Vooys. Jaargang 30

[p. 20]

Sonja Kleij
De geuzen door de oorlogen heen
Over de relevantie van geuzen en de Tachtigjarige Oorlog voor de identiteit van het verzet in de Tweede Wereldoorlog

Tijdens de Tweede Wereldoorlog schreven verzetsstrijders gedichten, waarvan enkele werden gebundeld en verspreid als zijnde ‘nieuwe geuzenliederen’. Direct na de oorlog verscheen bijvoorbeeld het Geuzenliedboek. Door deze titel, en door in sommige gedichten expliciet te verwijzen naar de geuzen uit de Tachtigjarige Oorlog, wordt teruggegrepen op deze periode uit de Nederlandse geschiedenis. Studente Sonja Kleij onderzoekt hoe de gedichten bijdragen aan het construeren van een identiteit door de verzetsstrijders.

Het geuzenlied is een vorm van Nederlandse oorlogspoëzie die is ontstaan tijdens de Tachtigjarige Oorlog tussen Nederland en Spanje. Na de Tachtigjarige Oorlog bleef een aantal van deze geuzenliederen zeer bekend - ons volkslied, het Wilhelmus, is daar het bekendste voorbeeld van. Hoewel de liederen bekend bleven, leefde het genre pas echt weer op tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zowel in deze oorlog als in de Tachtigjarige Oorlog werden er anoniem gedichten geschreven, illegaal en in het geheim verspreid en later verschillende malen verzameld in boeken. Van veel gedichten uit de Tweede Wereldoorlog is achteraf bekend geworden wie de schrijver is, maar van een aantal is het tot op de dag van vandaag onduidelijk. Na de oorlog zijn veel van deze gedichten gebundeld in Geuzenliedboek 1940-1945. Deze gedichten werden volgens verzetsdichter Yge Foppema toen al ‘geuzenliederen’ of ‘nieuwe geuzenliederen’ genoemd. (Foppema 1946: 5-8)

Dat deze term gebruikt wordt voor de verzetsgedichten uit de Tweede Wereldoorlog laat zien dat er sprake is van zogenoemde ‘afterlives’: bewuste inhoudelijk bewerkingen of het toe-eigenen van een bepaalde vorm of thema van een origineel werk om een nieuwe boodschap over te brengen. In haar nieuwste boek The Afterlives of Walter Scott: Memory on the Move legt Ann Rigney uit hoe movement van adaptatie plaatsvindt. Aan de ene kant is er een duwende factor genaamd procreativity:‘the capacity of [a] work to generate new versions in the form of other texts or media.’ (Rigney 2012: 12) Aan de andere kant is er de trekkende factor die zij appropriation noemt: het verlangen van nieuwe generaties om een tekst te bewerken zodat deze voldoet aan hun esthetische, creatieve en ideologische behoeften. (Rigney 2012: 12) Deze factoren zorgen samen voor movement van tekst.

Dat deze afterlives in de Tweede Wereldoorlog opeens zo actief gebruikt werden, suggereert niet alleen dat het medium van geuzenliederen bruikbaar was, maar ook

[p. 21]

dat er waarschijnlijk sprake was van identificatie met de geuzen. In dat geval zou het gaan om een groepsidentiteit waar de verschillende individuen zich mee verbonden voelen. Volgens Jan Assmann is er bij een groepsidentiteit sprake van een beeld dat gecreëerd wordt door de groep zelf, waar de leden zich vervolgens mee kunnen identificeren. (J. Assmann 1992: 132) Voor dit beeld is een benaming belangrijk. Iemand moet zich bij een naam kunnen noemen om zich zo van de massa af te kunnen scheiden, om herkenbaar te zijn en een individu te worden. In ‘Identity: Desire, Name and Difference’ stelt Heidrun Friese dat een ‘unique subject can obviously not establish itself namelessly, and cannot get by without unambiguous identification in the name.’ (Friese 2002: 19) De naam is dus een belangrijk criterium voor een identiteit, zowel voor een individu als een groep.

Het is belangrijk voor groepsidentiteit dat er sprake is van een gedeelde geschiedenis en ook vooral van een herinnering daaraan. Want zoals Astrid Erll uitlegt: ‘Through collective-autobiographical acts of memory, group identities are created (...) and shared systems of values and norms are established.’ (Erll 2011: 106) Deze systemen en normen helpen een groep functioneren. Het is bij die herinnering niet noodzakelijk dat de leden deze gebeurtenissen zelf hebben meegemaakt, maar vooral dat deze voor de groep belangrijk zijn. Het is een functionele herinnering die er actief voor zorgt dat de leden zich aan de groep gebonden voelen.

Een gedeeld verleden om uit te putten is dus belangrijk. Het is daarom interessant om dieper in te gaan op de relevantie van de herinnering van het Nederlandse volk en in het bijzonder het verzet aan de Tachtigjarige Oorlog en de geuzen en welke rol deze herinnering speelde bij het vormen van de identiteit van het verzet tijdens de Tweede Wereldoorlog. Er is in het verleden nog geen studie gedaan naar de herinnering van de Tachtigjarige Oorlog, de identificatie van het verzet met de geuzen en hoe deze zich uitten in de nieuwe geuzenliederen. Daarom zal dit artikel zich voornamelijk richten op de vraag wat de relevantie was van de herinnering aan de geuzen en de Tachtigjarige Oorlog voor de identiteit van het verzet in de Tweede Wereldoorlog en hoe zich dat uit in verzetspoëzie.

Er zal in dit artikel een antwoord op deze vraag gezocht worden door een korte analyse te maken van de verzetsgedichten uit de Tweede Wereldoorlog, in het bijzonder van de dertien nieuwe geuzenliederen waarin de geuzen expliciet genoemd worden. Er zal hierbij aandacht worden besteed aan de volgende deelvragen: ‘waarom identificeerde het verzet zich met de geuzen?’ en ‘wat zeggen deze gedichten over de herinnering aan de Tachtigjarige Oorlog en over de plaats van de geuzen in het collectieve geheugen van Nederland?’ De eerder behandelde termen van Rigney uit haar theorie over afterlives zullen hierbij gebruikt worden. Hoewel zij deze termen formuleert met betrekking tot literaire werken, kunnen deze ook gebruikt worden voor het bewerken van historische gebeurtenissen en verhalen. Hierbij is procreativity de mate waarin een gebeurtenis herverteld en bewerkt kan worden om te voldoen aan de nieuwe behoeften. De appropriation is in dit geval het verlangen van nieuwe generaties om deze historische verhalen te bewerken zodat voldoen aan hun eigen behoeften.

[p. 22]

Manieren van identificatie

Het is niet onwaarschijnlijk dat de verzetsstrijders uit de Tweede Wereldoorlog zich identificeerden met de geuzen. Ze waren immers in een vergelijkbare situatie beland. Daar komt bij dat ze hoopten op eenzelfde resultaat: een vrij Nederland. Om aan te tonen hoe deze identificatie zich uitte in verzetspoëzie zal dieper in gegaan worden op de manier waarop en de bedoeling waarmee verwezen werd naar de geuzen in de nieuwe geuzenliederen. In het Geuzenliedboek 1940-1945 staan in totaal dertien gedichten waarin de geuzen expliciet genoemd worden en waarin dus bewust een link gelegd wordt. De referenties naar de geuzen zijn in drie categorieën in te delen: een referentie naar het verleden, een metafoor voor het huidige Nederlandse volk in het algemeen en een metafoor voor het verzet in het bijzonder.

Het verleden

Er is slechts één gedicht dat met het noemen van de geuzen enkel naar het verleden wil verwijzen, namelijk ‘Voor West Europa’, geschreven door A. Roland Holst, een van de winnaars van de Verzetsprijs voor Letterkundigen. Dit gedicht was eigenlijk al voor de oorlog geschreven, maar is toch op genomen in het nieuwe geuzenliedboek. (Mos & Schenk 2005: xiv)¹ Het is een politiek kritisch gedicht dat waarschuwt voor het gevaar van nazi-Duitsland en kritiek levert op de landen in West-Europa, die alleen maar toe lijken te kijken. De waarschuwing voor de nazi's kan onder andere gezien worden in de volgende regels:

't Vrij Derde Rijk, waar geen drie Burgers
meer vrij zijn, stelt de wet, en stelt
leugens, geharnast, aan tot wurgers
van den nabuur, (...) (Holst 2005: 9)

Hier wordt verwezen naar het Derde Rijk, waar volgens de schrijver geen vrijheid is. Ook noemt het gedicht hoe het regime, ‘de wet’, mensen aanzet om zijn buren te haten en zelfs te ‘wurgen’. In de tweede strofe wordt gesproken over hoe Nederland kan zien hoe het Derde Rijk, een volk van knechten, de wereld over zal nemen.

Van hier, waar Geuzen, waar Oranje,
de jood Spinoza, en Rembrandt,
en tachtig jaren tegen Spanje
geboekt staan, vanuit dit oud land
ziet men Europa's grootheid slechten
voor slaventoekomst-in-de-maak:
een volk van knechten komt de wereld knechten
tot onderworpenheid aan de onderkaak. (Holst 2005: 9)

1 Alle in dit artikel geciteerde gedichten zijn terug te vinden in deze editie.

[p. 23]

Om aan te geven dat het over Nederland gaat, noemt de schrijver Willem van Oranje, Rembrandt, de Opstand en ook de geuzen. Hij noemt ook Spinoza, van wie hij benadrukt dat die Joods was. Dit doet hij waarschijnlijk om aan te geven dat ons land groots is mede door diensten van Joden, maar ook om aan te geven dat Nederland in die tijd tolerant was tegenover andere geloven. Met deze opsomming roept het gedicht het beeld van de Gouden Eeuw op. De reden voor deze appropiation van de Gouden Eeuw is waarschijnlijk het scheppen van een beeld van een groots Nederland dat alsnog toekijkt hoe de wereld aangevallen wordt. Het woord geuzen draagt hier dus enkel bij aan het oproepen van een beeld van de geschiedenis.

Het Nederlandse volk

In de tweede categorie wordt met een verwijzing naar de geuzen vaak een parallel tussen het verleden en het heden gecreëerd die betrekking heeft op het gehele volk. ‘Wanneer? (vrij naar Da Costa)’ eindigt bijvoorbeeld als volgt:

Ja, Holland is wakker, het is weer paraat!
Het is weer als eenmaal: het land van de Geuzen
Dat wie het te na komt, verplett'rend verslaat! (Onbekend 2005: 141)

Deze zin suggereert dat er sprake zou zijn van een herhaling van de geschiedenis, waarin de Nederlanders hun tegenstanders verslaan, net als tijdens de Opstand.

Het gedicht ‘Ode aan de vrijheid’ creëert ook een parallel tussen heden en verleden om aan te geven dat het om het hele Nederlandse volk gaat. Er is hier sprake van procreativity aangezien het hier gaat om een traditioneel spotgedicht, zoals ze die in de Tachtigjarige Oorlog ook kenden. Net als toen heeft het als functie de angst voor de vijand en diens daden te relativeren. Auteur Luc Willink maakte dit gedicht als een reactie op de bekendmaking van de Duitsers, begin 1945, dat heel westelijk Holland onder water zou worden gezet. (Mos & Schenk 2005: xx) Al meteen aan het einde van de eerste strofe beantwoordt het gedicht het Duitse dreigement met: ‘Ha, daar dreigt men geuzen mee!’ (Willink 2005: 155) De ‘Ha’ geeft spot, maar ook minachting aan. De verwijzing naar de geuzen versterkt deze spot, als men terugdenkt aan de manier waarop de geuzen gebruik maakten van water tijdens de Tachtigjarige Oorlog. Er werden in die strijd namelijk weleens dijken doorgeprikt om de vijand te slim af te zijn. De boodschap is duidelijk: de lyrische ik is niet onder de indruk. De rest van het gedicht breidt deze appropriation van het verleden van vechten tegen en met water dan ook uit met de voordelen die het zou hebben als Holland onder water gezet zou worden, om aan te geven dat het plan om Nederland onder water te zetten niets uit zou halen. Sterker nog: ‘Met het water van de zee / Wast de vloed der vrijheid mee’ (Willink 2005: 156) De laatste strofe benadrukt nogmaals dat de Nederlander het water verkiest boven de Duitsers:

[p. 24]

 

Liever nat en vrij, dan knechten!

 

Tegen het water kun je vechten,

 

In dien strijd werd Neerland groot!

 

Duitsch- zijn? NOOIT. Dan liever dood! (Willink 2005: 156)

Deze strofe laat zien dat het in dit gedicht om de hele bevolking van Nederland draait, niet alleen het verzet. Dit gedicht drijft de spot met het gebrek aan kennis dat de Duitsers lijken te hebben van de verhouding van Nederland met water, want al eeuwenlang wint het Nederlandse volk land van de zee. Door dit gebrek aan kennis wordt het dreigement afgezwakt.

Soms is het echter niet meteen duidelijk of een gedicht met een verwijzing naar de geuzen refereert aan het Nederlandse volk of naar het verzet. Dit zijn gedichten waarin de nazi's gewaarschuwd worden voor het volk dat wakker is geworden en zich nu tegen hen gaat verzetten. Een voorbeeld hiervan is geschreven door G.L. Tichelman, een koloniaalambtenaar die betrokken was bij het verzet en die in 1940 een van de initiatiefnemers was om de nieuwe geuzenliederen voor het eerst in een verzameling uit te geven. (Mos & Schenk 2005: xiii) Zijn gedicht ‘Haarlem, maart vertelt over de moord op zestien jonge mannen en in de laatste strofe wordt gezegd: ‘Hoort, volk van lafaards, hoort! // Nu het oude Geuzenvolk spreken gaat’. (Tichelman 2005: 55) Dit gedicht is dus een oproep om als één volk in opstand te komen tegen de Duitsers.

Het verzet

Bij zeven van de dertien gedichten waarin expliciet naar de geuzen verwezen wordt, is de verwijzing een metafoor voor het verzet. Het verzetsgedicht ‘De poort’ is een goed voorbeeld van hoe de link tussen de twee oorlogen gelegd werd. In de eerste twee strofes vertelt het lyrisch subject over de poort waar hij doorheen moet om de stad van zijn jeugd in te komen en waar hij op school vaak hoorde over de geschiedenis van de stad. In de tweede strofe wordt die geschiedenis verteld: ‘Maar eens stonden hier burchten en kasteelen / in 't vuur, waarvan de aanval werd gesmoord.’ (De Groot 2005: 160) De stad heeft dus een beleg meegemaakt en gezien de verdere verwijzing naar de geuzen gaat het hier vermoedelijk om een beleg in de Tachtigjarige Oorlog.

Na de tweede strofe vindt de volta plaats. Van de onbezorgde jeugd gaat de focus nu over naar respect voor het verleden en de druk die daaruit voortkomt, zoals blijkt uit de derde strofe:

Wie eenmaal voor de vrijheid heeft gestreden,
haar baat geproefd, vergeeft het nageslacht
de overgave aan den dwingeland niet, (De Groot 2005: 160)

De ‘wie’ in de eerste regel kan refereren naar de strijders uit de Opstand. Het lyrisch subject geeft hier aan dat zij het ons niet zouden vergeven als wij datgene waar zij voor gevochten hebben, zouden opgeven aan iemand die het niet verdient. Het volgende ci-

[p. 25]

taat (dat aansluit op het vorige) is de laatste strofe en dit is dan ook een antwoord op de teleurstelling:

Maar is opnieuw ten aanval uitgereden,
onder de poort, over de singelgracht,
met in zijn hart het jongste geuzenlied. (De Groot 2005: 160)

Syntactisch gezien zijn het de oude geuzen die in deze strofe opnieuw ten strijden trekken. Maar het gebruik van ‘jongste geuzenlied’ lijkt ook te suggereren dat het hier om een nieuwe generatie geuzen gaat, waarschijnlijk het verzet. Dit wijst erop dat de factor appropriation van de Tachtigjarige Oorlog en de verhalen die daarover verteld werden, groot was bij het maken van dit gedicht, aangezien de auteur een sterk verlangen had om deze te bewerken voor zijn eigen ideologische behoefte: zijn hele gedicht is hierop gebaseerd. Dit wijst vervolgens ook weer op een sterke identificatie van het verzet met de geuzen en de gebeurtenissen uit de Tachtigjarige Oorlog.

Andere verwijzingen worden gebruikt om de lezer te activeren, een belangrijke en veelvoorkomende functie bij de nieuwe geuzenliederen die in deze categorie vallen. Het doel van deze gedichten is om de lezer te motiveren zich in te zetten voor de zaak van het verzet; om daadwerkelijk actie te gaan ondernemen. Een voorbeeld van een nieuw geuzenlied dat deze functie vervulde is ‘Zeg jongens, wat wil je?’. Dit gedicht is geschreven door de auteur A. van Atten die tijdens de oorlog ook een boek schreef, De Geuzentroep (te vinden op DBNL). Het gedicht is een wervende tekst die jongens probeert zo ver te krijgen om zich aan te sluiten bij het verzet. Dit doet het door de lezers te vragen kritisch te kijken naar de NSB en hun een spiegel voor te houden over wat zij kunnen doen voor het verzet. In de vierde strofe wordt bijvoorbeeld gevraagd ‘Zeg jongens, wil je KERELS zijn? // Echte stoere Geuzenzonen?’, waarop later in de dezelfde strofe geantwoord wordt: ‘Dat doet niet de N.S.B., // Maar doen jullie met ons mee!’ (Atten 2005: 155) Hier wordt de procreativity van de geuzen getoond: het beeld van geuzen als bevrijdende helden is schijnbaar bruikbaar om aangeroepen te worden om jonge mannen tot actie te bewegen.

In deze categorie zijn ook gedichten te vinden die het beklagen van het leed van groepen en individuen als functie hebben. De appropiation van de geuzen kan er in dit geval voor zorgen dat de betreffende personen tot held worden gemaakt, wat het verlies wellicht dragelijker moet maken. ‘Bij den dood van Joris de Heus’ is een voorbeeld van een gedicht met een klaagfunctie. Het is een martelaars- en cellied dat vertelt over de laatste dagen in de cel van de eerder genoemde Joris, die na vijf weken gevangenschap gefusilleerd werd, omdat hij een Engelse piloot geholpen had. De schrijver is J.J. Buskes, een predikant die tijdens de oorlog het verzet in ging.² Na zijn arrestatie werd hij een celmaat van Joris. (Mos & Schenk 2005: xiv) Het gedicht maakt de volgende

2 Zie www.iisg.nl/bwsa/bios/buskes.html (laatst geraadpleegd op 02-08-2012).

[p. 26]

vergelijking: ‘Het bloed sloeg door zijn lichaam // als het bloed van een watergeus.’ (Buskes 2005: 30) Dit is een positieve vergelijking tussen Joris en een watergeus, met de bedoeling Joris tot het niveau van verzetsstrijder en held te tillen.

Maar er zijn ook gedichten die aangeven hoe gestreden kan worden zonder fysiek mee te doen. In het eerbetoon aan de gestorven uitgevers, ‘Aan de gevallen drukkers’, beschrijft hoogleraar Nederlands en verzetsman Donkersloot deze mensen als ‘de strijdende geuzenkrant’. (Donkersloot 2005: 252) Mede door de referentie naar de geuzen laat dit eerbetoon zien dat het publiceren van illegale kranten en gedichten ook een belangrijk middel van verzet was om de mensen hoop te geven, met evenveel gevaar voor eigen leven als wanneer er fysiek gevochten zou zijn.

Het is verder ook opvallend welke rol het ‘geuzenlied’ speelt in deze gedichten. Zowel ‘De poort’ als ‘De seditieuse en politieke liedekens’ verwijst naar de geuzen en het verzet door te refereren naar het medium van het geuzenlied. Het laatstgenoemde gedicht eindigt met ‘Uit het benarde hart des lands stijgt het omhoog / Het lied van verzet, het Geuzenlied’. (Tichelman 2005: 12) In beide gedichten bindt het medium van het lied de huidige generatie met die uit de Tachtigjarige Oorlog doordat het lied weer in hen opkomt.

Conclusie

In dit artikel zijn de verschillende manieren behandeld waarop de nieuwe geuzenliederen verwijzen naar de geuzen en de Tachtigjarige Oorlog en welke betekenis dit had voor het verzet. Samenvattend kan gezegd worden dat de geuzen in deze gedichten vooral symbool staan voor het verleden, heldhaftigheid en vooral ook vrijheid en de strijd daarvoor, wat erop wijst dat de geuzen in ons collectieve geheugen vooral verbonden zijn aan heldendom en vrijheid. Dit verklaart waarom movement van de adaptatie van het verleden zo vaak plaatsvond en vorm kreeg in de nieuwe geuzenliederen. De Tachtigjarige Oorlog heeft een goede procreativity, omdat het voornamelijk heldenverhalen zijn en de appropiation, het verlangen om dit te gebruiken en aan te passen aan hun eigen situatie, was groot.

Er kan dus geconcludeerd worden dat de relevantie van de geuzen en de Opstand voor het verzet het idee van een gemeenschappelijk, maar vooral ook heldhaftig verleden was. Dit uitte zich in de nieuwe geuzenliederen, waaruit het zelfbeeld ‘wij stammen van deze helden af en wij zullen Nederland nogmaals bevrijden’ te destilleren is; een hoopvolle gedachte in een tijd waarin men behoefte had aan hoop. De geuzen en de Tachtigjarige Oorlog waren dus zeer relevant voor de identiteit van het Nederlandse verzet.

Er moet wel rekening mee gehouden worden dat hier slechts enkele gedichten tot in detail geanalyseerd zijn. Het zou zeker de moeite waard zijn om verder onderzoek naar de nieuwe geuzenliederen uit te voeren. Een tekstuele analyse van de gedichten waar minder expliciet naar de geuzen verwezen wordt met behulp van close-reading, vergelijkingen tussen de verschillende gedichten en, indien mogelijk, het betrekken van de precieze historische context, zou veel kunnen toevoegen. Vragen als ‘Hoe

[p. 27]

wordt er impliciet naar de geuzen verwezen?’ en ‘Wat voor identiteitsbeeld van het verzet komt uit deze gedichten naar voren?’ zouden hierbij gesteld moeten worden. Ook onderzoek naar de gedichten die op muziek gezet zijn en het gebruik daarvan zou ons meer kunnen vertellen. Zijn dit contrafacten van oude geuzenliederen of is er nieuwe muziek voor gecomponeerd? Werden deze liederen gezongen en zo ja, waar, wanneer en waarom? Kortom, er is nog veel wat we kunnen leren over het Geuzenliedboek 1940-1945, diens band met de geuzen en de identiteitsvorming van het verzet. Met dit artikel is gepoogd om een begin te maken met dit onderzoek.

Literatuur

Assmann, J., Das kulturelle Gedächtniss: Schrift, Erinnerung und politische Identiteit infrühen Hochkulturen, München 1992.

Assmann, A., Erinnerungsräume: Formen und Wandlungn des kulturellen Gedächtnisses, München 1999.

Erll, A., Memory in Culture, Hampshire 2011.

Friese, H., ‘Identity: Desire, Name and Difference’. In: H. Friese (red), Identities: Time, Difference and Boundaries, New York 2002.

Foppema, Y., Oude en Nieuwe Geuzenliederen, Amsterdam 1946.

Leendertz, P. Jr. (red.), Het Geuzenliedboek. Dl 1, Zutphen 1924.

Leendertz, P. Jr. (red.), Het Geuzenliedboek. Dl 2, Zutphen 1925.

Mos, H.M. & M.G. Schenk (red), Geuzenliedboek 1940-1945, Amsterdam 2005.

Rigney, A., The Afterlifes of Walter Scott: Memory on the Move, Oxford 2012.