Vooys. Jaargang 31

[p. 27]

Wouter Schrover en Arko Oderwald
Doodgaan doe je zo?
Revivalism en Daniel Kehlmanns ‘Rosalie gaat sterven’¹

In een tijd waarin de medische wetenschap het leven aanzienlijk kan verlengen, wordt sterven een proces dat gepaard gaat met een veelvoud aan ethische keuzes. Dergelijke keuzes vragen om betekenisgeving, normen en idealen. Wij worden daarin geholpen en gestuurd door zogenaamde culturele scripts in literatuur, televisie en film. Promovendus Wouter Schrover en medisch filosoof Arko Oderwald, beiden verbonden aan de Vrije Universiteit, analyseren in dit artikel hoe Daniel Kehlmanns verhaal ‘Rosalie gaat sterven’ het sterfproces representeert en evalueert. Hoe te sterven, of hoe juist niet? Kehlmanns verhaal geeft geen sluitend antwoord, en daarin schuilt juist de waarde.

In hedendaagse westerse samenlevingen raken mensen vertrouwd met het levenseinde door onder meer culturele representaties, die hen kunnen helpen om vorm te geven aan het eigen sterfbed. Als zodanig dragen literaire verhalen en films bij aan zogeheten culturele scripts van sterven. Culturele scripts kunnen gedefinieerd worden als ‘shared, collective guides that instruct members on appropriate behaviors and emotions in specific roles’. (Rose, geciteerd in Laner & Ventrone 2004: 489) In Constructing Death omschrijft socioloog Clive Seale het zogeheten revivalist discours als een verzameling van (academische, journalistieke en artistieke) teksten die gezamenlijk een cultureel script bieden waarin stervende personen geconstrueerd worden als ‘inner adventurers, transforming the experience of dying into an opportunity for personal growth and an affirmation of caring bonds, gaining entry to temporary liminal communities such as those constructed in hospice care, aided by professional members of the caring team’. (Seale 1998: 7) Het vertoog van het revivalism promoot een bewustzijn van het sterven en de emotionele betrokkenheid van naasten in de laatste levensfase. Het gebruik van medische technologie dient volgens het revivalism niet in het teken te staan van levensverlenging, maar van het verzachten van lijden. Existentiële aspecten dienen uitdrukkelijk bij de zorg voor de stervende betrokken te worden. Sterven kan aldus een betekenisvolle gebeurtenis worden, in tegenstelling tot het stervensproces zoals geconstrueerd binnen de modernistische medische zorg, dat binnen het revivalist discours wordt beschouwd als eenzaam, mechanisch en inhumaan. Sterven op de

1 Dit artikel is een bewerking van een lezing die op 10 januari 2012 door de eerste auteur verzorgd werd aan de Vrije Universiteit te Amsterdam.

[p. 28]

intensive care van een ziekenhuis geldt als ultiem voorbeeld van het laatste. (Seale 1998) Revivalism draagt een cultureel script uit dat volgens velen een krachtig normatief ideaal biedt in een medische cultuur waarin toenemende medische mogelijkheden niet altijd bijdragen aan het welzijn van de patiënt. Tegelijkertijd is revivalism gekant tegen euthanasie en hulp bij zelfdoding, aangezien het verlangen naar een versneld sterven geacht wordt voort te komen uit een tekortschietende zorg voor de patiënt, bijvoorbeeld op het vlak van symptoomcontrole. (Walter 1994: 152-156; Emanuel en anderen 2007: 165)

Dat het culturele script van het revivalist discours een ideaal vertegenwoordigt, betekent dat er in individuele gevallen slechts in meer of mindere mate aan voldaan kan worden, waarbij geldt: hoe dichter bij het ideaal, hoe beter het sterfbed. Zo onderschrijft een film als Terms of Endearment (1983) het ideaal van revivalism, maar kan het getoonde stervensproces van kankerpatiënt Emma vanuit die optiek zeker niet in alle opzichten als bijzonder geslaagd beschouwd worden. Dit wordt duidelijk als we de film analyseren met het oog op de belangrijkste eigenschappen van revivalism: het opschorten noch versnellen van het sterven, maar het verzachten van lijden tijdens het afwachten van de dood; de betrokkenheid van naasten en persoonlijke groei aan het einde van het leven.

Terms of Endearment gaat over een huisvrouw, Emma, die een moeizame relatie heeft met zowel haar moeder Aurora als haar echtgenoot, de universiteitsdocent Engels Flap. Na een bezoek aan de dokter wordt bij Emma kanker gediagnosticeerd. De behandelingen die Emma ondergaat, blijken uiteindelijk niet succesvol te zijn en hoewel de arts zegt dat er nog experimentele behandelingen mogelijk zijn, wijst Emma deze van de hand en bereidt zij zich voor op haar sterven. Op dit punt treedt een eerste aspect van revivalism naar voren: Emma wil de dood niet opschorten, maar de overgebleven tijd liever op een voor haar zinvolle manier doorbrengen. Een scène in de film, waarin moeder Aurora de verantwoordelijke verpleegkundige wanhopig vraagt om Emma haar pijnmedicatie toe te dienen, laat zien hoe pijn dat kan bemoeilijken. Tegelijkertijd toont deze scène de emotionele betrokkenheid van Aurora, wier relatie met Emma eerder nog als kil gold. Daarmee is niet gezegd dat door de ziekte van Emma alles opeens goed is tussen de twee. Wanneer Aurora uitweidt over haar eigen leven, zegt haar dochter bijvoorbeeld: ‘I don't give a shit, Mom, I'm sick. Not everything is something to do with you, I've got a lot to figure out’. Emma wil aan het einde van haar leven vooral aandacht voor zichzelf hebben en voor het regelen van belangrijke zaken, zoals de opvoeding van haar twee zoons na haar overlijden. Uiteindelijk komt ze met haar man, van wie ze weet dat hij er een relatie op na houdt met een andere vrouw, overeen dat de kinderen naar haar moeder toe gaan, waar Flap ze kan bezoeken wanneer hij maar wil. Tot een echt goed gesprek over de problemen die Emma en haar man hebben gehad komt het echter niet meer. Wel neemt Emma op een goede wijze afscheid van haar oudste zoon Tommy, die zich - vanwege de problemen tussen haar en Flap - de laatste jaren nogal recalcitrant tegenover haar had opgesteld. Anders dan eerder in de film, weet Emma daar nu goed mee om te gaan en zegt ze tegen haar zoon

[p. 29]

Illustratie: Yvonne Keesman

dat er na haar dood een moment komt dat hij zich zal realiseren ‘that you love me, and maybe you'll feel badly because you never told me, but don't. I know that you love me. So don't ever do that to yourself, all right?’ Door de manier waarop ze Tommy toespreekt tijdens haar sterven toont Emma dat ze als persoon gegroeid is.

Het moge duidelijk zijn dat Emma's sterven in Terms of Endearment binnen het revivalist discours past, zonder het predicaat ideaal te verdienen. Emma wacht de dood af en maakt nog een laatste fase van persoonlijke groei door, maar de steun door en de relatie met haar naasten is nog steeds niet optimaal te noemen. En waar het ideale sterven volgens het revivalism thuis of in een hospice plaatsvindt, daar sterft Emma in het ziekenhuis - hoewel er niet gepoogd wordt de dood op te schorten. Zonder stelling te nemen tegen andere vormen om invulling te geven aan het levenseinde, onderschrijft Terms of Endearment op impliciete wijze de belangrijkste uitgangspunten van het revivalism. Het waardeert het bijbehorende script zodoende op positieve wijze.

Andere culturele representaties van doodgaan staan daarentegen in het teken van positieve (dan wel negatieve) evaluaties van andere, niet aan het revivalist discours verbonden scripts van sterven. Een film als Simon van Eddy Terstall (2004) biedt door de representatie van het sterven van het titelpersonage door euthanasie een overwegend positieve waardering van het (Nederlandse) culturele script van versneld sterven, terwijl tegelijkertijd het revivalism bekritiseerd wordt. (vergelijk Den Hartogh 2007) In dit verband kan ook gedacht worden aan verfilmde romans als Ik omhels je met duizend armen (2000/ 2006) en Komt een vrouw bij de dokter (2003/ 2009), waarin euthanasie eveneens verkozen wordt boven een verdere lichamelijke aftakeling. Cruciaal onderscheid met het revivalism in deze representaties is dus dat de dood niet afgewacht wordt, maar juist opgezocht, omdat het leven verder niet meer zinvol wordt geacht.

[p. 30]

Een in dit opzicht betekenisvolle uitspraak van hoofdpersonage Simon in de gelijknamige film is bijvoorbeeld dat hij geen ‘levende knotwilg’ wil worden; hij verwijst in hetzelfde gesprek bovendien naar een patiënt, door hem gezien in het Antoni van Leeuwenhoek ziekenhuis, die enorm leed onder zijn situatie. Het is een dergelijk lijden dat voor Simon een waar schrikbeeld vertegenwoordigt. Een van de functies van deze en andere verhalen is dat ze door de representatie van een individueel sterfgeval, die nauw verwant is aan een bepaald cultureel script, mensen in min of meerdere mate bekend maken met een manier waarop ze het levenseinde vorm kunnen geven, die tegelijkertijd geëvalueerd wordt als (overwegend) positief of negatief.

Een andere houding ten opzichte van culturele scripts van sterven is echter ook mogelijk. In dit artikel analyseren wij met behulp van de structuralistische narratologie hoe het verhaal ‘Rosalie gaat sterven’ van de Duitse auteur Daniel Kehlmann, verschenen in diens Roem (2009, oorspronkelijk: Ruhm. Ein Roman in neun Geschichten), zich verhoudt tot het discours van revivalism en het daarin vervatte culturele script.² We zoeken daarbij aansluiting bij Literature & Science Studies, die de representatie van wetenschap in de literatuur tot onderwerp hebben en waarbinnen het begrip ‘discours’ dikwijls ingezet wordt om aan te geven hoe literatuur zich engageert met bestaande kennis. (Vermeer 2010: 19-20) Het revivalism kan worden aangeduid als een subdiscours binnen het grotere discours over het levenseinde; binnen dit omvangrijkere discours hebben ook concurrerende opvattingen die uitdrukking geven aan andere theorieën over ‘het goede sterven’ een plaats. (vergelijk Kemperink & Vermeer 2008: 52-53) We worden op het spoor van het revivalism gezet door een intertekstuele referentie op de eerste pagina van ‘Rosalie gaat sterven’ aan het werk van de Zwitsers-Amerikaanse psychiater Elisabeth Kübler-Ross, specifiek aan haar On Death and Dying uit 1969. Deze studie geldt als ‘a key early document in revivalist discourse’, aangezien Kübler-Ross zich in deze tekst teweer stelt tegen een primair medische benadering van sterven en in plaats daarvan een meer humane benadering voorstaat. (Seale 1998: 105) Volgens haar moet de dood niet als ultieme tegenstander worden gezien, maar als een onvermijdelijk gegeven dat de stervende moet leren accepteren. Het is daarmee een belangrijke inspiratiebron voor latere teksten in het revivalism gebleken.

In de onderstaande analyse laten we zien op welke wijze ‘Rosalie gaat sterven’ toont hoe het stervensproces van hoofdpersoon Rosalie uit momenten van het versnellen, opschorten én afwachten van de dood bestaat en betogen we welke implicaties de representatie van dit proces bevat voor het revivalist discours. Zodoende hopen we duidelijk te maken dat narratieve werken een cultureel script van sterven niet alleen kunnen evalueren door zich te wijden aan een representatie van een sterfgeval dat

2 Voor het schrijven van dit artikel werd zowel de oorspronkelijk Duitstalige als de Nederlandstalige uitgave van het boek gelezen. Gezien de goede kwaliteit van de vertaling (door Jacq Vogelaar) en omwille van de leesbaarheid hebben we er voor gekozen de Nederlandse uitgave te citeren.

[p. 31]

(grotendeels) past binnen het betreffende script (zoals Terms of Endearment of Simon), maar dat ze een dergelijk script ook kunnen evalueren op een andere, complexere wijze. Kort gezegd betogen we dat ‘Rosalie gaat sterven’ wijst op het normatieve karakter van het bij revivalism behorende script en daarmee, op indirecte wijze, op de normativiteit van culturele scripts van sterven überhaupt. Het verhaal neemt daarmee een metapositie in.

Versnellen van de dood

In de beginpassage van ‘Rosalie gaat sterven’ vertelt een arts aan Rosalie, een in Duitsland woonachtige weduwe van in de zeventig, ‘dat alvleesklierkanker ongeneeslijk is en dat het snel afgelopen zal zijn’. (Kehlmann 2009: 49) Rosalie lijkt de situatie te accepteren voor wat hij is: ‘De beroemde zeven stadia had zij niet doorgemaakt: geen woede, geen ontkenning, geen langzame worsteling tot ze het eindelijk begreep - alleen een korte fase van ongeloof, dan één nacht van diepste treurigheid’. (Kehlmann 2009: 49) Deze passage is een impliciete referentie aan Kübler-Ross' bekende fasetheorie van sterven, die zij voor het eerst uiteenzette in haar boek On Death and Dying (1969). In deze monografie beschrijft Kübler-Ross vijf verschillende fasen die terminaal zieke patiënten doormaken: ontkenning, woede, onderhandelen, depressie en acceptatie.³ In de daaropvolgende literatuur complementeren twee fasen, door Kübler-Ross wel genoemd maar niet expliciet aangeduid als aparte fasen, de reeds onderscheiden vijf fasen, te weten een initiële shockreactie en een schuldgevoel dat de depressiefase kan vergezellen. (vergelijk Kübler-Ross 1969: 37, 74) Sterven wordt in On Death and Dying geconstrueerd als een ‘progressive unfolding of inner essence to an eventual resolution’ en als ‘a progression and achievement’. (Seale 1998: 105) De referentie aan Kübler-Ross' werk zo vroeg in ‘Rosalie gaat sterven’ kan als een uitnodiging opgevat worden om het verhaal tegen de achtergrond van dit werk en vooral ook het revivalism waarvan het deel uitmaakt te lezen.

De representatie van sterven in ‘Rosalie gaat sterven’ past niet binnen het beeld dat Kübler-Ross schetst van het stervensproces. Volgens de verteller maakt Rosalie alleen de fasen van ongeloof (shock) en depressie door - en dit in een buitengewoon korte tijdspanne. De morgen nadat de arts Rosalie heeft verteld dat ze terminaal ziek is, neemt ze namelijk contact op met een Zwitserse organisatie voor hulp bij zelfdoding en treft ze voorbereidingen voor een laatste reis naar Zwitserland. Rosalie bespreekt dit plan niet met haar naasten; ze vertelt noch haar vriendinnen, noch haar dochters erover. In plaats daarvan wordt ze geplaagd door gevoelens van overbodigheid, door de gedachte ‘dat zij overbodig is, een overblijfsel, alleen nog maar de rest van een

3 De stervensfasen van Kübler-Ross zijn vooral bekend geworden als fasen van rouw na het overlijden van een naaste - voor een omschrijving, zie onder meer On Grief and Grieving. (Kübler-Ross & Kessler 2006) De oorspronkelijke fasetheorie van Kübler-Ross, zoals uiteengezet in On Death and Dying, betreft echter het sterven zelf.

[p. 32]

mens’. (Kehlmann 2009: 54) Deze depressieve stemming wordt echter niet veroorzaakt door functionele of persoonlijke verliezen die gepaard gaan met terminale ziekte of de noodzaak om zich voor te bereiden op de nakende dood, zoals in de theorie van Kübler-Ross, maar door een algemeen gevoel van waardeloosheid. Daarom wil Rosalie haar dochters ook niet informeren: ‘Waarvoor zou zij hen nu lastigvallen (...)?’ (Kehlmann 2009: 53) Wanneer Rosalie uiteindelijk toch haar nicht Lara Gaspard belt, de enige persoon die ze überhaupt zou willen vertellen over haar voorgenomen laatste reis, denkt ze achteraf: ‘Je zegt het niet tegen anderen, je valt daar niemand mee lastig.’ (Kehlmann 2009: 59) Na het weekend reist ze daarom in haar eentje naar Zwitserland.

Uit het gezichtspunt van het versnellen van de dood verschilt ‘Rosalie gaat sterven’ van het revivalist discours omdat sterven niet geconstrueerd wordt als een reis van innerlijke exploratie. Integendeel, Rosalie is, kort nadat het slechte nieuws aan haar verteld is door de dokter, vastbesloten om een einde aan haar leven te maken. Ze grijpt haar laatste levensdagen niet aan als een mogelijkheid tot persoonlijke groei, maar wil liever dat het meteen afgelopen is. Bovendien geniet zij niet de steun van naasten die binnen het revivalism zo gewaardeerd wordt, maar is zij alleen gedurende de laatste dagen van haar leven.

Hulp bij zelfdoding wordt in het verhaal van Kehlmann voorgesteld als een negatieve keus: Rosalie kiest ervoor om naar Zwitserland af te reizen omdat ze zich overbodig en waardeloos voelt. Ze denkt dat haar sociale (in tegenstelling tot biologische) dood eigenlijk al een feit is en wil haar vrienden en familie daarom niet lastig vallen met haar sores. ‘Rosalie gaat sterven’ kan daarom opgevat worden als een kritiek op samenlevingen waarin (sommige) ouderen zich als een last voor anderen beschouwen. Het verhaal stemt volgens deze interpretatie eveneens op impliciete wijze in met de waarde die binnen het revivalism wordt gehecht aan de aanwezigheid van familie en/of vrienden bij het sterven.

Opschorten van de dood

Reeds in het begin van ‘Rosalie gaat sterven’, op het moment dat Rosalie geïntroduceerd wordt, onderstreept de verteller de fictionaliteit van het verhaal: ‘Van al mijnfiguren is zij de slimste.’ (Kehlmann 2009: 49, onze cursivering) In de rest van het verhaal maakt de zich als auteur voordoende Leo Richter, zoals de verteller heet, meermaals onderscheid tussen de wereld waarin hij leeft en de verhaalwereld. Dit doet hij bijvoorbeeld door te stellen dat de Zwitserse organisatie waaraan hij refereert ook in werkelijkheid bestaat: ‘ik heb haar niet verzonnen’. (Kehlmann 2009: 49) De diëgesis wordt met andere woorden gerepresenteerd als een constructie van de verteller, die gebruik maakt van ‘werkelijke’ en ‘onwerkelijke’ elementen. In Gérard Genette's structuralistische narratologische theorie vertegenwoordigt dit het eerste van vijf typen van metalepsis, die de vervaging van de grenzen tussen verschillende narratieve niveaus aanduidt. Specifieker verwijst dit eerste type ‘to the baring of the mimetic illusion by undermining the realistic expectation that the narrator merely tells a story over which he has no power’. (Fludernik 2003: 384; vergelijk Genette 1980: 182) Aange-

[p. 33]

zien Richter zich een niveau hoger bevindt dan Rosalie, ligt haar lot in zijn handen. Rosalie is echter een van de personages in literaire fictie die zich bewust is van haar eigen fictionaliteit en in staat is om te communiceren met de verteller van het verhaal waarvan ze onderdeel uitmaakt. (vergelijk McHale 1987: 122-124) Ontevreden met het vooruitzicht van de dood wendt ze zich, in tegenspraak met haar aanvankelijke wens om het sterven te versnellen, tot Richter en vraagt hem om genade. Als Richter antwoordt dat hij haar leven niet kan redden, zegt Rosalie: ‘Natuurlijk kun je dat! Het is jouw verhaal.’ (Kehlmann 2009: 52) De dialoog tussen personage en verteller veronderstelt een bestaan in dezelfde ruimte, op hetzelfde ontologische niveau, en impliceert dat de grens tussen verschillende narratieve niveaus overschreden wordt. Dit fenomeen verwijst naar Genette's tweede type van metalepsis, dat bestaat uit de letterlijke beweging van de verteller naar een lager narratief niveau of ingebedde verhaalwereld. (Fludernik 2003: 384; Genette 1980: 183) Dus alhoewel Richter de diëgesis zelf creëert, behoort hij er in zekere zin ook toe.

Gedurende de geschiedenis vraagt Rosalie de verteller meermaals om genadig te zijn. Richter weigert echter haar te laten leven, waarbij hij zelfs beargumenteert dat ze feitelijk helemaal niet bestaat: ‘Je klampt je vast aan de illusie dat je echt bestaat. Maar je bestaat uit woorden, uit vage beelden en een paar simpele gedachten, en ze zijn allemaal van anderen. Je denkt dat je lijdt. Maar niemand lijdt hier, er is niemand.’ (Kehlmann 2009: 67) Er is sprake van een analogie tussen de arts die Rosalie de diagnose vertelt en de verteller die over haar schrijft. Beide gebruiken namelijk performatieve taal. Door te verklaren dat Rosalie terminaal ziek is, legt hij haar de zogeheten ‘ster-vensrol’ (dying role) op. (vergelijk Emanuel en anderen 2007) Dit betekent dat ze ontslagen is van de plicht om competente hulp te zoeken en de poging beter te worden, zoals de zogeheten ‘ziekenrol’ (sick role) voorschrijft. (Bosk 2004: 1067; vergelijk Parsons 1951: 436-437) Op dezelfde manier waarop de arts - door middel van zijn sociale macht - Rosalie's rol in de samenleving bepaalt, heeft de verteller de macht over alles wat Rosalie doet en laat. Ze wordt gecreëerd door de woorden van Leo Richter, ze kan niet zonder of buiten ze bestaan (als ‘bestaan’ het juiste woord is althans). Zoals Culler opmerkt: ‘The literary utterance creates the state of affairs to which it refers (...) [I]t brings into being characters and their actions.’ (Culler 1997: 96, cursivering in origineel)

Arts en verteller stemmen overeen voor zover zij beiden iets doen door iets te zeggen of te schrijven. Tegelijkertijd is de arts in ‘Rosalie gaat sterven’ net zozeer onderworpen aan de macht van Leo Richter als Rosalie. De verteller bepaalt dat de arts Rosalie slecht nieuws moet vertellen, maar de medische conditie waarop dit slechtnieuwsgesprek gebaseerd is kan Richter indien gewenst zelf veranderen. Die laatste mogelijkheid is de reden dat Rosalie met Richter gaat onderhandelen over haar stervensproces.

Op welke wijze verhoudt ‘Rosalie gaat sterven’ zich in dit opzicht tot het revivalism? Volgens Kübler-Ross onderhandelen patiënten daadwerkelijk over hun sterven, ze proberen te komen tot ‘some sort of an agreement which may postpone the inevitable

[p. 34]

happening’. (Kübler-Ross 1969: 72) Dit betreft de derde fase van het sterven, de onderhandelingsfase. Onderhandeld wordt er vooral met een transcendente macht: ‘we have been impressed by the number of patients who promise “a life dedicated to God” (...) in exchange for some additional time’. (Kübler-Ross 19 69: 74) Uiteraard is er alle reden om zeer sceptisch te staan tegenover de mogelijkheid van ingrijpen door God, of het nu gaat om opschorting van de dood of - extremer - om een beëindiging van de terminale ziekte. Dit is waar het cruciale verschil met ‘Rosalie gaat sterven’ ligt. Aangezien de verteller, die het verhaal ‘theologisch’ noemt, een godgelijke figuur is, met macht over de diëgesis, kan de situatie van terminale ziekte wel degelijk veranderd worden.

Terwijl in het revivalism - en in het bijzonder de theorie van Kübler-Ross - onderhandelen op zijn hoogst een tijdelijke fase is in een proces dat tenslotte leidt tot acceptatie van de dood, voorkomt in Kehlmanns verhaal kennis van Richters interventiemogelijkheid een positieve interpretatie door Rosalie van haar sterfproces. In dat opzicht kan Richters aanwezigheid ook geïnterpreteerd worden als een metafoor voor elke reden die patiënten ervan weerhoudt om hun naderende dood te accepteren, of het nu gaat om een arts die beweert een veelbelovende behandeling ontwikkeld te hebben, de waanvoorstellingen van een alternatieve genezer of het geloof in een wonderbaarlijk herstel. Rosalie's geval onderschrijft met andere woorden dat de acceptatie van de onvermijdelijkheid van de dood een noodzakelijke voorwaarde is om tot een goede afronding van het leven te komen.

Afwachten van de dood

Behalve het versnellen en het opschorten van de dood, wordt ook een derde optie door Rosalie overwogen in ‘Rosalie gaat sterven’, namelijk het afwachten van de dood. Op een bepaald moment in het verhaal zegt ze in dialoog met Richter dat ze in haar laatste weken het leven zou

kunnen ontdekken. Dingen doen die ik nog nooit gedaan heb. Het zou zo'n verhaal zijn dat je het heden nooit genoeg waardeert en altijd zou moeten leven alsof het in een paar dagen voorbij is. Het zou een positief en...Hoe noem je dat? Optimistisch. Een verhaal dat ja zegt tegen het leven. Dat zou het toch kunnen zijn! (Kehlmann 2009: 62)

In eerste instantie lijkt deze passage te passen binnen het revivalist discours; binnen dit vertoog wordt immers ook het afwachten - dus noch versnellen noch opschorten - van de dood gepropageerd. Bij nader inzien is dit toch niet zo, omdat Rosalie, als ze dan toch moet sterven, haar laatste levensdagen op een zeer actieve manier wil doorbrengen. In het revivalism wordt sterven (althans in de fase van acceptatie) echter beschouwd als een afronding van het leven, een langzaam loslaten van alle aardse dingen. In On Death and Dying staat het als volgt omschreven:

[p. 35]

Acceptance should not be mistaken for a happy stage. It is almost void of feelings. It is as if the pain had gone, the struggle is over, and there comes a time for ‘the final rest before the long journey’ as one patient phrased it. (...) While the dying patient has found some peace and acceptance, his circle of interest diminishes. He wishes to be left alone or at least not stirred up by news and problems of the outside world. (Kübler-Ross 1969: 100)

Door de intertekstuele relatie met het werk van Kübler-Ross wordt in ‘Rosalie gaat sterven’ het ene normatieve ideaal (ten volle leven tot je er bij neervalt) tegenover het andere normatieve ideaal (sterven als een langzame terugtrekking uit het volle leven) geplaatst, zonder dat één ervan als superieur wordt voorgesteld.⁴

4 Zie over verschillende houdingen van stervende patiënten ten opzichte van de naderende dood ook het boek Leven in het zicht van de dood. (Van Harteveld 2012: 30)

Besluit

Anders dan in films als Terms of Endearment en Simon, heeft de wijze van doodgaan in ‘Rosalie gaat sterven’ geen verwantschap met een specifiek cultureel script. Daarvoor is de representatie van Rosalie's sterven in dit verhaal, met momenten van het versnellen, opschorten en afwachten van de dood, te veelvormig. Hoewel Rosalie gedurende het hele verhaal bezig is met sterven, staat Kehlmanns verhaal in het teken van een weigering om het doodgaan als passend binnen één bepaald script te representeren. Dit wordt volgehouden tot het einde van het verhaal, wanneer Richter - almachtig als hij is - besluit Rosalie weer jong te maken, maar er vervolgens voor zorgt dat ‘Rosalies bestaan uitdooft nu ik het verhaal definitief laat vallen. Van het ene moment op het andere. Zonder doodsstrijd, pijn of overgang’. (Kehlmann 2009: 71) Met deze sudden death als afsluiter toont ‘Rosalie gaat sterven’ daarom niet hoe je moet doodgaan, maar biedt het door middel van de representatie van de verschillende vormen van sterven - in combinatie met de referentie aan de theorie van Kübler-Ross - wel een uitgebreide evaluatie van het revivalist discours. Bij het versnellen en opschorten van de dood wordt een aantal aspecten van het revivalism als voorwaarden voor een goed sterven gerepresenteerd, te weten: de aanwezigheid van naasten bij het sterven en de acceptatie van de onvermijdelijkheid van de dood. Paradoxaal genoeg wordt bij de representatie van het afwachten van de dood, de houding tot het sterven die in het revivalist discours omarmd wordt, nu juist het relatieve karakter van dit discours getoond: de in het revivalism vervatte opvatting dat het leven langzaam losgelaten moet worden, wordt namelijk als één van de mogelijke normatieve opvattingen over het levenseinde voorgesteld.

De evaluatie die ‘Rosalie gaat sterven’ biedt van een cultureel script van sterven wordt bereikt door een andere wijze van representatie dan die van veel andere verhalen, maar daar blijft het dus niet bij. Kehlmanns verhaal doet tegelijkertijd nog iets an-

[p. 36]

ders: het brengt het normatieve karakter van culturele scripts van sterven (in casudat van het revivalist discours) onder de aandacht, in plaats van dat het verhaal louter een normatief pleidooi voor (of tegen) een bepaald script houdt. Het wijst ons op nog een andere functie die verhalen kunnen vervullen met betrekking tot culturele scripts van sterven, namelijk die van het onderkennen van het gegeven dat geen enkel individueel script ooit afdoende kan zijn en daarmee van het belang van het bestaan van een veelvoud van zulke scripts.

Literatuur

Bosk, C.L., ‘The Social Construction of Illness’. In: Stephen G. Post (ed.), Encyclopedia of Bioethics, New York 2004: 1066-1070.

Culler, J., Literary theory: A Very Short Introduction, Oxford / New York 1997.

Emanuel, L., K. Bennett & V.E. Richardson, ‘The Dying Role’. In: Journal of Palliative Medicine 10 (2007): 159-168.

Fludernik, M., ‘Scene Shift, Metalepsis, and the Metaleptic Mode’. In: Style 37 (2003): 382-400.

Genette, G., Narrative Discourse: An Essay in Method, vertaald door J.E. Lewin, Ithaca, NY 1980.

Harteveld, J. van, Leven in het zicht van de dood. Als iemand van wie je houdt sterft, Utrecht 2012.

Hartogh, G. den, ‘Het Nederlandse euthanasierecht: is barmhartigheid genoeg?’. In: Tijdschrift voor Gezondheidsrecht 31 (2007): 137-148.

Kehlmann, D., Roem, vertaald door J. Vogelaar, Amsterdam 2009.

Kehlmann, D., Ruhm. Ein Roman in neun Geschichten, Reinbek bei Hamburg 2009.

Kemperink, M. & L. Vermeer, ‘Literatuur en wetenschap: een dynamische en complexe relatie’. In: Nederlandse Letterkunde 13 (2008): 33-66.

Kübler-Ross, E., On Death and Dying, Londen 1969.

Kübler-Ross, E. & D. Kessler, Over rouw. De zin van de vijf stadia van rouwverwerking, vertaald door A. Leistra & A. Mensinga, Amsterdam 2006.

Laner, M.R. & N.A. Ventrone, ‘Dating Scripts Revisited’. In: Journal of Family Issues 21 (2004): 488500.

McHale, B., Postmodernist Fiction, Londen / New York 1987.

Parsons, T., The Social System, Londen / New York 1951.

Seale, C., Constructing Death. The Sociology of Dying and Bereavement, Cambridge 1998.

Vermeer, L., Geestelijke lenigheid. De relatie tussen literatuur en natuurwetenschap in het werk van Frederik van Eeden en Felix Ortt, 1880-1930, academisch proefschrift Rijksuniversiteit Groningen, 2010.

Walter, T., The Revival of Death, Londen / New York 1994.