Vooys. Jaargang 31
(2013)– [tijdschrift] Vooys–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 37]
| ||||||||||
Annemarie Sint Jago
| ||||||||||
[pagina 38]
| ||||||||||
in een nieuw medium te vangen - een medium dat een andere manier van representatie vraagt en bovendien onderhevig is aan intermediale invloeden, zoals internet, film en literatuur. Dit brengt me naar de hoofdvraag: in hoeverre spelen de mediaspecifieke eigenschappen van de tv-serie een rol in de complexiteit van het personage Sherlock? Om deze vraag te beantwoorden, zal ik onderzoeken in hoeverre Sherlock kan worden gezien als een outlaw hero - een type personage dat vaak wordt gebruikt in, maar niet exclusief is voor de Amerikaanse western. Inherent aan het concept outlaw hero ligt het outlaw hero-official-hero-conflict, dat vaak gebruikt wordt om nationale angsten te verdringen. Afsluitend zal ik evalueren of dit conflict inderdaad zodanig in Sherlock wordt gebruikt en wat dit conflict tracht te verdringen. | ||||||||||
Van boek naar televisieHet plaatsen van Sherlock Holmes in de eenentwintigste eeuw vraagt uiteraard om transformaties. Zo zoekt Sherlock naar informatie op het internet in plaats van in zijn boeken. In beide media wordt de detective zo gerepresenteerd dat hij zowel goddelijk als primitief lijkt. Aan de ene kant is hij een mysterieuze held met bovenmenselijke eigenschappen: Watson verwijst bijvoorbeeld vaak naar Holmes' analyserend vermogen als ‘powers’ en ziet Holmes als een mysterie dat moet worden ontrafeld. (A Study in Scarlet 2007: 15) Watson merkt zelfs op: ‘[t]here is something positively inhuman in you at times.’ (The Sign of Four 2010: 17) Wat zowel Holmes als Sherlock vooral bovenmenselijk doet lijken, is het feit dat hij steeds weer de enige persoon is die misdaden die tot dan toe onoplosbaar waren, kan oplossen. Aan de andere kant blijft Holmes in bepaalde aspecten in gebreke. Watson verbaast zich over deze paradox: His ignorance was as remarkable as his knowledge. Of contemporary literature, philosophy and politics he appeared to know next to nothing ... My surprise reached a climax, however, when I found that he was ignorant of the Copernican Theory and of the composition of the Solar System. (A Study in Scarlet: 15) Hoewel de detective wordt neergezet als een goddelijk personage, blijft hij gewoon een mens met gebreken: een contrast dat zich blijft voortzetten in zowel Doyles boeken als in de BBC-serie. De transformatie van tekst naar beeld biedt nieuwe mogelijkheden om de detective te representeren. Linda Hutcheon stelt dan ook: ‘we have moved from the imagination to the realm of direct perception.’ (Hutcheon 2006: 23) Van een medium dat een verhaal vertelt, is het verhaal getransformeerd naar een medium dat het verhaal laat zien. In de boeken fungeert Watson hoofdzakelijk als verteller. A Study in Scarlet is dan ook Watsons verslag van de avonturen van Sherlock Holmes en hemzelf. Hij vertelt de lezer achteraf wat er is gebeurd, of hij laat Holmes in de directe rede uitleggen hoe hij de dader op het spoor kreeg. Door deze manier van vertellen is er nauwelijks toegang tot de gedachtes van Holmes, maar alleen tot die van Watson. | ||||||||||
[pagina 39]
| ||||||||||
Nu de verhalen over de detective en zijn vriend vertaald zijn naar beeld, is Watson niet meer de enige focalisator. Ook Sherlocks visie wordt gegeven, waardoor de kijker beter in diens huid kan kruipen. Omdat de detective juist datgene ziet wat anderen niet zien, is het problematisch om daar als verteller verslag van te doen. Watson kan lastig vertellen wat hij niet ziet, hij kan enkel vertellen wat Holmes zegt dat hij ziet. Nu wij als kijker direct toegang hebben tot beeld, kunnen wij gelijktijdig zien wat zowel John als Sherlock ziet. In de aflevering ‘A Study in Pink’ bijvoorbeeld, komen Sherlock en John aan op de plaats delict. John en Sherlock komen een kamer binnen waarin een vermoorde vrouw ligt. Door middel van (extreme) close-ups zien we precies wat Sherlock ziet: de hand van de vrouw, de letters ‘rache’ in de vloer gekrast, afgebroken nagels, vocht onder de kraag van een jas. Het medium van de tv maakt daarbij ook gebruik van digitale technieken om tekst over het beeld te laten verschijnen: de tekst ‘left-handed’ verschijnt in beeld naast de hand en vervolgens ‘RACHE German (n.) revenge’. Op deze manier krijgt de kijker direct toegang tot de gedachtegang van Sherlock. Doordat dit in real time gebeurt, iets wat in tekst vrijwel alleen maar benaderd wordt door dialogen (Rimmon-Kenan 2002: 54), wordt benadrukt hoe snel Sherlocks gedachten en associaties gaan. Zijn bovenmenselijke eigenschappen worden hierdoor versterkt. We krijgen echter niet altijd toegang tot Sherlocks gedachtes, waardoor de kijker in de positie van de onwetende John en officier Lestrade wordt gebracht. Dit is bijvoorbeeld het geval wanneer Sherlock de plek van de moord verlaat, de trap afdaalt en ‘ohhh’ uitroept, omdat hij weer een nieuw inzicht heeft. Lestrade en John vragen dan ook ‘What is it? What?’ terwijl de camera steeds verder op hen uitzoomt. Hierdoor lijkt ook de afstand op geestelijk vlak vergroot te worden tussen de wetende Sherlock en de onwetende John en Lestrade. Knullig staan ze achter de balustrade terwijl ze de grip op de moordzaak steeds verder verliezen, gevisualiseerd door de steeds grotere afstand tussen hen en de camera. In scènes als deze wordt het contrast tussen de genialiteit van Sherlock en de simpelheid van zijn omgeving versterkt, door het gebruik van de mogelijkheden van het medium van de televisie. Hoewel Sherlocks bovenmenselijke eigenschappen enerzijds versterkt worden door de mediaspecifieke eigenschappen, worden deze tegelijkertijd afgezwakt door de nieuwe rol die John inneemt in de tv-serie. Door de verandering van telling naar showing vervalt de functie van Watson als verteller. De relatie tussen Sherlock en John in de BBC-serie is diepgaander en neemt een grotere rol in dan in Doyles verhalen van Holmes en Watson. Sherlock is in de tv-serie afhankelijk van John, wat Sherlock kwetsbaarder, maar ook menselijker maakt dan zijn voorganger Holmes. John gidst Sherlock door de maatschappij, omdat Sherlock moeite heeft zich te conformeren aan sociale regels. Sherlock loopt bijvoorbeeld tegen iemand op, maar John is degene die ‘sorry’ zegt. (‘A Study in Pink’) In essentie, zoals studente Ariana Scott-Zechlin stelt: ‘[w]ithout John to guide him, Sherlock is Moriarty [Sherlock's archenemy] - inhumane and indifferent, caring only about puzzles and never people.’ (Scott-Zechlin 2012: 64) De moderne Sherlock lijkt eigenlijk complexer dan Holmes, omdat John een gro- | ||||||||||
[pagina 40]
| ||||||||||
ter aandeel heeft in de vorming van Sherlocks karakter: in vergelijking tot Holmes is Sherlocks tweezijdigheid uitvergroot. Deze dubbelheid in karakter is kenmerkend voor Hollywoods outlaw hero. Ik zal dit hieronder uitwerken. | ||||||||||
Sherlock als outlaw heroFilmwetenschapper Robert Ray stelt in A Certain Tendency in the Hollywood Cinema dat de vroege Amerikaanse film voortborduurde op mythen uit negentiende-eeuwse Amerikaanse fictie. Deze mythen zijn gebaseerd op nationale overtuigingen, zoals het idee dat Amerika het land van mogelijkheden is. Veel van deze mythen staan echter recht tegen over elkaar. (Ray 1985: 56-57) De Amerikaanse film loste dergelijke opposities op door de tegengestelde mythen te verenigen. Simpel gezegd, de kijker hoeft niet te kiezen tussen de good guy en de bad guy: de slechterik is zowel goed als slecht - de gangster kan laf en moedig tegelijkertijd zijn, de violist kan zowel een gevoelig persoon zijn als een taaie bokser. (Ray 1985: 58) De verzoening tussen onverenigbare mythen komt het meest duidelijk naar voren in de outlaw hero-official hero tegenstelling, een van de meest traditionele Amerikaanse mythen, waarin de dichotomie tussen het individu en de gemeenschap naar voren komt. (Ray 1985: 58) In het hoofdstuk ‘The Thematic Paradigm - The Resolution of Incompatible Values’ richt Ray zich voornamelijk op de western. De verzoening tussen tegengestelde mythen is te herkennen in de cowboy, die volgens Ray een typisch voorbeeld is van de outlaw hero. Dit verzoeningspatroon beperkt zich echter niet tot de western, maar ‘increasingly became the self-perpetuating norm of the American Cinema’. (Ray 1985: 57) Hoewel Sherlock noch een western, noch een Amerikaanse productie is, probeerde de Britse producent een serie te maken die de concurrentieslag aankon met Amerikaanse kwaliteitstelevisie. Sterker nog, Ray stelt dat Britse tv-producenten inhoud van Amerikaanse series proberen na te bootsen om succesvol te kunnen concurreren in deze ‘global marketplace’. (Ray 1985: 112) Evans bevestigt dit: Sherlock, and the construction of the central character especially, embodies a combination of modernity and heritage that brings together two traditions of ‘quality television’: the U.S. tradition of glossy, psychological deep and complex drama and the UK tradition of ‘prestige’ through heritage and literary adaptation.Ga naar voetnoot1 (Evans 2012: 111) Het is dus niet onwaarschijnlijk dat de Amerikaanse western en daarmee ook het concept van de outlaw hero, invloed hebben gehad op Sherlock, de ‘psychological deep’ serie van de BBC. Ray noemt drie botsende waarden die geassocieerd worden met het outlaw hero-official hero-conflict en die onderdeel zijn van het daaraan ten grondslag liggende gedachtegoed over het individu versus de gemeenschap: volwassenheid, maatschappij | ||||||||||
[pagina 41]
| ||||||||||
en vrouwen, en de staat en wet. (Ray 1985: 59-62) Ray legt uit dat ‘while the outlaw heroes represented a flight from maturity, (...) the official heroes embodied the best attributes of adulthood: sound reasoning and judgement, wisdom and sympathy based on experience’. (Ray 1985: 59-60) De outlaw hero is vaak niet geïnteresseerd in vrouwen en heeft alleen relaties met mannelijke vrienden. (Ray 1985: 60) De outlaw hero wordt volgens Ray dus neergezet als een kinderachtig en ongebonden persoon, terwijl de official hero de verantwoordelijke ouder is. Scott-Zechlin denkt dat de BBC Sherlock inderdaad neerzet als onvolwassen.Ga naar voetnoot2 John's depiction of Sherlock as an ignorant child is quickly corroborated by Sherlock's childish teddy bear imagery, delivered in a juvenile mocking tone. Likewise, both Lestrade and John remark in John's fictional online blog on how, ‘like a child, he doesn't understand the rules of society’ (February 7, 2010; www.johnwatson blog.co.uk) and Sherlock himself constructs a view of London populated with villains and archenemies, as if he were the hero of a storybook. (Scott-Zechlin 2012: 61) Sherlock wordt dus niet alleen als kinderachtig geportretteerd, maar ook als iemand die de sociale conventies niet begrijpt, waardoor hij buiten de maatschappij geplaatst wordt. Wanneer Sherlock om hulp gevraagd wordt, is hij als een kind zo blij, terwijl hij roept ‘the game is on’, alsof het gaat om een spelletje in plaats van een brute moord. (‘A Study in Pink’) Zaken die het oplossen van een moordzaak bemoeilijken beschouwt hij als ‘fun’. In tegenstelling tot de outlaw hero zoals beschreven door Ray, weet Sherlock wel hoe hij zijn verstand moet gebruiken: hij is iedereen te slim af. Sterker nog, Scott-Zechlin stelt dat zijn kinderachtigheid Sherlocks grootste kracht is, doordat hij de wereld met een open blik bekijkt. (Scott-Zechlin 2012: 61) Juist omdat de officiële held, Lestrade, niet kinderachtig is, kan hij geen misdaden oplossen zonder de hulp van Sherlock. In de eerste tien minuten van de serie geeft Lestrade dit zelf al aan: ‘we try to find [a link]’, waarna hij meteen onderbroken wordt door een kinderachtig sms'je van Sherlock (‘Wrong!’). Later zegt Lestrade letterlijk: ‘I'm dealing with a child.’ Hoewel Lestrade en zijn team keer op keer de ontbrekende schakel proberen te vinden, blijkt gedurende de serie dat alleen Sherlock dit kan. Sherlock verheerlijkt dus het idee van jeugd door zijn onwetendheid van sociale regels en gebrek aan algemene kennis, zijn kinderachtige gedrag en zijn onverschilligheid tegenover vrouwen. Dit laatste kan enerzijds opgevat worden als angst voor een | ||||||||||
[pagina 42]
| ||||||||||
burgerlijk leven. Wanneer Sherlock wel valt voor een vrouw, in ‘A Scandal in Belgravia’, valt hij op Irene Adler, een dominatrix die in wezen Sherlocks tegenhanger is: ook een outlaw. Irene is eerder een medeplichtige in Sherlocks vlucht van de maatschappij dan een vrouw die hem het huwelijk in lokt. Aan de andere kant zou Sherlocks onverschilligheid naar vrouwen toe niet per se hoeven te betekenen dat hij zich überhaupt niet wil binden; het kan ook zo zijn dat hij niet enkel geïnteresseerd is in een relatie met een vrouw. Opvallend is dat Sherlock naar John toe niet onverschillig is. Sherlock reageert bijvoorbeeld geregeld ongemakkelijk als John hem een compliment maakt. Wanneer John over girlfriends en boyfriends ter geruststelling zegt ‘[i]t's all fine’, reageert Sherlock met ‘Good. Thank you’. Sherlocks reactie roept de vraag op waarom hij John bedankt voor zijn ruimdenkendheid. Het zou kunnen zijn dat Sherlock, die eerder in dat gesprek de vraag of hij een ‘boyfriend’ heeft ontweek, wellicht homoseksueel is. Sherlocks onverschilligheid naar vrouwen kan ofwel betekenen dat hij nog niet toe is om volwassen te worden, net als kinderen die nog niet geïnteresseerd zijn in de andere sekse, of zijn desinteresse onthult dat hij zijn seksuele geaardheid nog aan het ontdekken is. Ook dit laatste past eerder bij jeugd, dan bij volwassenheid. De derde groep waarden die Ray vermeldt, betreft de vijandigheid tegen de staat en de wet. De outlaw heeft eigen maten voor wat goed en kwaad is, terwijl de official hero stelt: ‘[y]ou cannot take the law into your own hands.’ (Ray 1985: 62) Sherlock lapt dit geregeld aan zijn laars, bijvoorbeeld wanneer John hem vraagt: ‘Have you talked to the police?’ Sherlock antwoordt: ‘Four people are dead. There is no time to talk to the police.’ De detective is ofwel onwetend over maatschappelijke regels en wetten die hem gebieden de politie in te lichten, of hij gelooft niet dat de politie in staat is om iets nuttigs te doen met zijn informatie. Ray stelt dat de wet, de som van de normen van de gemeenschap, door de onderliggende outlaw-mythologie geportretteerd werd als een collectief, onpersoonlijk gedachtegoed dat van buiten op het individu opgelegd werd. (Ray 1985: 62) Als de wet in wezen een maatschappelijk instrument is, wekt het geen verbazing dat Sherlock geen onderscheid kan maken tussen goed en kwaad. Mycrofts conclusie over zijn broer Sherlock aan het einde van de eerste aflevering is exemplarisch voor de dichotomie tussen het individu en de gemeenschap: ‘[the public] is never your motivation, is it?’ Zolang de gemeenschap Sherlock iets oplevert en vice versa, kunnen deze twee zich verzoenen. Dit is het geval wanneer de gemeenschap, gepersonifieerd door de uitvoerders van de wet, te weten de politie, tekort schiet en het individu - Sherlock -tijdelijk wordt ingeschakeld. Sherlock blijft echter een individu buiten de gemeenschap, met als gevolg dat hij de gemeenschap niet goed begrijpt. Daardoor heeft hij een onscherp beeld van goed en kwaad. Dit is dan ook de reden dat hij geweld gebruikt om informatie los te krijgen, niet wetend dat dit niet mag, en waarom hij weigert de politie te bellen als hij nieuwe informatie over een zaak heeft. Zoals eerder genoemd, werd de verzoening tussen tegengestelde mythen door de Amerikaanse film een autoriteit op zichzelf. Deze verzoening resulteerde in helden met twee gezichten: ‘stories modified the outlaw hero's most potentially damaging | ||||||||||
[pagina 43]
| ||||||||||
quality, his tendency to selfish isolationism, by demonstrating that, however reluctantly, he would act for causes beyond himself.’ (Ray 1985: 64) Deze tweezijdigheid is te herkennen in Sherlocks ontwikkeling van een overwegend egoïstisch persoon tot iemand die zich af en toe bekommert om anderen, met name John. De BBC heeft zich geconcentreerd op de relatie tussen Sherlock en John, die niet op die manier aanwezig is in de boeken van Doyle. Sherlock is een typische held die zowel slecht (of eerder gezegd: onbeschaafd) als goed is. Hij blijft ‘slecht’ in de zin van niet aangepast aan de maatschappij: hij lost zaken op voor zijn eigen genoegdoening, niet om de gemeenschap te helpen en zelfs niet om geld te verdienen.Ga naar voetnoot3 Wanneer hij bovendien later hoort dat de dochter van het slachtoffer dood is, reageert hij enthousiast en brengt hij snel uit: ‘when, where, why?’, terwijl hij geen seconde nadenkt over de tragiek rond het verliezen van een kind. Maar wanneer Johns leven in de slotaflevering van het eerste seizoen, ‘The Great Game’, in gevaar is, redt Sherlock Johns leven ten koste van het oplossen van zijn eigen puzzel. In het tweede seizoen offert Sherlock zichzelf zelfs op om John te redden. Op zulke momenten lijkt hij dus toch te veranderen in de ‘good man’ die Sherlock kan worden in Lestrades overtuiging. (‘Study in Pink’) Sherlock voldoet echter wel aan wat Ray ‘the typical incarnation’ van het ‘reconciliatory pattern’ noemt: [T]he story of the private man attempting to keep from being drawn into action on any but his own terms (...) [T]he reluctant hero's ultimate willingness to help the community satisfie[s] the official values. But by portraying this aid as demanding only temporary involvement, the story preserve[s] the values of individualism as well. (Ray 1985: 65, mijn nadruk) Sherlock blijft dus degene die de touwtjes in handen heeft - zelfs wanneer het er op lijkt dat hij zichzelf opoffert - waarmee hij weigert zichzelf over te leveren aan de maatschappij. Hoewel de Amerikaanse film het maken van keuzes ontwijkt, wijst Ray op de tendens van de Amerikaanse film om de rol van de officiële held te minimaliseren door hem afhankelijk te maken van de tussenkomst van de buitenstaander. Dit suggereert dat ‘the national ideology clearly preferred the outlaw’. (Ray 1985: 66) Lestrade heeft Sherlock inderdaad nodig. Hoewel Sherlock Lestrade ook nodig heeft, is Sherlock in staat om zelf zijn zaken op te zoeken door middel van Johns blog en zijn eigen internetsite. De BBC-serie onthult dus een onderliggend gedachtegoed dat de outlaw hero voor- | ||||||||||
[pagina 44]
| ||||||||||
opstelt. Hiermee lijkt eerder het individu verheerlijkt te worden dan de gemeenschap. Interessant genoeg is het traditionele beeld van de cowboy in de loop van de jaren veranderd van een gespierde, heteroseksuele man tot een man die open staat voor homoseksuele romances, beargumenteren literatuurwetenschappers Christopher Le Coney en Zoe Trodd in hun essay ‘Reagan's Rainbow Rodeos: Queer Challenges to the Cowboy Dreams of Eighties America’. In de boeken van Doyle is er niets in de tekst dat suggereert dat er meer dan vriendschap is tussen Holmes en Watson; echter, Sherlock geeft herhaaldelijk signalen dat de relatie tussen Sherlock en John romantischer zou kunnen zijn dan alleen vriendschappelijk, zoals eerder genoemd. De ambivalentie rondom de aard van de relatie lijkt gedurende de serie kritisch te reflecteren op het concept ‘held’ zelf. In het begin van de eerste aflevering merkt Mrs. Hudson bijvoorbeeld op: ‘there's another bedroom upstairs. If you'll be needing two bedrooms.’ Kort daarna vertrouwt ze John knipogend toe: ‘my husband is just the same’, waarop John opmerkt dat hij en Sherlock geen stelletje zijn. Zelfs Sherlock zelf lijkt onzeker over de aard van zijn relatie met John. Als antwoord op Lestrades vraag wie John is, ontwijkt Sherlock steeds de vraag met ‘he's with me’. Dit lijkt een dubbelzinnig antwoord - ‘my flatmate’ zou voldoende geweest zijn en geen ambiguïteit veroorzaken. Het lijkt er op dat Sherlock ook op dit vlak tegengestelde mythes verzoent: de mythe van de traditionele cowboy als een heteroseksuele man en de moderne cowboy als homoseksueel en ontvankelijk voor homo-erotische relaties. Ten slotte merkt Scott-Zechlin op dat zelfs Sherlock zelf reflecteert op het concept ‘held’: ‘Heroes don't exist, and if they did, I wouldn't be one of them’, waarmee Sherlock het romantische beeld van de perfecte held deconstrueert, dat tijdens de Victoriaanse tijd nog steeds bestond. (Scott-Zechlin 2012: 60) Sterker nog, het zijn juist Sherlocks gebreken die hem zo modern maken: zowel zijn tekortkomingen als zijn ambigue seksualiteit maken hem een held met twee gezichten. (Scott-Zechlin 2012: 60) | ||||||||||
Conclusie: ratio, wetenschap en het digitale tijdperkZoals ik heb geprobeerd uiteen te zetten, is het gedachtegoed dat ten grondslag ligt aan het official hero-conflict de verzoening tussen tegengestelde mythen van het individu en de gemeenschap, dat gerepresenteerd wordt door Sherlock, die zijn weg probeert te vinden in de maatschappij. Ray stelt bovendien dat: [a]s a form, the western served as one of the principal displacement mechanisms in a culture obsessed with the inevitable encroachments on its gradually diminishing space. By portraying the advancing society's abiding dependence on the frontier's most representative figure - the individualistic, outlaw hero - the pure western reassured its audience about the permanent availability of both sets of values. (Ray 1985: 75) Met andere woorden: de outlaw hero hielp mensen zich veilig voelen in een veranderende maatschappij die hen beangstigde. Ray laat een lijst zien met verschillende groepen | ||||||||||
[pagina 45]
| ||||||||||
waarden, zoals vrijheid-begrenzing, integriteit-compromis en traditie-verandering. (Ray 1985: 74) De cowboy toonde de mensen dat zij beide waarden konden omarmen, waarmee hij hen behoedde voor de nieuwe waarden die de maatschappij oplegde. Sherlocks onvaste seksuele identiteit zorgt bijvoorbeeld voor geruststelling dat het aanvaardbaar is om niet in een hokje te passen. In Doyles verhalen was de verzoening tussen tegengestelde waarden al zichtbaar voor de geboorte van de Amerikaanse western. Volgens de Amerikaanse literatuurhistoricus Michael Saler is Holmes een ‘victim of modern reason’, net zoals zijn maker Doyle, die ook ambivalent over moderniteit was. Aan de ene kant omarmde Doyle rationalisme en scepticisme; aan de andere kant kon hij niet leven in een wereld waarin geen hogere entiteit was die hem kon gidsen. (Saler 2003: 608) Holmes is deze hogere entiteit, door zijn rationaliteit te gebruiken op een wijze die hem bijna magisch maakt. Saler stelt dat volwassenen zich daardoor konden overgeven aan hun verbeelding, zonder hun ratio te verliezen. (Saler 2003: 617) Ellen Harrington, verbonden aan de Universiteit van South Alabama, voegt bovendien toe dat Doyle zorgt dat de lezer kan ontsnappen aan ‘larger social concerns’, zoals ‘the increasing anxiety over crime, including violence from abroad’. (Harrington 2012: 72-3) Doyle vervangt deze angsten door iets tastbaars, dat onder controle gehouden kan worden en daardoor minder beangstigend is - een geliefde die onrecht is aangedaan, bijvoorbeeld. Evenzo zijn dreigende gevaren in de moderne maatschappij, zoals zelfmoordterroristen, terug te leiden tot slechts één man: de misdadiger Moriarty, die een persoonlijk conflict heeft met Sherlock. Moderne angsten worden daardoor gematigd en minder beangstigend, waardoor de lezer een ontsnapping gegeven wordt. Sherlock weet dus hoe hij moet navigeren in de berg aan informatie die in de hedendaagse maatschappij dagelijks op ons afgevuurd wordt. Holmes wordt juist gedeeltelijk gerepresenteerd als iemand die toevallig goed gebruik maakt van zijn verstand, waarmee de lezers gerustgesteld worden, want zij zouden dat ook kunnen. (Scott-Zechlin 2012: 61; Saler 2003: 615) Holmes zegt dat de wetenschap van deductie kan worden verkregen door ‘long and patient study’, maar ‘life [is not] long enough to allow any mortal to attain the highest possible perfection in it’ (A Study in Scarlet 20), waarmee hij impliceert dat hij ook maar een mens is, die uiteindelijk doodgaat. Zou Sherlock, net als Holmes, weergegeven worden als een detective die wetenschap en forensisch onderzoek gebruikt om zijn zaken op te lossen, dan zou Sherlock zijn rol als gids door de digitale, hedendaagse maatschappij verliezen. Sherlock kan net als wij verdrinken in de zee van informatie, maar hij laat zien dat als je ‘patterns in the chaos of data’ vindt, je iets dat angstaanjagend en overweldigend is, kan veranderen in iets bruikbaars.Ga naar voetnoot4 (Kustritz and Kohnen 2012: 96) Scott-Zechlin merkt dan ook op dat Sher- | ||||||||||
[pagina 46]
| ||||||||||
lock letterlijk een licht is dat ons door het donker gidst; zijn bleke gezicht licht op in het contrasterende donker dat ons omhult. (Scott-Zechlin 2012: 60) Een scène die exemplarisch is voor de huidige maatschappij met haar onderliggende nationale angsten is de scène waarin John gedwongen wordt in een auto te stappen, nadat zijn locatie door straatcamera's is vrijgegeven aan een persoon die hij niet kent. John gaat naast een jonge vrouw zitten die onverstoorbaar haar smartphone aan het gebruiken is. Ze kijkt nauwelijks naar John of de omgeving. Wanneer John naar haar naam vraagt, reageert ze met ‘Anthea’. Hij vraagt haar vervolgens: ‘[i]s that your real name?’ waarop ze ‘nee’ antwoordt. ‘My name is John,’ mompelt John om een gesprek op gang te brengen. Zonder op te kijken reageert ze met: ‘I know’, waarmee ze de conversatie tot een eind brengt voordat die überhaupt begonnen is. (‘A Study in Pink’) De scène illustreert de verwijdering van het individu van de maatschappij. Aan de ene kant zijn mensen verborgen: ze verstoppen zich achter bijnamen en valse identiteiten en directe, persoonlijke communicatie is bijna onmogelijk met een telefoon die de hele tijd piept. Aan de andere kant zijn mensen kwetsbaarder dan ooit: hun identiteit ligt voor het oprapen, open en bloot. De vrouw weet alles van John, maar als ze hem later weer ontmoet, kan ze hem niet herinneren omdat ze te druk met haar telefoon was om hem echt persoonlijk te leren kennen. Het vertalen van een werk naar een nieuw medium vraagt dus ook om adaptatie van de context, die onlosmakelijk verbonden is met het te adapteren werk. Zowel Holmes' als Sherlocks karakters en hun conflicten fungeren als verdringing voor onderliggende nationale angsten, maar deze nationale angsten zijn door de jaren heen veranderd. Holmes en Sherlock voelen deze angsten ook, maar zij vinden hun weg in de maatschappij. Holmes gebruikt wetenschap en kennis om orde in de chaos van de maatschappij te brengen, terwijl Sherlock zijn vaardigheid om informatie te filteren en te verwerken daarvoor inzet. Beide detectives zijn individuen die zich weliswaar met de gemeenschap weten te verbinden, maar dat doen ze wel zonder hun autonomie verliezen. | ||||||||||
Literatuur
| ||||||||||
[pagina 47]
| ||||||||||
| ||||||||||
Beeld
|
|