Vooys. Jaargang 31

[p. 78]

Hugh Ridley
Wagner and the Novel. Wagner's Operas and the European Realist Novel: An exploration of genre [Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft]
(Rodopi Publishers)
2012 235 pagina's
50 euro
ISBN 9789042035218

Kasper van Kooten
Richard Wagner als realist; waanbeeld of werkelijkheid?

De Duitse operacomponist Richard Wagner (1813-1883) had weinig lof voor de roman van zijn tijd. In zijn ogen was het genre verworden tot journalisme, platte politieke retoriek zonder artistieke kwaliteit, getuige een fragment uit Oper und Drama (1852), zijn belangrijkste kunstgeschrift.¹ Desondanks gaat Hugh Ridley in deze studie de uitdaging aan om verwantschappen tussen Wagners muziekdrama en de contemporaine roman aan te tonen. Met deze ‘ongehoorzaamheid’ jegens de maestro bevindt Ridley zich overigens in goed gezelschap; in 1933 stelde Thomas Mann al dat degene die werkelijk iets over Wagner te weten wil komen, diens geschriften beter links kan laten liggen.² Ridley wil dan ook diep in de kunstwerken zelf doordringen om relaties bloot te leggen met de roman als genre, in het bijzonder de realistische roman, waarin ‘het dagelijks leven van gewone mensen’ centraal staat en wordt beschreven ‘in een taal die de lezer begrijpt’. (18) Het lot van deze mensen wordt primair gedicteerd door sociale en materiële omstandigheden.

Ridley behandelt in Wagner and the Novel drie onderwerpen, die tevens de structuur van het boek bepalen. De relatie tussen Wagners kunst en het romangenre en zijn verhouding tot het realisme als negentiende-eeuwse kunststroming vormen de belangrijkste thema's van Ridleys studie en komen in de eerste zeven hoofdstukken ter sprake. Subthema's van dit gedeelte vormen de ‘rationele’ dialoogstructuren in Wagners opera's (hoofdstuk zes) en diens verhouding tot Freudiaanse psychologie (hoofdstuk

1 Richard Wagner, Oper und Drama, ed. Klaus Kröpfinger, Stuttgart 1994 [1852]: 186.

2 Hans R. Vaget (ed.), Im Schatten Wagners. Thomas Mann über Richard Wagner, Frankfurt am Main 2005: 27.

[p. 79]

zeven). Het achtste en laatste hoofdstuk benadert Wagners werken in het licht van de opkomst van nationale kunst in de tweede helft van de negentiende eeuw.

Ridley onderkent dat velen het thema Wagner en de roman reeds bestudeerden: ‘Since the beginning of the last century it has been a cliché to compare Wagner's operas to novels. (...) Often critics and fellow artists have meant nothing more serious than that Wagner's operas are long and have complex, sometimes multiple, plots.’(43) De auteur wil dieper gaan dan deze oppervlakkige constateringen en bovendien aantonen dat Wagner niet alleen de romankunst beïnvloedde, maar in zijn opera's zelf ook technieken en thema's aan Franse en Engelse realistische romans van zijn tijd ontleende.

Vooral Ridleys stelling dat er verwantschap bestaat tussen Wagner en het realisme is polemisch. Hij borduurt daarbij voort op de beroemde Ring-des-Nibelungen-analyse van Bernard Shaw, The Perfect Wagnerite (1898). Shaw typeerde de mythologische gedaante van Wagners magnum opus als een masker, dat verhult dat het verhaal in feite om negentiende-eeuwse mensen met negentiende-eeuwse problemen draait. Hij interpreteert de Ring als een socialistische kritiek op het kapitalisme en de gevolgen van de industriële revolutie, een kritiek die later verzandt in geneuzel over de liefde als verlossende kracht. Wagner beweerde zelf dat hij juist voor mythen koos omdat deze een tijdloze, universele, ‘archetypische’ gelding bezitten.³ In een meer tijdloze interpretatie draait het bijvoorbeeld om de onverenigbaarheid van liefde en macht, om een pleidooi voor natuurlijkheid of om de worstelingen van de mens om in het reine te komen met zijn eigen eindigheid. Shaws aanname levert dus een markante betekenisverschuiving op van het algemene naar het specifieke, die ten koste gaat van de tijdloze allure van het werk. In Ridleys boek treffen we hetzelfde fenomeen: hij herkent in Wotans relatie tot zijn kinderen de typische lotgevallen van ‘a nineteenth century father’, (141) terwijl we in hem ook een archetypische vader kunnen zien.

Een andere controversiële stellingname vormt Ridleys these dat Wagners werken blijk geven van verlichtingsdenken: ‘a central affinity between Wagner's work and the rational, intelligent novels which were its contemporaries.’ (12) Ridley realiseert zich dat dit gewaagd is: ‘it seems more usual to think of opera in the opposite way, as “enchantress”.’ (13) Met zijn nadruk op realisme en verlichtingsdenken haalt Ridley Wagner bewust uit zijn vertrouwde Duits-romantische omgeving weg:

I rather run this risk than leave Wagner in a limbo where he can rest, stranded on philosophical obscurity by Schopenhauer, beached on sandbanks of German culture proud of their unapproachability to the normal European canon, and lined up with the cultural nationalism which the twentieth century had little reason to appreciate. (13-14)

3 Wagner 1994: 199.

[p. 80]

Ondanks het overduidelijk polemische karakter van Ridleys stellingname streeft hij wel ‘a possible separation of (...) music and ideology’ (17) na: ‘I depart from labelling him “progressive” or “reactionary”’. (13) Dit blijkt echter minder eenvoudig dan Ridley ons voorschetst. Partij kiezen in het realismedebat en tegelijkertijd ideologisch neutraal blijven is vrijwel onmogelijk, omdat deze discussie traditioneel een politieke lading heeft. Later in het boek constateert hij terecht ‘a Cold War element in such debates, especially in Germany, where socialist theories of Realism formed a significant part of the scholarly output of the East German academy (...) and were less than welcome in some West German critical circles.’ (121)

Ook in Ridleys ‘neutrale’ esthetische oordelen klinkt zijn politieke overtuiging regelmatig door. Hij laat geen enkele kans liggen om de Duitse romantiek af te doen als een conservatief, provinciaal, wereldvreemd gedachtegoed, als ‘Ersatz metaphysics’, (52) een ‘narcissistic cult of inactive fantasy’, (117) ‘escapist medievalism’ (120) en ‘pathetic’ (186). Wanneer Ridley de realistische elementen in Wagners kunst typeert als ‘a source of the operas' possible appeal to present-day sensibilities’, (124) impliceert hij dat de romantische kunst en de romantische denkwijze ons, als hedendaagse toeschouwer of wetenschapper, niets meer te bieden hebben. Kennelijk onderschat hij de tijdloze zeggingskracht van sprookjes en mythen en de intellectuele actualiteit van een gedachtegoed dat ons op de gebreken van een eenzijdig nutsdenken en eenzijdige rationalisering en mechanisering van de wereld wijst.

Ridley verbaast zich erover dat de muziekwetenschap, anders dan de literatuurwetenschap, vrijwel de gehele negentiende eeuw als romantisch aanduidt en realisme überhaupt geen plek biedt. Hij verzet zich tegen de idealistische opvatting van muziek als een abstracte kunstvorm die verheven is boven het alledaagse, en daardoor onmogelijk de realiteit kan weergeven of een ‘talige’ functie kan vervullen. Ridley refereert aan het becommentariërende vermogen dat Wagner - onder andere door het gebruik van leidmotieven - aan het orkest verleent. Daarin ziet hij zich gesteund door de musicoloog Martin Geck, die het realisme typeert als een van de belangrijke muziekesthe-tische discoursen die in de negentiende eeuw met elkaar strijden. De meest voor de hand liggende antagonist is het (romantische) idealisme, dat een ‘detachment from political and historical currents’ suggereert. (122) Volgens Geck loopt het realisme door Wagners oeuvre, ‘but it is a line which requires drawing: it is not self-evident, nor does it define the dots through which it passes’. (116)⁴

Ridleys boek kan beschouwd worden als een poging om deze realistische lijn door Wagners oeuvre te trekken. Daarbij geeft het ene punt meer aanleiding voor een realistische duiding dan het andere. Een werk dat zich uitstekend voor een realistische lezing leent, vormt Die Meistersinger von Nürnberg (1868). In een knappe analyse transformeert Ridley de handeling van Die Meistersinger tot een typische Britse negentien-

4 Ridley parafraseert Martin Geck, Zwischen Romantikund Restauration: Musikim Realismus-Diskurs 1848-1871, Stuttgart 2001.

[p. 81]

de-eeuwse realistische roman. Richard Cooper - een aristocraat die met zijn broers verwikkeld is in een conflict over het familiekapitaal - wijkt uit naar een burgerlijk stadje waar een wetenschappelijke lezing gehouden wordt, stelt een vraag, maakt indruk op de professor en diens aantrekkelijke dochter en wint ondanks de hoon en tegenwerking van andere universitaire medewerkers een essayprijs. De professor biedt Richard zijn positie en de hand van zijn dochter aan. (97-98) De verplaatsing - zowel geografisch als genre-technisch - legt enkele significante verschillen bloot. Een kenmerk van de realistische romankunst is het feit dat Richard Coopers verhaal meer externe motivatie behoeft dan dat van Walther von Stolzing, ‘money, family and social pressure’. (101) De centrale plek die kunst speelt in zestiende-eeuws Neurenberg laat zich niet naar het negentiende-eeuwse Engeland vertalen. De wetenschap lijkt een adequatere institutie voor het betreffende sociale milieu. Afgezien van deze verschillen zijn de overeenkomsten frappant te noemen, en tonen ze de geestverwantschap van Wagner en realistische literatuur.

Hoewel ook Ridleys Ring-analyse raakvlakken met het realisme aantoont, moet de auteur in veel andere Wagneropera's meer geweld gebruiken om vorm en thematiek in de mal van de realistische roman te kunnen persen. Zijn analyse roept soms de vraag op of bepaalde eigenschappen daadwerkelijk kenmerkend zijn voor realistische literatuur, of dat het tijdloze thema's betreft die in alle wereldliteratuur voorkomen. Een greep: ‘Tannhauser and Parsifal are structured round journeys, a model not unknown to the Realists’, (107) ‘the blindness of egotism is a common theme of the Realist novel’ (134) en ‘another truth insisted on in the Realist novel: that good and negative qualities are present in all people’. (138) Een twijfelgeval is het door Ridley geconstateerde belang van het familiedrama in de Ring, dat hij als realistisch kenmerkt. Familierelaties staan weliswaar ook centraal in de mythologische vertellingen die Wagner in zijn tetralogie verwerkt, maar de soms ronduit huiselijke, ‘realistische’ discussies die binnen Wagners godenfamilie gevoerd worden, geven Ridley hier het voordeel van de twijfel.

Een laatste belangrijk raakvlak tussen realistische literatuur en Wagner herkent Ridley in de rationele en analytische wijze waarop Wagner de plot aan de toeschouwer presenteert, ook wanneer hij irrationele thema's zoals mystiek of het onderbewuste behandelt. Zijn verteltechniek ‘involves a notion of clarification, a process of making evident, which, we have suggested, belongs within the Enlightenment’. (184) In tegenstelling tot Wagners eigen afkeer van ‘rationeel drama’ en zijn gedachte dat de toeschouwer het drama bovenal gevoelsmatig moet beleven om het te kunnen bevatten,ⁿ⁵ stelt Ridley: ‘[that] he holds on to the idea of language as rational. Not only that, but even the musical language which supports and intensifies the text is thought of as rational.’ (147)

De oase van rationaliteit en helderheid die Ridley schetst, roept bij de lezer de vraag op waarom deze opera's dan zo'n omvangrijke exegese behoeven, getuige alle boeken

n5 Wagner 1994: 216.

[p. 82]

die aan Wagners oeuvre worden gewijd. De door de auteur veronderstelde eenduidigheid van Wagners kunst wordt echter ondermijnd door de wijze waarop de muziek, die in Ridleys studie nauwelijks aan de orde komt, zich tot de tekst verhoudt. Wagners muziek is evenmin een Schopenhaueriaanse, vormeloze oersoep als een volkomen rationeel schoothondje van de tekst. Wanneer musicologen zich tegen het realisme in de muziek verzetten, doen zij dit vooral omwille van het laatstgenoemde schrikbeeld. De (romantische) kern van Wagners kunst lijkt erin te schuilen dat, ondanks alles wat wel gezegd wordt, het werkelijk wezenlijke onzegbaar is (Tristan und Isolde vormt hier vermoedelijk het meest indringende voorbeeld van). Muziek is permanent aanwezig om ons hieraan te herinneren.

Na zijn uitgebreide bespreking van Wagners relatie tot de (realistische) romankunst kiest Ridley ervoor om zijn boek af te sluiten met een hoofdstuk over het aanzien van Wagners opera's als Duitse nationale kunst. Hierin tracht hij een antwoord te formuleren op de vraag waarom opera's gedurende de tweede helft van de negentiende eeuw in Duitsland wel de status van nationale symbolen kregen, terwijl romans in vergelijking een marginale nationale betekenis hadden. Deze situatie, die ook voor Italië geldt, staat in zijn ogen in schril contrast met het nationale belang van romankunst in Frankrijk en Groot-Brittannië in die periode. Doordat Ridley in dit hoofdstuk niet veel verder komt dan twijfelachtige, vooringenomen generalisaties en gemeenplaatsen en bovendien weinig van het Duitse cultuurnationalisme lijkt te begrijpen, gaat het boek als een nachtkaars uit. Zo stelt hij eerder in het boek:

In the nineteenth century anyone wanting (...) to create in their culture a national literature of quality looked towards Realism to achieve that (...). It seemed grotesque (...) to have on offer a national literature concerned with fairies [and] escapist medievalism (...). If literature (or music) had a function, then it had to relate to the conditions of its day. (120)

Deze definitie van nationale kunst gaat volledig voorbij aan het belang van sprookjes en middeleeuwse cultuur binnen de negentiende-eeuwse zoektocht naar nationale identiteit. Oude volksvertellingen droegen in veel Europese culturen, en bij uitstek in de Duitse cultuur, juist sterk bij aan het nationaal bewustzijn. Het laatste hoofdstuk voegt - mede door het twijfelachtige fundament van Ridleys redenering - weinig interessants toe, en eindigt met een even diplomatiek als nietszeggend antwoord op de eerder geformuleerde vraag: ‘All cultures have the same things to say (...) and in each generation, at each cross-section of the long thread which is their life, cultures will pick on different combinations of the available forms of expression.’ (213)

Nu het Wagnerjaar 2013 is aangebroken worden we bestookt met Wagner-monografieën, die dikwijls slechts een herschikking van bekende informatie bieden. In dat licht is het prettig dat Ridley de verstokte Wagneriaan uit zijn ‘comfort zone’ lokt met deze frisse kijk. Bovendien legitimeert Wagners bekendheid met Franse en Britse eigentijdse literatuur Ridleys insteek. Voor de niet-literatuurwetenschapper is de cen-

[p. 83]

traalstelling van de roman soms hinderlijk, met name wanneer Ridley speculatief wordt: ‘Perhaps he [Wagner] was a secret novelist and did not wish to admit it.’ (42) Ook springt de grote hoeveelheid slordigheden in het oog. Ridley noemt Steven Paul Scher bijvoorbeeld abusievelijk Steven Peter Scher (50) en Helga de la Motte-Haber ten onrechte Helga de la Motte-Habe. (195) De kosmopolitische artiestennaam van de Duitse grand-opéra-componist Giacomo Meyerbeer vertaalt hij terug tot Joachim Meyerbeer, terwijl zijn werkelijke naam Jakob Meyer Beer was. (197) Ook verwart hij Verdi en Puccini, (191-193) en vergist hij zich in aanduidingen van muziekstukken (hij noemt het beroemde Meistersinger-kwintet een kwartet (176) en Verdi's ‘slavenkoor’ Va pensiero een aria (197)). Tot slot verwijst hij naar ensceneringen onder Wieland Wagners leiding in de zeventiger jaren, terwijl hij in 1966 overleed. (143) Deze onjuistheden doen niets af aan de kwaliteit van Ridleys betoog, maar wel aan de indruk die het boek op de lezer maakt. Uiteindelijk is Wagner and the Novel een inspirerend, maar bij vlagen ook ongemakkelijk en provocerend boek, dat door afzonderlijke lezers zeer wisselend zal worden ontvangen. In die zin een waardig verjaarscadeau voor een kunstenaar die de gemoederen al bijna tweehonderd jaar bezighoudt.