Vooys. Jaargang 32

[p. 6]

Stephan Besser
Turns en verstrengelingen
Gedachten over de toekomst van de interdisciplinaire literatuurwetenschap aan de hand van William Gibsons Pattern Recognition

Recente ontwikkelingen hebben tot gevolg dat cultuur niet meer het exclusieve domein van de geesteswetenschappen is. Bovendien zijn cultuur, natuur en maatschappij inmiddels zozeer met elkaar vergroeid dat ze niet meer te scheiden zijn. Deze ontwikkelingen zorgen er ook voor dat de literatuurwetenschap verandert, en zich in de toekomst steeds meer interdisciplinair zal gaan oriënteren. Universitair docent Stephan Besser laat in dit artikel, in dialoog met het eerder in Vooys verschenen interview met Rosi Braidotti, zijn gedachten gaan over deze toekomst. Hij doet dit aan de hand van Gibsons Pattern Recognition (2003). Deze roman behandelt onder andere de relatie tussen (onbewuste) processen in de hersenen en het gedrag van mensen, en kan zo een interessante bijdrage leveren aan de actuele discussie over brein, emotie en vrije wil.

Het heeft ongetwijfeld met de marktwerking in de theorievorming te maken: het verschijnen van steeds weer nieuwe conceptuele en methodische ‘turns’ in de literatuurwetenschap in de afgelopen jaren, zoals bijvoorbeeld de affective, ecocritical, cognitive, digital en de ethical turn.¹ Het lanceren van deze steeds weer nieuwe micro-paradigma's en academische productlijnen zorgt ervoor dat congressen kunnen worden georganiseerd, carrières worden gemaakt en boeken worden verkocht (denk bijvoorbeeld aan de steeds weer aangepaste laatste hoofdstukken in chronologisch opgebouwde handboeken van de moderne literatuurtheorie). Het laat dus zien dat de cultuur- en literatuurtheorie zelf inmiddels grondig gecommodificeerd is - en misschien geldt hetzelfde ook voor de sfeer van ‘kunst, cultuur en ideeën’ in het algemeen, zoals Rosi Braidotti opmerkte in een interview in Vooys 32.1 waarin ze haar visie op de geesteswetenschappen in het posthuman tijdperk uitlegde. Dan zou het niet verbazingwekkend zijn dat disciplines zoals de literatuurwetenschap en de letterkunde met een zekere theoretische onrust op een ontwikkeling reageren die met de opkomst van het creatieve, immateriële kapitalisme en de zogenaamde kenniseconomie gepaard gaat: het verdwijnen van ‘cultuur’ als separate sfeer van vorming, reflectie en kritiek en als comfortzone van de geesteswetenschappen.

1 In veel gevallen is het ook het adjectief ‘new’ - zoals in ‘new materialism’ (Dolphijn/Van der Tuin 2012) of ‘neophenomenology’ (Felski 2009: 31) - dat duidelijk moet maken dat methodisch en theoretisch nieuwe wegen worden ingeslagen.

[p. 7]

Maar het zijn ook conceptuele en intellectuele beweegredenen die in de afgelopen jaren tot een hausse aan nieuwe turns hebben geleid. Zo lijken bepaalde theoretische vanzelfsprekendheden van het poststructuralistische paradigma en de theory revolution (Waugh 2006: 1) van de jaren zeventig tegenwoordig hun overtuigingskracht en oriënterende functie voor een meer of minder brede mainstream van de literatuurwetenschap te verliezen. De recente turns of ‘wendingen’ doen daarom ook een beetje denken aan de zoekbewegingen van klimplanten die op zoek zijn naar een houvast of raamwerk voor hun verdere ontwikkeling. Voor sommige onderzoekers wordt daarbij de samenwerking met disciplines en kennisvormen buiten de humanities zoals de ‘sociale en exacte wetenschappen’ steeds relevanter - niet omdat deze disciplines wél een betrouwbare epistemologische basis zouden hebben of omdat beleidsmakers en onderzoeksfinanciers met steeds meer nadruk ‘interdisciplinariteit’ eisen, maar omdat cultuur, natuur en maatschappij op zo veel gebieden inmiddels zo met elkaar vergroeid zijn, dat ze principieel niet meer van elkaar te scheiden zijn. Of, zoals Braidotti stelt: ‘Alles is zo met elkaar verbonden dat er een zeer brede en interdisciplinaire kijk nodig is om überhaupt een cultureel fenomeen te kunnen duiden.’ (Braidotti 2013: 56)

In dit stuk wil ik aan de hand van de roman Pattern Recognition (2005 [2003]) van de Amerikaanse schrijver William Gibson speculeren over de mogelijkheden van dit soort onderzoek en daarmee ook over één van de vele denkbare toekomsten van het interdisciplinaire letterenonderzoek. Ik zal dit doen vanuit het beperkte perspectief van een West-Europese literatuurwetenschapper met een bijzondere belangstelling voor de relatie tussen literatuur en wetenschappen en, specifieker, voor de hedendaagse ‘neurocultuur’, de fascinatie met het brein als bron of substraat van menselijke identiteit en gedrag. Daarbij ga ik ervan uit dat de inzichten van de poststructuralistische theorievorming en denkers als Foucault, Derrida en Althusser niet zomaar ‘achterhaald’ zijn, zoals vertegenwoordigers van de ‘anti-theorie’ en andere geïnteresseerden inmiddels opgelucht verkondigen. We moeten immers niet vergeten dat veel theoretici van het poststructuralisme en de linguistic turn zelf al regelmatig gebruik hebben gemaakt van ‘uitheemse’ wetenschappelijke denkstijlen zoals cybernetica, antropologie en empirische linguïstiek. De Zwitserse discourshistoricus Philipp Sarasin heeft bijvoorbeeld onlangs in een knappe studie over het werk van Michel Foucault laten zien dat diens concept van de genealogie in een aantal opzichten veel dichter bij een natuurwetenschappelijke denkhouding staat dan de gangbare ‘culturalistische’ interpretaties van Foucault doen vermoeden. Voor Sarasin biedt deze interdisciplinariteit van Foucault zelf daarom ook een kans om op een nieuwe manier over de verbanden tussen ‘natuur’ en ‘cultuur’ en dus bijvoorbeeld tussen biologische codes en discursieve tekenprocessen na te denken. Sarasin maakt daarbij wel duidelijk dat een bepaalde opvatting van de Unhintergehbarkeit van taal en ‘discursieve constructies’ - een tot cliché verworden il n'y a pas de hors-texte - inmiddels wél problematisch is geworden. Hij deelt deze opvatting met de feministische wetenschapsfilosoof en natuurkundige Karen Barad die in haar inspirerende studie Meeting the Universe Halfway de ‘intra-actieve’ verstrengelingen van materie en betekenis, natuurkundige processen

[p. 8]

en vertogen onderzoekt. Net als Sarasin is Barad erg sceptisch tegenover wat ze als het failed materialism van denkers als Judith Butler (Dolphijn & Van der Tuin 2012: 48) en een eerdere serie van turns in de geesteswetenschappen beschouwt: ‘The linguistic turn, the semiotic turn, the interpretative turn, the cultural turn: it seems that at every turn lately every “thing” - even materiality - is turned into a matter of language or some form of cultural representation.’ (Barad 2007: 132) Maar misschien is juist de periode van dit ‘lately’ inmiddels geleidelijk aan het transformeren in een andere toekomst van de literatuurwetenschap.

Hersencinema

Pattern Recognition is de eerste roman van cyberpunk-auteur William Gibson die niet in een meer of minder verre toekomst speelt maar in het jaar 2002. De plot draait rond het mysterieuze verschijnen van een aantal korte film clips genaamd the footage op internet die een mondiale media-hype veroorzaken. Er ontstaat zelfs een eigen subcultuur van gepassioneerde footageheads die online op het ‘Fetish:Footage:Forum’ hun uiteenlopende opvattingen over het materiaal bespreken. Een centrale vraag is daarbij of de meer dan honderd droomachtige en op een fascinerende manier tijdloze clips als onderdelen van één geheel moeten worden beschouwd, of juist als fragmenten zonder doorlopende verhaallijn bedoeld zijn. En wiens bedoeling staat er eigenlijk achter het hele fenomeen? Gaat het om één kunstenaar of juist om een heel team van cineasten of misschien wel reclamemakers die met een geavanceerde vorm van viral marketing experimenteren? Deze vragen houden ook de heldin van de roman, de 32-jarige Amerikaanse coolhunter Cayce Pollard bezig. Hoewel ze eigenlijk voor de charismatische en dubieuze reclamestrateeg Hubertus Bigend werkt - ‘a nominal Belgian who looks like Tom Cruise on a diet of virgins' blood and truffled chocolates’ (Gibson 2005: 7) - gaat Cayce op eigen houtje op zoek naar de bron van de fascinerende clips. Ze ontdekt dat de maker ervan de Russische filmstudente Nora Volkova is, de dochter van een steenrijke maffiabaas. Sinds een bomaanslag op haar vader lijdt Nora aan een ernstig hersentrauma; een scherf van een mijn zit nog steeds in haar hoofd. Na het oplopen van deze verwonding is Nora gestopt met praten en begonnen met het maken van de clips die ze in een vervallen kraakpand in Moskou uit bewerkte opnames van digitale bewakingscamera's samenstelt. Via de montageapparatuur zijn haar hersenen op een merkwaardig intieme en directe manier met de camerabeelden verbonden. Nora weet deze op een zo indringende manier tot korte films van een figurale en toch abstracte schoonheid te componeren dat ze voor de footageheads een enorm intense en haast sublieme ervaring worden die ver boven de audiovisuele ruis van internet uitstijgt. Deze vreemde intimiteit van hersenen en mediatechnologie is ook terug te zien in de vormgeving van Nora's kunst als geheel. Cayce komt er namelijk achter dat de op de letter ‘T’ lijkende vorm van de mijnscherf in haar brein direct correspondeert aan de topografie van de imaginaire stad - een ‘T-shaped city’- die Nora met haar clips stapsgewijs in kaart brengt. (Gibson 2005: 315) Haar hersenen lijken dus in staat om de vorm van iets dat er letterlijk ‘in’ zit - de ‘T’ van het ontstekings-

[p. 9]

mechanisme van de mijn - te herkennen en met media-technische ondersteuning de wereld in te projecteren.

Deze merkwaardige isomorfie van binnen en buiten is op zich al erg interessant voor de manier waarop de roman de beschrijving van een hersentrauma aan zijn centrale thema's globalisering, marketing, mediatechnologie en patroonherkenning koppelt. Het valt bijvoorbeeld op dat veel recensenten en onderzoekers de mondiale verspreiding van de footage in termen van internet als central nervous system (Konstantinou 2009: 69) of shared nervous system (Berlant 2008: 847) van de mensheid hebben beschreven. De roman moedigt dit soort associaties inderdaad aan door suggestieve beschrijvingen en analogieën waarbij hersenen en technologie, maar ook de interne mechanismes van Nora's brein en de externe mechanismes van de globale mediacultuur na 9/11 voortdurend in elkaar overgaan. En het onderzoek naar deze patronen is dan ook de eerste manier waarop de analyse van Pattern Recognition inspiratie kan geven voor een interdisciplinaire literatuur- en cultuurwetenschap. We zien in de hedendaagse neurocultuur namelijk veel meer van deze cross-mappings van ‘brein’ en ‘wereld’ waarmee verbanden tussen het microniveau van zenuwcellen en neurale netwerken en het macroniveau van wereldwijde communicatiesystemen of zelfs de planeet als geheel worden gelegd. In de sciencefiction film Avatar (2009) gebeurt dit bijvoorbeeld door de troop van het ‘netwerk’ en in William Gibsons eerdere roman Neuromancer (1984) door de notie van cyberspace. Gezien de grote impact van het ‘brein’ op onze cultuur - van Dick Swaab tot Avatar - zou het een boeiende taak voor een interdisciplinair georiënteerde literatuurwetenschap zijn de rol van tropen en metaforen in de productie en circulatie van neurowetenschappelijke kennis te onderzoeken - of, breder opgevat, de functie van ‘culturele representaties, beelden en literaire middelen’ in verschillende poëtica's van het weten in het algemeen. (Braidotti 2013: 154)

Daarnaast biedt Pattern Recognition ook nog een tweede, meer specifieke invalshoek voor dit soort onderzoek naar de hedendaagse neurocultuur die vooral met de rol van ‘het brein’ als betekenaar van niet-talige en pre-discursieve affecten en ervaringen te maken heeft. Er is in de roman namelijk steeds weer sprake van bepaalde regio's van de hersenen die ‘dieper’ reiken dan de bewuste controle door het verstand en daarom ook bijzonder gevoelig zijn voor de manipulatie van onbewuste driften en verlangens.

[p. 10]

De sinistere Hubertus Bigend heeft het bijvoorbeeld over het limbische systeem, een netwerk van structuren in het brein dat bij de verwerking van emoties betrokken is en daarom de ideale adressaat van goede reclame vormt: ‘all truly viable advertising addresses that older, deeper mind, beyond language and logic’. (Gibson 2005: 71) Cayce Pollard moet het bij het opsporen van nieuwe street fashion trends eveneens niet hebben van de bewuste analyse van groepsgedrag maar van haar grote gevoel voor nieuwe trends; haar intense lichamelijke allergie tegen logo's is ook een teken van het affectieve en niet door de ratio te controleren karakter van deze gave. En ook Nora's hersenkunst past in dit patroon: haar clips hebben immers geen geluid en bevatten geen tekst en verwijzen dus direct naar een gebied ‘beyond language and logic’. De haast lichamelijke intensiteit van haar werk komt ook mooi naar voren in een metafoor waarmee Gibson Nora's obsessieve bezigheid in haar donkere studio beschrijft: ‘a wound, speaking wordlessly in the dark.’ (Gibson 2005: 316)

Met deze beschrijvingen en denkbeelden plaatst de roman zich middenin een actuele discussie over brein, emoties en vrije wil. Aan de ene kant in dit debat staan wetenschappers zoals de Nederlandse hersenonderzoeker Victor Lamme die op 30 maart 2010 in een uitzending van Pauw & Witteman uitgelegde dat de verkiezingssuccessen van de PVV niet met bewuste politieke maar met onbewuste neuronale processen te verklaren zouden zijn: ‘Geert Wilders is de meester in het bespelen van de amygdala.’ Communicatiewetenschapper Eric Shouse beschrijft een soortgelijke opvatting in het vocabulaire van de affective turn: ‘An affect is a non-conscious experience of intensity (...). It cannot be fully realized in language (...) because affect is always prior to and/or outside consciousness.’ (Shouse 2005) Aan de andere kant staan onderzoekers als cultuurwetenschapper Ruth Leys en filosoof Jan Slaby die zich tegen het idee keren dat affecten volledig los zouden staan van rationele overwegingen en culturele invloeden. Neurocriticus Slaby zet daarnaast ook vraagtekens bij de ‘begeesterde opwaardering van donkere driften en passies’ (Slaby 2012: 12) en vraagt zich af of dit niet een uiting is van een nieuwe ideologie van het ‘brein’ die wetenschappelijk lijkt, maar eigenlijk vooral een reductionistisch en a-politiek mensbeeld uitdraagt.

Pattern Recognition geeft geen duidelijk antwoord op deze vraag, maar biedt wel een fascinerend aanknopingspunt voor onderzoek naar de manieren waarop tegenwoordig over hersenen en emoties wordt gedacht en gesproken. Denk bijvoorbeeld aan de affectieve lading van de clips die Nora met haar volgers op internet deelt, of de onduidelijke grens tussen de manipulatieve neuromarketing van Bigend en de existentiële authenticiteit van Nora's hersenkunst. Maar de grootste en voor letterkundigen misschien wel meest interessante ambivalentie schuilt natuurlijk in het gegeven dat al deze aspecten in een mediale vorm aan bod komen die zelf per definitie talig en nooit prediscursief is, namelijk in de vorm van een roman. Wat zegt dit over de positie van literaire teksten niet alleen in de huidige neurocultuur maar ook in de meer omvattende mediaecologie van vandaag?

[p. 11]

Mindlike Images

Tijd voor een korte tussenbalans: er bestaan dus uiteenlopende en inspirerende mogelijkheden om complexe interdisciplinaire fenomenen zoals de contemporaine neurocultuur in relatie tot literaire teksten en met literatuur- en cultuurwetenschappelijke middelen te onderzoeken; en natuurlijk zijn er ook nog veel andere maatschappelijke, socio-economische en mediale ontwikkelingen die zo'n aandacht verdienen. Een zekere beperking van het soort opties voor onderzoek dat ik tot nu heb geschetst, is wel dat ze niet interdisciplinair zijn in die zin dat ze daadwerkelijk ook benaderingen uit de sociale en exacte wetenschappen bij hun manier van vragen stellen betrekken: ze blijven min of meer aan de veilige kant van de kritische en tekstgerichte discoursanalyse.

Als een mogelijke wegwijzer uit deze comfortzone kunnen, voor het onderzoek naar Gibsons roman, de studies van de kunsthistorica Barbara Stafford dienen. Stafford is in de afgelopen jaren op haar eigen manier begonnen om cultuur, wetenschap en biologie bij elkaar te denken. In haar boek Echo Objects: The Cognitive Work of Images (2007), dat voor een deel over het fenomeen van patroonherkenning gaat, onderzoekt zij de verbanden tussen de neuronale organisatie van de hersenen en de vormgeving van kunstwerken uit verschillende periodes, zoals de installaties van de Deense kunstenaar Olafur Eliasson of middeleeuwse glas-in-loodramen. Ze gaat daarbij niet met fMRI-scanners op zoek naar neuronale ‘correlaten’ van esthetische ervaringen in de activatiepatronen van het brein, zoals een aantal van haar collega's op het gebied van de zogenaamde neuro-esthetiek dat tegenwoordig doen. In plaats daarvan vraagt Stafford zich af wat voor mogelijke verbanden er bestaan tussen de waarneming en productie van externe patronen - dus bijvoorbeeld het zien van een rotsformatie en het maken van een mozaïek - en de patronen van de ‘neural machinary’ in ons lichaam en ons hoofd. (Stafford 2011: 12) Het idee dat er tussen die twee een verband bestaat, zien we op een iets andere manier ook in Pattern Recognition terugkomen: de vormgeving van Nora's kunst heeft immers direct en letterlijk met een ‘intern patroon’ in haar brein te maken. Stafford heeft daarbij geen naïef isomorfisme voor ogen waarbij de ruimtelijke ordening van de hersencellen direct op de patronen in kunstwerken lijkt. Ze gaat echter wel uit van het gegeven van de plasticiteit van neuronale netwerken, dus de voortdurende aanpassing van de organisatie van de hersenen als gevolg van interne en externe stimuli (zoals omgeving, ervaringen, leren etc.). Op basis van deze wisselwerking heeft Stafford het ook over kunst als ‘extension of our central nervous system’ en over kunstwerken en andere objecten als ‘mindlike images’ en ‘spatialized/sensorial “chunks” of thought’ die onderdeel uitmaken van de wisselwerking van ‘pattern generation with pattern recognition’: de waarneming en cognitieve verwerking van vormen en patronen laat materiële sporen in de hersenen achter, die wederom de ‘culturele’ productie van patronen in schilderijen en kunstwerken beïnvloeden. (Stafford 2007: 3, 17) Dit is dus geen visie op het brein als een biologisch gedetermineerd en onveranderlijk denkapparaat, maar als onderdeel van een complexe feedback loop van ‘natuur’ en ‘cultuur’ die op een ‘nauwelijks te ontwarren manier met elkaar verstrengeld zijn’, zoals Sarasin stelt. (Sarasin 2009: 424) En gezien

[p. 12]

het feit dat er daadwerkelijk aanwijzingen zijn dat het omgaan met patronen materiële gevolgen in de hersenen heeft (bijvoorbeeld in het brein van schakers, vergelijk: Bilalić 2010), lijkt de basisaanname van Staffords onderzoek overtuigend.

De volgende vraag is natuurlijk of deze benadering niet ook relevante vragen en inzichten kan opleveren voor het onderzoek naar het literaire en interdiscursieve spel met patronen, en dan wel op een manier die meer oog heeft voor sociale en discursieve contexten dan meestal het geval is in het huidige onderzoek naar cognitive poetics. Pattern Recognition zou hiervoor een interessant studieobject kunnen zijn, want Gibson is zelf ook zeer bedreven in het spel met patronen op verschillende niveaus. Voor de representatie van globalisering in de roman is bijvoorbeeld de beschrijving van wereldwijde consumptiepatronen - zoals Cayce Pollard deze in kaart probeert te brengen - erg belangrijk. Verder wordt de lezer voortdurend uitgenodigd om overeenkomsten en verschillen tussen de hoofdpersonages Cayce en Nora te herkennen die op hun eigen manier allebei met patronen bezig zijn en traumatische ervaringen achter de rug hebben (in het geval van Cayce zijn dat de terreuraanslagen van 9/11). Verschillende critici en recensenten hebben er dan ook op gewezen dat het plezier dat je als lezer aan de roman kunt beleven niet zo zeer met een strak plot te maken heeft, maar met het herkennen van analogieën, tegenstellingen en andere patronen in de tekst. Literatuurwetenschapper Katherine Hayles stelt bijvoorbeeld dat Gibsons verhaal erop gericht is de lezer tot het einde in afwachting van een ontknoping te houden, ‘searching for the pattern amidst a welter of precisely drawn details that do not quite cohere into plot’. (Gibson 2005: 146) In dit opzicht kan het lezen van de roman zelf ook worden vergeleken met de manier waarop sommige footagegeads Nora's clips bestuderen: meer als een database van onderlinge verwijzingen dan als een doorlopend verhaal. In een van de zelfrefentiële momenten van de roman worden deze ‘poetics of pattern recognition’ (Wetmore 2007: 71) ook aan de culturele en socio-economische context van de vroege eenentwintigste eeuw gekoppeld. Hubertus Bigend stelt namelijk dat het vertellen van ver in de toekomst gerichte lineaire verhalen inmiddels geen optie meer zou zijn omdat het onoverzichtelijke heden daarvoor simpelweg geen stabiele basis meer biedt: ‘We have no future because our present is too volatile. We have only risk management. The spinning of the given moment's scenarios. Pattern recognition.’ (Gibson 2005: 59)

Deze laatste opmerking past natuurlijk heel goed bij de bekende beschrijving van het postmoderne einde van de ‘grote verhalen’ en het idee dat we tegenwoordig in een tijdperk leven waarin conventionele narratieve logica's gedeeltelijk worden vervangen door niet-lineaire en/of interactieve verhaalvormen. Er bestaan dus ongetwijfeld belangrijke economische, discursieve en mediale factoren die van grote invloed zijn op de compositie en het herkennen van verschillende soorten patronen in literaire teksten. Discours-analytisch en ideologiekritisch ingestelde literatuurwetenschappers waren er dan ook altijd erg goed in om de mogelijkheden en beperkingen te onderzoeken van wat in een bepaalde periode gezegd en gedacht kon worden - en dus ook te analyseren welke patronen in culturele producten naar voren kwamen en welke niet

[p. 13]

(en waarom). Het zou erg relevant en boeiend zijn om deze inzichten nu te koppelen aan onderzoek naar de cognitieve en neuronale mogelijkheidsvoorwaarden van patroonherkenning en het brein dus niet meer als een soort black box te beschouwen die geesteswetenschappers niet moeten openen omdat dit tot allerlei reductionistische en essentialistische argumentaties kan leiden. Zo'n interdisciplinaire benadering zou uiteindelijk ook tot een beter begrip van de ideologische dimensie van patroonvorming kunnen leiden. Interessant genoeg had de marxistische literatuurwetenschapper Fredric Jameson het al in de jaren tachtig van de vorige eeuw over wat hij de ‘esthetiek van cognitive mapping’ in tijden van globalisering noemde. (Jameson 1984: 92) Zijn stelling was dat het voor individuen vanwege de complexiteit van het systeem van het globale kapitalisme tegenwoordig bijna onmogelijk is om zich een beeld te vormen van hun eigen rol en positie in dit mondiale geheel. Literaire representaties van paranoia en samenzweringstheorieën - dus de ‘illusion of meaningfulness, faulty pattern recognition’, zoals Cayce Pollard het in Gibsons roman noemt (Gibson 2005: 118) - beschouwde Jameson als een ‘degraded attempt to (...) to think the impossible totality of the contemporary world system’. (Jameson 1984: 80) Zou het niet juist vanuit dit perspectief interessant zijn om te onderzoeken of er in ‘intra-actie’ (Barad 2007) met socio-economische en discursieve factoren ook biologische en cognitieve oorzaken te vinden zijn die ervoor zorgen dat we bepaalde patronen herkennen - en in literaire teksten beschrijven - en andere niet?

Entanglements

Ik was begonnen met de opmerking dat de ‘moderne scheiding tussen natuur en maatschappij’, zoals Bruno Latour het noemt (Latour 1993: 13), en een bepaalde constructivistische opvatting van taal en vertogen tegenwoordig ter discussie staan. Dat betekent zeker niet dat we terug zouden moeten kunnen of willen naar een essentialistische benadering van literatuur of naar biologische opvattingen van culturele fenomenen waarin deze alleen maar worden gezien als producten van de evolutie of het menselijke brein. Het gaat juist om de entanglements (Barad 2007) of ‘verstrengelingen’ (Sarasin 2009) tussen culturele, sociale en biologische processen die uiteindelijk ook een mogelijkheid bieden om, zoals Braidotti dat doet, voorbij de mens en het antropocentrisme van de geesteswetenschappen te denken. Zo is bijvoorbeeld het maken en herkennen van patronen geen exclusief menselijke vaardigheid; veel dieren, zoals bijen, zijn er erg goed in en computerprogramma's zoals de DeepFace gezichtsherkenning software van Facebook ook. Waarom zou het onderzoek naar patroonherkenning dan tot de culturele sfeer of producten van de menselijke geest beperkt moeten blijven? Met denkers als Barad zou je Gibsons roman dus ook als onderdeel van een bio-culturele praktijk van patroonherkenning kunnen zien die dwars door de tekst heenloopt en net zo veel met algoritmes en neuronale netwerken te maken heeft als met het oeuvre van een schrijver of de politieke context van een werk. Dat betekent natuurlijk niet dat iedereen zich in de toekomst met dit soort post-humanistisch onderzoek bezig moet houden; de recente turns in de literatuurwetenschap bieden ook

[p. 14]

andere aanknopingspunten voor vernieuwend en inspirerend onderzoek. Maar het lijkt me wel dat van al deze recente ‘wendingen’ de echte verstrengelingen de meest interessante zijn: zoekbewegingen dus die verbindingen aangaan met manieren van vragen stellen en onderzoek doen die buiten de comfortzone van de huidige geesteswetenschappen liggen en juist daarom een kans hebben om de verwarrende verbanden van ‘cultuur’ en ‘natuur’, betekenis en materie te analyseren die we altijd veronderstellen maar nog steeds nauwelijks begrijpen.

Literatuur

Barad, K., Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham & Londen 2007.

Berlant, L., ‘Intuitionists: History and Affective Event’. In: American Literary History 20 (2008) nr. 4: 845-860.

Besser, S., ‘From the Neuron to the World and Back: The Poetics of the Neuromolecular Gaze in Bart Koubaa's “Het gebied van Nevski” and James Cameron's “Avatar”’. In: Journal of Dutch Literature 4 (2013) nr. 2: 43-67.

Bilalić, M. & R., Langner, M. Erb, W. Grodd, ‘Mechanisms and Neural Basis of Object and Pattern Recognition: A Study with Chess Experts’. In: Journal of Experimental Psychology 139 (2010) nr. 4: 728-742.

Braidotti, R., The Posthuman, Cambridge 2013.

Dolphijn, R. & I. van der Tuin, New Materialism: Interviews & Cartographies, Ann Arbor 2012.

Felski, R., ‘After Suspicion’. In: Prfession 2009: 29-34.

Gibson, W., Pattern Recognition, New York 2005 [2003].

Hayles, K., ‘Traumas of Code’. In: Critical Inquiry 33 (2006) nr. 1: 136-157.

Jameson, F., ‘Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism’. In: New Left Review (1984) nr. 146: 53-92.

Konstantinou, L., ‘The Brand as Cognitive Map in William Gibson's “Pattern Recognition”’. In: boundary 236 (2009) nr. 2: 67-97.

Latour, B., We Have Never Been Modern, Vert. C. Porter, Cambridge, MA, 1993.

Leys, R., ‘The Turn to Affect: A Critique’. In: Critical Inquiry 37 (2011) nr. 3: 434-472.

Manshande, V. en T. Koelewijn, ‘Interview met Rosi Braidotti: De toekomst van de linkse hobby’. In: Vooys 32 (2014) nr. 1: 55-59.

Sarasin, P., Darwin und Foucault. Genealogie und Geschichte im Zeitalter der Biologie, Frankfurt/M. 2009.

Shouse, E., ‘Feeling, Emotion, Affect’. In: M/C Journal 8 (2005) nr. 6.

Slaby, J., ‘Perspectieven van een kritische filosofie van de neurowetenschappen’. In: Parmentier 21 (2012) nr. 1: 10-20.

Stafford, B., ‘Crystal and Smoke: Putting Image Back in Mind.’ In: B. Stafford red. A Field-Guide to a New Meta-Field: Bridging the Humanities-Neurosciences Divide, Chicago & Londen 2011: 1-64.

Stafford, B., Echo Objects: The Cognitive Work of Images, Chicago 2007.

Waugh, P., ‘Introduction; Criticism, Theory, and Anti-Theory’. In: P. Waugh, red. Literary Theory and Criticism: An Oxford Guide, Oxford 2006: 1-34.

Wetmore, A., ‘The Poetics of “Pattern Recognition”: William Gibson's Shifting Technological Subject’. In: Bulletin of Science, Technology & Society, 27 (2007) nr. 1: 71-80.