Vooys. Jaargang 31

[p. 73]

Piet Devos
De onzichtbare foto van Benjamin Péret

De columns van deze jaargang bieden ruimte aan het verhaal achter een promotieonderzoek. Vier aspirant-academici vertellen over hun drijfveren om zich vier jaar lang op te sluiten binnen de universiteitsmuren. Welke passie leidt hen naar een promotie? Piet Devos promoveert in Nijmegen op visuele poëzie en schrijft in deze eerste editie over zichtbare taal en onzichtbare beelden.

Onlangs vroeg een kunstfotograaf me welke rol fotografie in mijn onderzoek speelt. Op het eerste gezicht is dat niet bepaald een pertinente vraag voor een blinde literatuurwetenschapper als ik. Toch moest ik gelijk denken aan een intrigerend portret van de Franse surrealist Benjamin Péret (1899-1959) waarop ik in mijn naspeuringen naar deze dichter was gebotst. De foto, waarvan meerdere critici een beschrijving geven, was ten tijde van de Spaanse Burgeroorlog genomen. Jean Schuster beschrijft hem bijvoorbeeld als volgt: ‘Herinneren we ons die foto waarop Péret als wachtpost, zittend in de volle zon, met zijn rechterhand stevig het geweer omknelt, en met zijn linker een kat streelt.’ Wat was er met deze foto aan de hand dat hij zoveel onderzoekers, ziend dan wel blind, was opgevallen?

Volgens Schuster drukte dit portret de essentie van Pérets dichterschap uit: de eeuwige rebel die zowel in zijn geschriften als in zijn handelen onafgebroken strijd voerde tegen de gevestigde kapitalistische orde. Begin augustus 1936, nauwelijks enkele weken na het uitbreken van het Spaanse conflict, was Péret ijlings naar Barcelona gespoord om zich bij de republikeinen aan te sluiten. Niet alleen hoopte hij er de opmars van Franco's troepen te kunnen helpen stuiten, ook vertrouwde hij erop dat in het linkse Spanje eindelijk die egalitaire, collectivistische maatschappij zou ontstaan waarin boeren en arbeiders niet langer uitgebuit zouden worden. Als je op de hoogte bent van deze complexe historische context kun je, zoals Schuster, Pérets politieke drijfveren inderdaad uit de foto afleiden. Voor mij, echter, vertelde dit portret een specifieker, tastbaarder verhaal.

Allereerst vertelt de foto over de handen van de dichter, die enerzijds strelen en anderzijds het volgende ogenblik een kogel kunnen afvuren. Dit is van groot belang voor mijn promotieonderzoek, waarin ik de relatie analyseer tussen avant-gardepoëzie en zintuiglijke waarneming in de vroege twintigste eeuw. Als gevolg van de snelle technologische en wetenschappelijke ontwikkelingen in die periode deden allerlei nieuwe manieren van waarnemen hun intrede in het dagelijks leven en de literatuur. De weer-

[p. 74]

slag van die veranderende perceptuele gewoonten heb ik onderzocht in het werk van verschillende dichters. Daarbij ging het vaak om de invloed van film of de spectaculaire aanblik van de wereld vanuit een vliegtuig, maar dit waren allemaal visuele ervaringen. In de poëzie van Péret bleek daarentegen juist de tastzin een belangrijke rol te spelen.

In navolging van de psychoanalyse en de experimentele psychologie beoogde het surrealisme het zinnelijke lichaam uit de taboesfeer van de traditionele, christelijke moraal te bevrijden. Het motief van de erotiek, op de foto zichtbaar in de strelende hand, loopt dan ook als een rode draad door het oeuvre van Péret. Erotiek dienen we dan niet uitsluitend te begrijpen als de aanrakingen tussen geliefden, maar ook breder, als een intens beleefd contact met andere voelende wezens - zoals een kat - of met de textuur van materialen als hout, steen of glas. Péret was evenwel ook een veteraan van de Eerste Wereldoorlog en kende bijgevolg het fysieke lijden dat modern wapentuig kon veroorzaken. Zijn poëzie gewaagt geregeld op sarcastische toon van vreselijke verwondingen en van het maanlandschap vol bommenkraters, de kou en de zuigende modder in de loopgraven. Deze ontluisterende frontervaring had de dichter er voor eens en voor altijd van doordrongen dat een samenleving die uit naam van de vaderlandsliefde deze massaslachting had geëist, zo snel mogelijk moest verdwijnen. Een overtuiging waarvoor hij kennelijk, gezien het geweer op de foto, opnieuw de wapens wilde opnemen. (Het is de gevaarlijke illusie van iedere utopist: nog één keertje ge-

Illustratie: Jemaine Jacobs

[p. 75]

weld gebruiken om het voorgoed uit de wereld te bannen.) De foto fascineerde mij dus omdat hij in het bijzonder twee kernmotieven uit Pérets poëzie, erotiek en geweld, blootlegt.

Mijn fascinatie had nog een tweede reden, want hij liet ook als een flits de zinnelijke epistemologie zien die de surrealisten meer in het algemeen nastreefden. Met hun nadruk op sensualiteit hoopten ze een tegenwicht te bieden aan het dominante, rationele denken in de westerse cultuur. De geest mocht het lichaam niet langer de wet stellen. In hun poëzie kwam dit tot uiting door de zogenaamde écriture automatique, waarbij de dichter opschrijft wat in hem opkomt zonder te stoppen, teneinde de logische reflectie uit te schakelen en de vrije woordassociatie tot voertuig van onbewuste verlangens en angsten te maken. In plaats van stapsgewijs een voorbedacht werk te componeren, wilden zij juist de meest uiteenlopende elementen lukraak bij elkaar brengen om zich vervolgens te laten verrassen door de nieuwe betekenissen. Zowel in de literatuur als in de beeldende kunst leverde dit de meest bizarre collages op waarbij ‘de dingen’, volgens de schilder Max Ernst, als het ware ‘de liefde bedrijven’. Het poëtische beeld dat dit surrealistische schoonheidsideaal het beste illustreert, is te vinden in De zangen van Maldoror van Lautréamont. Daarin noemt Maldoror een jongeling die hij begeert namelijk ‘zo mooi als een toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een snijtafel’. Nu leken mij de kat en het geweer aan het Spaanse front die beroemde juxtapositie van Lautréamont op wonderlijke wijze te herhalen. Voor wie het erin wil zien, zijn ze immers al even feminien en masculien beladen als de naaimachine en de paraplu. In ieder geval hadden de kat en het geweer iets weg van een collage van twee extremen die per toeval in de handen van de dichter werden verenigd: het warme leven en (de belofte van) de koude dood.

Maar was daarmee alles gezegd? Heb ik die foto alleen om deze twee inhoudelijke redenen als een kapstokje gebruikt in een van de hoofdstukken van mijn proefschrift? Toen ik er, na de vraag van de kunstfotograaf, nog eens goed over nadacht, besefte ik dat de keuze voor die foto ook persoonlijk gemotiveerd was. Omdat ik zelf nog tot mijn vijfde heb kunnen zien en erg veel visuele herinneringen aan die periode bewaar - kleuren, gebouwen, gezichten enzovoort - ken ik de suggestieve kracht van beelden heel goed. Ook nu, na vijfentwintig jaar zonder feitelijke input van mijn gezichtsvermogen, heb ik nog steeds geen moeite om beschrijvingen in gedachten te visualiseren. Dat had ik duidelijk ook gedaan toen ik voor het eerst over dat Spaanse portret van Péret las. Maar door de beschrijving van die foto als blinde auteur in mijn proefschrift op te nemen, heb ik ze tevens tot een mise-en-abîme van mijn eigen centrale stelling verheven, namelijk dat avant-gardedichters als Péret in hun poëzie zintuiglijke beelden creëren die enkel in de taal waarneembaar zijn. Wanneer Péret bijvoorbeeld schrijft: ‘jou te ontvangen zoals het harnas de naakte vrouw ontvangt / op haar wachtend vanuit het diepst van zijn roest / terwijl het vloeibaar wordt als de ramen van een brandend huis / als een kasteel in een hoge schoorsteen / gelijkend op een schip / zonder roer of anker’, krijgt elke willekeurige lezer een stortvloed van mentale beelden te verwerken die zich nooit als fysieke sensaties zullen voordoen. Maar omdat de lezer

[p. 76]

vertrouwd is met die fysieke perceptie, kan hij of zij zich die beelden wel voorstellen en ze eventueel als bizar afdoen. Het effect van die poëzie is, hoe dan ook, vergelijkbaar met wat een blind geworden persoon als ik ervaart ten overstaan van iedere visuele evocatie.

Als gevolg van het gesprek met de kunstfotograaf begon ik me echter allengs af te vragen of mijn interpretatie van die foto niet veel te ver ging. Per slot was die duiding in mijn geval inderdaad uitsluitend op talige reproducties ervan gebaseerd. Zou mijn lezing wel overeind blijven, indien een ziende persoon ze met het eigenlijke visuele document confronteerde? Ietwat gespannen zocht ik opnieuw de desbetreffende boeken op, onder meer dat van Schuster, om ze aan ziende collega's voor te leggen. Tot mijn stomme verbazing bleek echter dat die fameuze foto nergens stond afgedrukt! Ook in andere publicaties met fotomateriaal over Péret was het Spaanse portret niet te vinden, net zomin als op internet. De beeldbank van Google leverde geen enkel resultaat op. Nergens een verwijzing naar een precieze vindplaats, laat staan naar de maker van het portret. Hoe was dit in vredesnaam mogelijk? Toen ik me ten slotte tot de Association des Amis de Benjamin Péret wendde, waar het archief van de dichter wordt bewaard, kreeg ik al spoedig te horen dat zij ook al jarenlang tevergeefs op zoek zijn naar die beroemde foto. ‘Is de foto verloren gegaan of ligt hij ergens in een privéarchief?’, vroeg Gérard Roche, de voorzitter van de Association, zich hardop af. ‘We weten het niet.’

Maar wie van Pérets critici heeft die foto dan wel écht gezien, als hij reeds zo lang spoorloos is verdwenen? Voor hetzelfde geld is heel die foto een verzinsel, een mentale constructie die de ene interpreet van de ander heeft overgenomen! Ik voelde me niettemin opgelucht: de beeldende kracht van woorden speelt kennelijk niet alleen blinden parten. ‘Zagen’ die zienden in die foto niet net zozeer als ik het wezen van Pérets dichterschap? Het geeft nog maar eens aan hoe nauw taal en waarneming verstrengeld zijn, of hoeveel literatuur en fotografie nog met elkaar te bespreken hebben.