ten tijde van de Koude Oorlog gekenmerkt door paranoia. Onder aanvoering van de al eerder genoemde senator McCarthy werd jacht gemaakt op vermeende communisten en homoseksuelen, waarvan gedacht werd dat zij een bedreiging vormden voor het voortbestaan van de natie. In deze context bloeide het idee dat homoseksualiteit een duidelijke oorzaak had en daarmee kon worden voorkomen. Ten slotte droeg de popularisering van de psychoanalyse in de jaren vijftig bij aan het succes van het mama-isme. Het Amerikaanse publiek vond het vanzelfsprekend dat een maatschappelijk probleem (homoseksualiteit) in een psychoanalytisch kader (opvoeding door moeder) werd geplaatst.

Pas in de jaren zeventig, als gevolg van de tweede feministische golf en het opkomend homoactivisme, verdwijnt het mama-isme enigszins naar de achtergrond. De topos van de overheersende moeder en haar homoseksuele zoon heeft zich dan echter al ingeschreven in de Amerikaanse cultuur, onder andere middels de toneelstukken van Tennessee Williams - The glass menagerie (1944), Suddenly last summer (1958) - en de films van Alfred Hitchcock - Notorious (1946), Strangers on a train (1951), Psycho (1960). Deze culturele traditie zet zich voort in de jaren zeventig en tachtig, bijvoorbeeld in de film One flew over the cuckoo's nest (1975) van Miloš Forman (Meijer 2013) en Harvey Fiersteins toneelstuk Torch song trilogy (1982), om begin jaren negentig uit te monden in Angels.

Mijn stelling is dat Angels in de figuur van Hannah het mama-isme in herinnering roept, om dit vertoog vervolgens onderuit te halen. Bij mijn weten is deze link tussen Hannah en het mama-isme slechts eenmaal eerder gelegd in de academische literatuur over Kushners toneelstuk, en dan enkel in het voorbijgaan. (Stevenson 2005: 760) Daarom zet ik hieronder uiteen hoe Hannah aan het beeld van de overheersende moeder voldoet, om daarna te laten zien hoe zij deze typering ontkracht.

Hannah

Laat ik beginnen met de observatie dat Hannah een Amerikaanse moeder is. In een to-

[p. 14]

neelstuk dat een aantal trauma's uit de Amerikaanse geschiedenis benoemt en verwerkt middels religie, is het uitermate relevant dat drie van de hoofdpersonages, te weten Hannah, Joe en Harper, tot de Mormoonse geloofsgemeenschap behoren - deze religie is ontstaan in Amerika, zoals ook wordt verhaald in Angels. Meer dan dat, de westwaartse expansie van de Verenigde Staten over het Noord-Amerikaanse continent, een welhaast mythische topos in de Amerikaanse cultuur, wordt in het toneelstuk verbeeld in een Mormoons bezoekerscentrum. Angels vraagt veelal dat we de personages als representanten van bevolkingsgroepen en/of ideologieën lezen: zo is Louis een Democraat, Joe een Republikein en Harper maakt zich zorgen over milieuvervuiling. In deze context is Hannah een Mormoon en daarmee een Amerikaan, een symbolische figuur die een typisch Amerikaanse geschiedenis belichaamt - in mijn interpretatie die van het mama-isme.

Enerzijds wordt Hannah geportretteerd als een afstandelijke, koude moeder. Zo is ze scherp en krachtig, bijvoorbeeld wanneer ze een dakloze schizofreen dwingt tot tijdelijke klaarheid:

Now I want you to stop jabbering for a minute and pull your wits together and tell me how to get to Brooklyn. Because you know! And you are going to tell me! [...] I am sorry you're psychotic but just make the effort - take a deep breath - DO IT!’ (Kushner 1995: 111)

Ook wimpelt ze de andere personages in het toneelstuk vaak af. Als Prior haar vertelt dat hij een engel heeft gezien, is haar gortdroge respons: ‘And what do you want me to do about it? I have problems of my own.’ (Kushner 1995: 200) Zelfs haar vrienden zijn van mening dat Hannah onaardig is: ‘I decided to like you 'cause you're the only unfriendly Mormon I've ever met.’ (Kushner 1995: 88) Bovenal is ze kil tegenover haar zoon Joe, in het bijzonder als hij zich kwetsbaar opstelt. Wanneer hij haar met een snik in zijn stem vraagt of zijn vader ooit echt van hem gehouden heeft, antwoordt ze: ‘You're old enough to understand that your father didn't love you without being ridiculous about it.’ (Kushner 1995: 82) Of zoals Hannah zelf haar karakter samenvat: ‘I don't have pity. It's just not something I have.’ (Kushner 1995: 235)

Anderzijds is ze ook een verstikkende, hete moeder. Als Joe via de telefoon uit de kast komt, verkoopt Hannah onmiddellijk haar huis in Salt Lake City en reist naar New York City, blijkbaar in de veronderstelling dat haar zoon zonder haar niet verder kan. Joe ziet deze verhuizing als het zoveelste bewijs van Hannahs alomtegenwoordigheid. Hij zegt tegen haar: ‘I migrated across the breadth of the continent of North America, I ran all this way to get away from...’ (Kushner 1995: 230) - het onuitgesproken woord is ‘you’. Ontsnappen is echter onmogelijk: ‘You and me. It's like we're back in Salt Lake again. You sort of bring the desert with you.’ (Kushner 1995: 230) Joe migreert opnieuw weg van Hannah, deze keer naar de flat van Louis, waarop Hannah nieuwe ‘kinderen’ adopteert: eerst zorgt ze voor Harper en daarna voor Prior.

Precies deze dubbelrol, van zowel te koude als te hete moeder, roept de herinnering

[p. 15]

aan het mama-isme op: een moeder als Hannah moet haast wel een homoseksuele zoon voortbrengen. Dit is ook precies de beschuldiging die haar voor de voeten wordt geworpen, het meest expliciet in de HBO miniserie waarvoor Kushner het script schreef. In het Mormoonse bezoekerscentrum op Manhattan vertelt Hannah aan Harper wat er gebeurde nadat ze het bewuste telefoontje van Joe kreeg: ‘I tried to discuss it with the Bishop. He said they think it's mothers who are too close to their sons that cause this.’ Indachtig de kille kant van haar karakter wijst Hannah dit idee vervolgens van de hand: ‘Well, I guess we've disproved that theory, you know.’ Daarmee ontsnapt ze echter niet aan de paradoxale ‘logica’ van het mama-isme: moeder heeft altijd schuld, als ze niet te verstikkend is, dan is ze wel te afstandelijk.

Toch weet Hannah uiteindelijk af te rekenen met het mama-isme spook. Naarmate het toneelstuk vordert, wordt ze steeds minder een (stereo)type en steeds meer een multidimensionaal personage. Als Prior ontdekt dat ze Mormoons is, verzucht hij: ‘I am a homosexual. With AIDS. I can just imagine what you...’ (Kushner 1995: 235) Haar repliek luidt: ‘No you can't. Imagine. The things in my head. You don't make assumptions about me, mister; I won't make them about you.’ (Kushner 1995: 235) Nadat ze hem heeft bijgestaan gedurende een moeilijke nacht, bedankt Prior haar door een regel te citeren uit het toneelstuk A Streetcar Named Desire (1947) van Tennessee Williams: ‘I have always depended on the kindness of strangers.’ (Kushner 1995: 271) Een dergelijke identificatie met de jaren veertig verwerpt Hannah echter: ‘Well that's a stupid thing to do.’ (Kushner 1995: 271) Een laatste voorbeeld betreft de plastic mannequins in het Mormoonse bezoekerscentrum die niet alleen een familie uit de negentiende eeuw uitbeelden, maar ook dubbelgangers van de familie Pitt zijn. Harper merkt op dat de vader (dubbelganger van Joe) de enige mannequin is wiens hoofd beweegt en wiens zogenaamde stem over het geluidssysteem klinkt. Dit in tegenstelling tot de moeder en dochter (Hannah en Harper) die onbeweeglijk en stil zijn. Wijzend naar de moeder zegt Harper: ‘I'm waiting for her to speak. Bet her story's not so jolly.’ (Kushner 1995: 201) Daarop komt de moeder mannequin tot leven, staat op, en verlaat het podium. De boodschap is duidelijk: Hannah laat zich niet inperken door traditionele verwachtingen. Ze is niet homofoob, ze is niet ouderwets en ze is meer dan enkel de vrouw en/of moeder van.

In de epiloog van Angels is Hannah een welhaast andere persoon geworden. Gezeten op de rand van de Bethesda fontein in het gezelschap van Prior, Louis en Belize wordt ze in de toneelaanwijzingen als volgt beschreven: ‘Hannah is noticeably different - she looks like a New Yorker, and she is reading the New York Times.’ (Kushner 1995: 277) Deze nieuwe Hannah wordt niet langer gedefinieerd door de gepijnigde relatie met haar homoseksuele zoon (Joe) typerend voor het mama-isme. In plaats daarvan is ze bevriend met drie homoseksuele mannen (Prior, Louis en Belize), discussieert ze over de wereldpolitiek en maakt ze onderdeel uit van het utopische queer-collectief waarmee Angels hoopvol eindigt. Hier wordt een nieuwe relatie tussen moeder en homoseksuele zoon getoond, bondgenoten in een progressieve coalitie in het algemeen, en in het homoactivisme in het bijzonder. In deze context hoeft homoseksualiteit geen

[p. 16]

oorzaak en verantwoordelijke te hebben, en kan moeder in plaats van zondebok een medestander zijn. Naast het McCarthyisme van de jaren vijftig, de rassensegregatie, de conservatieve agenda van de Reagan regering en de aids-epidemie, herziet Angels op deze manier ook het seksisme en de homofobie van het mama-isme.

Conclusie

Ik rond af met een vraag die hopelijk uitnodigt tot verdere reflectie. Daar waar ik de politieke agenda van Angels helder vind, twijfel ik aan de wijze waarop het toneelstuk deze uitdraagt. Of misschien beter geformuleerd: Kushners tekst lijkt niet goed te weten hoe het publiek aan te spreken. Aan de ene kant maakt Angels gebruik van Brechtiaanse vervreemdingseffecten: er komt een engel aan touwen naar beneden, scenes op verschillende locaties worden simultaan op het toneel gespeeld en Prior doorbreekt de vierde wand door de toeschouwer toe te spreken. Dit duwt het publiek uit een gemakkelijke identificatie met de karakters en nodigt uit tot beschouwing. Hoe verhoudt dit toneelstuk zich tot de realiteit? Wat kan ik doen om Angels' utopische droom dichterbij te brengen? Aan de andere kant kiest het toneelstuk juist voor Aristoteliaanse catharsis: met Prior ondergaat de toeschouwer een tocht door de hel van de aids-epidemie, om er in de epiloog levend en hoopvol uit te komen. Een mogelijke uitwerking hiervan is dat het publiek zich opgelucht voelt bij het verlaten van het theater, wat de Brechtiaanse vervreemding weer teniet kan doen. Corber poneert een soortgelijke stelling aangaande een andere canonieke Amerikaanse vertelling over de aids-epidemie, namelijk de film Philadelphia uit 1993.

Deze paradoxale positionering van de toeschouwer gaat ook op in relatie tot Hannah en het mama-isme. Ik vraag me af wat uiteindelijk beklijft. Zijn dat vragen en observaties als: Wat opmerkelijk dat Hannah verantwoordelijk wordt gehouden voor de homoseksualiteit van Joe. Hoe kan een moeder nu tegelijk te verstikkend en te afstandelijk zijn? Hoe bewerkstelligt een mens een verandering zoals Hannah die blijkens de epiloog heeft doorgemaakt? Of overheerst een gevoel van blijdschap dat Hannah als een nieuwe vrouw uit de worsteling van Angels komt? Mogelijk is het een combinatie van beide reacties, ik ben er simpelweg nog niet uit. Ik hoop op een antwoord, of eigenlijk een verdere analyse, in het proefschrift-in-wording van collega Dirk Visser. Om met Kushner te spreken, het werk is in ieder geval bij dezen begonnen.

Literatuur

Angels in America, reg. Mike Nichols, HBO miniserie 2003.

Bieber, I. et al., Homosexuality. A psychoanalytic study, New York 1962.

Bloom, H., The Western canon. The books and school of the ages, New York 1994.

Byttebier, S., ‘“It doesn't count if it's easy”. Facing pain, mediating identity in Tony Kushner's Angels in America’. In: Modern drama 54 (2011), nr. 3: 287-309.

Corber, R.J., ‘Nationalizing the gay body. AIDS and sentimental pedagogy in Philadelphia’. In: American Literary History 15 (2003), nr. 1: 107-33.

[p. 17]

Corby, J., ‘The audacity of hope. Locating Kushner's political vision in Angels in America’. In: Forum for modern language studies 47 (2010), nr. 1: 16-35.

Freedman, J., ‘Angels, monsters, and Jews. Intersections of queer and Jewish identity in Kushner's Angels in America’. In: PMLA113 (1998), nr. 1: 90-102.

Kushner, T., Angels in America. A gay fantasia on national themes, London 1995.

Leeuw, H. de, De heerschappij van het zwakke geslacht, Amsterdam 1957.

Meijer, M., ‘Het moMumentale kreng. Vijf visies op One flew over the cuckoo's nest en de macht van de interpretatie’. In: Tijdschrift voor genderstudies 16 (2013), nr. 3: 28-43.

Meisner, N., ‘Messing with the idyllic. The performance of femininity in Kushner's Angels in America’. In: The Yale journal of criticism 16 (2003), nr. 1: 177-189.

Oever, R. van den, Mama's boy. Momism and homophobia in postwar American culture, New York 2012.

Oever, R. van den, ‘Carla en Frank van Putten, moeder en zoon. Een narratologische analyse van de Van Kooten en De Bie filmpjes’. In: Tijdschrift voor genderstudies 16 (2013), nr. 3: 44-53.

Philadelphia, reg. Jonathan Demme, TriStar Pictures 1993.

Plant, R.J., Mom. The transformation of motherhood in modern America, Chicago 2010.

Savran, D., ‘Ambivalence, utopia, and a queer sort of materialism. How Angels in America reconstructs the nation’. In: Theatre journal 47 (1995), nr. 2: 207-227.

Stevenson, C., ‘“Seek for something new”. Mothers, change, and creativity in Tony Kushner's Angels in America, Homebody/Kabul, and Caroline, or change’. In: Modern drama 48 (2005), nr. 4: 758-776.