Vooys. Jaargang 30

[p. 10]

Carl Niekerk
De Eerste Wereldoorlog en het zwijgen van Karl Kraus

Carl Niekerk, hoogleraar Duitse taal en letterkunde aan de University of Illinois, schrijft in dit artikel over de Weense satiricus Karl Kraus. Het uitgangspunt hierbij is deze keer niet een tekst of een andere culturele uitingsvorm, maar juist het ontbreken daarvan. Bij het uitbreken van de Eerste en later de Tweede Wereldoorlog onthield Kraus, die normaal geen blad voor de mond nam, zich namelijk van ieder commentaar. Waarom hij dat deed probeert Niekerk te verklaren aan de hand van essays en een toneelstuk van Kraus alsmede een relevante ansichtkaart, waaruit blijkt dat het zwijgen van Kraus te maken had met de relatie tussen taal en werkelijkheid.

In 1933, kort na de nationaalsocialistische machtswisseling in Duitsland, schreef de Oostenrijkse satiricus Karl Kraus (1874-1936): ‘Mir fallt zu Hitler nichts ein’ - ‘Over Hitler schiet me niets te binnen’. (Schriften 12: 12)¹ Dat is een merkwaardige en provocerende uitspraak van Kraus. Normaal zat de man niet om woorden verlegen en hij gruwde van het nationaalsocialisme. Ook had Kraus, die zelf een Joodse achtergrond had, er weinig illusies over wat Hitler met de Joden van plan was. In heel 1933 verscheen maar één nummer van Die Fackel [Defakkel / De toorts], het satirische tijdschrift dat Kraus tussen 1899 en 1936 niet alleen uitgaf, maar afgezien van de eerste jaren ook zelf helemaal volschreef. In dit oktobernummer van 1933 bevindt zich een gedicht met de veelzeggende titel ‘Man frage nicht’ [‘Men vrage niet’], dat zijn zwijgen toelicht. (Schriften 9: 639)

Na de machtsovername van Hitler in 1933 was het niet de eerste keer dat Karl Kraus ervoor koos te zwijgen; hij deed hetzelfde aan het begin van de Eerste Wereldoorlog. Ook toen laste Kraus een publicatiepauze van Die Fackel in, hoewel hij een van de weinige Oostenrijkse (en Duitse) intellectuelen was die zich van meet af aan fel tegen de oorlog verzetten. In het volgende wil ik aantonen dat het zwijgen van Kraus met de relatie tussen taal en werkelijkheid te maken heeft. De oorlog brengt in zekere zin de

1 Alle teksten van Karl Kraus worden naar de door Christian Wagenknecht bij Suhrkamp uitgegeven editie van de verzamelde Schriften van Kraus geciteerd. Bij elke verwijzing wordt eerst het nummer van het betreffende deel genoemd en dan het nummer van de bladzijde waarop het betreffende citaat zich bevindt. De volgende nummers corresponderen met genoemde teksten: 5 = Weltgericht I; 6 = Weltgericht II; 9 = Gedichte; 10 = Die letzten Tage der Menschheit; 12 = Dritte Walpurgisnacht.

[p. 11]

zeer precaire macht aan het licht die het woord ten opzichte van de gewelddadige werkelijkheid heeft. Achter het zwijgen van Kraus gaat een diepgaande reflectie schuil die vooral tot uitdrukking komt in de essays die eerst in Die Fackel gepubliceerd werden en die later door Kraus in de bundels Weltgericht I en Weltgericht II verzameld werden - een titel die je als ‘wereldgericht’, maar ook als ‘het laatste oordeel’ zou kunnen vertalen, waarbij het natuurlijk enigszins vermakelijk is dat ‘het laatste oordeel’ klaarblijkelijk in twee afleveringen komt. Ook het enorme, in de verzamelde werken 770 pagina's tellende theaterstuk dat Kraus over de Eerste Wereldoorlog schreef, Die letzten Tage der Menschheit [De laatste dagen van de mensheid], door sommigen als zijn meesterwerk gezien, is in deze context relevant. Uit al deze teksten wordt duidelijk dat de Eerste Wereldoorlog als een soort katalysator functioneerde die het Kraus mogelijk maakte zijn ideeën over taal en de functie van literatuur en cultuur opnieuw te doordenken. Het resultaat is een diepgaande reflectie over de macht en onmacht van taal die misschien voor ons vandaag ook nog wel relevant is.

In zijn belangstelling voor taal is Kraus een kind van zijn tijd. Taalfilosofische vragen spelen een belangrijke rol in het werk van Kraus' tijd- en plaatsgenoten, zoals schrijver Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), schrijver en filosoof Fritz Mauthner (1849-1923) en filosoof Ludwig Wittgenstein (1889-1951), die de grondlegger van het logisch positivisme en de analytische taalfilosofie zou worden.² In het werk van ieder van hen gaat het erom uit te zoeken hoe communicatie en taal functioneren en welke grenzen er aan het gebruik van taal zijn gesteld. Het werk van Kraus past daarbij; zijn doel is met name door een zo precies mogelijk gebruik van taal en grammatica de sferen van het feitelijke en het evaluerende zo duidelijk mogelijk te scheiden. (Zie Janik en Toulmin 1996: 89-90) Chaotisch of onzorgvuldig taalgebruik is voor Kraus een teken van fundamentele problemen in het denken en het wereldbeeld van een persoon. In zijn kritieken en polemieken stelt hij het misbruik van de taal door zijn tijdgenoten telkens weer aan de kaak en probeert hij door zelf een goed voorbeeld te geven ook te laten zien hoe je taal wel op een verantwoordelijke en precieze manier kunt gebruiken.

Nu kregen Kraus' taalfilosofische denkbeelden door de Eerste Wereldoorlog nogal een opdonder. Het duidelijkst articuleert hij dit in een kort essay met de titel Schweigen, Wort und Tat [Zwijgen, woord en daad], dat eind oktober 1915 is geschreven. Uitgangspunt is de observatie onder de invloed van de Eerste Wereldoorlog dat het woord dan misschien oorspronkelijk de daad wel stuurde of veroorzaakte, maar dat de taal deze instrumentele functie in dienst van de menselijke wil gaandeweg verliest en de daad alleen nog maar kan volgen. (5: 33) Het is een gedachte die op Walter Benjamins essay Zur Kritik der Gewalt [Kritiek van het geweld] (1921) vooruitwijst; een essay dat ook onder invloed van de Eerste Wereldoorlog werd geschreven. In dit essay over taal en geweld beargumenteert Benjamin dat het niet de wet is die het gebruik van geweld

2 Zie de studie van Janik en Toulmin (1996), die de centrale rol van de taalfilosofie laten zien voor het denken in Wenen rond 1900. Het werk van Kraus wordt in het derde hoofdstuk behandeld. (67-91)

[p. 12]

reguleert, maar eerder omgekeerd: geweld bepaalt de wet. (Zie Benjamin 1998: 184-185 en 196-197; zie voor een discussie van dit aspect van Benjamins theorie ook Hanssen 2000: 20-22.) Iets dergelijks geldt voor Kraus: wat iemand bij het uitbreken van een wereldoorlog ook schrijft, het kan en zal als argument voor die oorlog geconstrueerd worden. Geweld ontwikkelt haar eigen dynamiek die zich niets meer van taal aantrekt. Taal wordt tot een instrument van de oorlogsmachine gemaakt en daarbij doet het er weinig toe wat de oorspronkelijke bedoeling van de spreker of auteur is geweest. Toch biedt Kraus in de loop van zijn gedurende en naar aanleiding van de Eerste Wereldoorlog ontstane essays ook zoiets als een oplossing, die haar oorsprong heeft in een heroverweging van de relatie tussen taal en het visuele element.

De eerste tekst die Kraus na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog³ publiceerde is gebaseerd op een voordracht die hij op 19 november 1914 hield en verscheen in het decembernummer van Die Fackel Het was een essay met de titel In dieser großen Zeit [In deze grootse tijd], en werd door Kraus later als het openingsessay in Weltgericht I gebruikt. Het uitgangspunt van het essay is precies de vraag waarom Kraus tot dan toe gezwegen heeft over de oorlog, en waarom hij nu - dat wil zeggen: in november 1914 - besloten heeft dat zwijgen te doorbreken. Het antwoord dat hij op die vragen geeft is complex.

Als reden voor zijn zwijgen voert hij aan wat hij in oorlogstijd als onvermijdelijk ziet: ‘Subordination der Sprache vor dem Unglück’, dat wil zeggen: de onderwerping van de taal aan wat hij als ‘het ongeluk’ karakteriseert (Schriften 5: 9) en waarmee hij de onvermijdelijke en onstuitbare reeks van gebeurtenissen bedoelt waarvan de Eerste Wereldoorlog het resultaat is. Het is hem onmogelijk iets origineels, wat hij als ‘eigenes Wort’ omschrijft, of iets nieuws te schrijven. Interessant is ook de paradoxale uitspraak ‘Die jetzt nichts zu sagen haben, weil die Tat das Wort hat, sprechen weiter’ [‘degenen die nu niets te zeggen hebben, omdat de daad het woord voert, spreken verder’] - in een tijd waarin de daad overheerst is voor taal geen plaats meer; gesproken wordt alleen door diegenen die eigenlijk niets zouden moeten zeggen. Een goed voorbeeld van deze tendens is de frase ‘in dieser großen Zeit’ die Kraus als titel voor zijn essay gebruikt; het zijn holle, nietszeggende woorden en een leidmotief in Kraus' eigen teksten over de Eerste Wereldoorlog, waarbij Kraus steeds weer aantoont dat met deze frase de meest verschrikkelijke dingen toegedekt of misschien wel gelegitimeerd worden. Zelfs het gebruik van het woord ‘oorlog’ door zijn tijdgenoten staat Kraus niet aan: ‘voor mij is het pas oorlog’, zegt hij, ‘als diegenen die daar helemaal niet voor deugen het gevecht in gestuurd worden’. (5, 10) De enige reden voor Kraus om zijn zwijgen te doorbreken, is dat hij bang is dat zijn zwijgen zelf verkeerd uitgelegd wordt; dat het zwijgen zelf als communicatieve daad gezien wordt, als bekentenis misschien

3 Voor een reconstructie van Kraus' biografie gedurende de Eerste Wereldoorlog, zie Timms 1986: 273-402; Rothe 2003: 151-161.

[p. 13]

dat hij de oorlog (stilzwijgend) ondersteunt of dat hij er helemaal geen opinie over heeft.

In het essay In dieser großn Zeit vinden we een aantal thema's terug die ook in Kraus' werk van voor augustus 1914 al een prominente rol speelden. In eerste instantie valt Kraus vooral de rol aan die de Oostenrijkse pers - vooral de toonaangevende liberale krant Neue Freie Presse - bij het ontstaan en in het verloop van de oorlog speelt.⁴ Het irriteert Kraus dat het aantal slachtoffers van de oorlog vergeten wordt door het retorisch elan waarmee diezelfde oorlog begroet wordt. (Schriften 5: 12) De journalistiek creëert de werkelijkheid waarover ze zogenaamd objectief rapporteert: wanneer in de pers de ene partij over het doden van vrouwen en kinderen door de andere partij bericht, dan geloven beide partijen dat niet alleen, maar zien ze dat ook als rechtvaardiging om eraan mee te doen. Door alle onwaarheden zou je haast vergeten dat ‘manches, das in den Zeitungen steht denn doch wahr ist’ [‘sommige dingen die in de krant staan desalniettemin waar zijn’], dit citeert Kraus Bismarck met instemming. (Schriften 5: 19) Er staan zoveel leugens in de kranten, dat het een verrassing is als het geschrevene toevallig eens wel waar is.

Naast de pers moeten ook Kraus' collega-auteurs het ontgelden. Met name Bahr en Hofmannsthal zijn het mikpunt van Kraus' kritiek. Hermann Bahr (1863-1934) was indertijd vooral bekend als essayist die uitvoerig over de nieuwste literatuur en schilderkunst schreef en als een van de belangrijkste theoretici van het modernisme in het Duitse taalgebied gezien wordt. De al eerder genoemde Hugo von Hofmannsthal was een prominent modernist, die debuteerde met nogal abstracte poëzie en theaterstukken, maar zich gaandeweg tot een begenadigd essayist en populair dramaticus ontwikkelde en tegenwoordig vooral door zijn libretti voor een aantal opera's van Richard Strauss bekend is (onder andere Elektra; Der Rosenkavalier; Die Frau ohne Schatten). Wat Kraus zijn collega's Bahr en Hofmannsthal vooral verwijt, is dat ze hun creatief vermogen in dienst van de journalistiek gesteld hebben; dat de estheticus tot de halfbroer van de politicus verworden is. (Schriften 5: 21-22)

In latere essays zoals Gruß an Bahr und Hofmannsthal> [Groet aan Bahr en Hofmannsthal] (april 1916) komt Kraus hier herhaaldelijk op terug. Vooral de essaybundel Kriegssegen [Zegeningen van de oorlog] die door Bahr in 1915 gepubliceerd werd, maar vooral teksten uit de eerste maanden van de Eerste Wereldoorlog bevatte, moet het ontgelden. Nog in essays uit 1916 en 1917 verwijst Kraus naar deze bundel - wat misschien niet helemaal fair is omdat Bahr en Hofmannsthal net als vele anderen hun aanvankelijke euforie voor de oorlog tegen die tijd al lang herzien hadden. Steen des aanstoots is voor Kraus vooral een brief van Bahr aan Hofmannsthal, oorspronkelijk gepubliceerd in het Neues Wiener Journal van 26 augustus 1914 (omdat Bahr niet wist waar Hofmannsthal precies was, moest hij wel via de krant met hem communiceren, zegt hij zelf (Schriften 5: 67)) en

4 Kraus' kritiek op de Weense pers speelt een centrale rol in de studie van Paul Reitter (2008). Zie bijvoorbeeld 17-23.

[p. 14]

herafgedrukt in Kriegssegen. Kraus verwijt literatoren zoals Hofmannsthal, die zelf vrijwel de gehele Eerste Wereldoorlog in het Kriegsfürsorgeamt (het bureau voor hulp aan slachtoffers en familieleden van soldaten in het veld) doorbracht, dat ze een oorlog verheerlijken waaraan ze zelf tot geen prijs aan willen deelnemen. (Schriften 5: 78) Kraus stoort zich eraan dat Bahr over de oorlog als een ‘heiliger Augenblick’ [‘heilig moment’] spreekt (Schriften 5: 67, 69) en van het geluk spreekt erbij te mogen zijn (Schriften 5: 74) - wat overigens naar een uitspraak van Goethe verwijst die iets vergelijkbaars zei over de Duitse campagne van 1792 tegen het revolutionaire Frankrijk.⁵ En passant suggereert Bahr nog even dat de oorlog eigenlijk het logische doel [‘Ziel’] is van een ontwikkeling die al met de Minnesang inzette, en via Vogelweide, Hans Sachs, Klopstock, Herder, Goethe en Schiller, en dan Kant, Fichte, Beethoven en Wagner haar definitieve gestalte aannam - iets wat Kraus ook buitengewoon irriteert. (Schriften 5: 68, 71) Het meest ergert Kraus zich aan Bahrs suggestie aan Hofmannsthal, die misschien wel eens met de oprukkende Oostenrijkse troepen in Warschau zou kunnen zijn (iets wat totaal uit de lucht gegrepen was), om toch eens te kijken of ‘der Poldi’ - daarmee bedoelt hij Leopold von Andrian⁶ - daar nog op het consulaat aanwezig was en misschien wel Baudelaire aan het declameren was. (Schriften 5: 68, 72-73)

Interessant aan deze essays is dat Kraus in detail laat zien hoe een generatie van auteurs, die zowel voor als na de Eerste Wereldoorlog een esthetisch model voorstond, dat zich verre van de alledaagse werkelijkheid en politiek hield, niet alleen zelf op een buitengewoon naïeve wijze voor de oorlogsretoriek van hun tijdgenoten viel, maar ook daadwerkelijk actief meehielp die oorlog te verheerlijken en daarmee onschuldige jongens de dood injoeg. Hoewel het historici wel bekend is met hoe veel enthousiasme veel Oostenrijkers de Eerste Wereldoorlog begroetten, is het toch opvallend hoe zeer intellectuelen rond 1914 hierin een instrumentele rol speelden. Het is een hoofdstuk uit de Oostenrijkse literatuurgeschiedenis dat na 1918 door alle betrokkenen het liefst zo snel mogelijk vergeten werd. Expliciet thematiseert Kraus in zijn essays van deze tijd dan ook het Duitse zelfbeeld als het volk van de ‘Dichter und Denker’ [‘poëten en denkers’]. (Schriften 5: 21) Het zou juister zijn, zo formuleert een van zijn personages het in Die letzten Tage der Menschheit, om van een ‘Volk der Richter und Henker’ [‘volk van rechters en beulen’] te spreken. (Schriften 10: 200)

Het engagement van Kraus' tijdgenoten laat zien dat taal een onbetrouwbare bondgenoot is tegen het onrecht dat ‘oorlog’ heet. Maar hoe kunnen we volgens Karl Kraus een uitweg uit het labyrint van de taal vinden? Hoe is het mogelijk onze corrupte taal

5 In zijn autobiografische tekst Campagne in Frankreich schrijft Goethe: ‘Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen’. (Goethe 1982: 235)

6 Leopold von Andrian 1875-1951) kwam uit een oud adelsgeslacht en schreef op jonge leeftijd het cultboek Der Garten der Erkenntnis (1895), maar sloeg daarna de weg richting een diplomatieke carrière in.

[p. 15]

zodanig te vernieuwen dat ze toch weer tot een bruikbaar instrument kan worden? Uiteindelijk komt Kraus tot een positief antwoord op deze vragen (waarbij ik het vooral interessant vind dat Kraus in Schweigen, Wort und Tat een beroep doet op primaire emoties zoals schaamte en berouw (Schriften 5: 34)), hoewel hij tegelijkertijd ook een aantal substantiële bedenkingen uit. Het interessante is dat Kraus, in zijn reconstructie achteraf, om uit de door hem vastgestelde crisis te komen in eerste instantie niet op taal teruggrijpt, maar op beeldmateriaal. Het zijn niet teksten, maar foto's die voor Kraus het best illustreren waar het in de Eerste Wereldoorlog eigenlijk om ging en waarom die oorlog helemaal fout was.

Het visuele element speelt ontegenzeggelijk een sleutelrol in Kraus' essays over de Eerste Wereldoorlog - iets waardoor we toegang krijgen tot een werkelijkheid die anders moeilijk voorstelbaar is. Toch is Kraus zich ervan bewust dat beeldmateriaal gemakkelijk misbruikt kan worden. Een van de sleutelscènes is hier de Feestvoorstelling (‘Festvorstellung’) in het Weense Bürgertheater in april 1916 ten behoeve van de weduwen en wezen van omgekomen soldaten, waarin de slag van Uszieczko nagespeeld wordt met de hulp van de overlevenden en toneelspelers, dichtster Irma von Höfer en schilder Ferdinand Moser (Schriften 5: 80-86) - voor Kraus een hoogtepunt van smakeloosheid. Aan het front laten Oostenrijkse officieren zich door een hoffotograaf graag zo voordelig mogelijk fotograferen (Schriften 10: 174-177) en ensceneren daarmee, zo denken ze, hun eigen onsterfelijkheid. In Die letzten Tage der Menschheit staat Kraus ook stil bij de propagandafunctie van een film die over de slag aan de Somme uit 1916 gemaakt werd en die volgens een filmregisseur - een van de personages - tot het mooiste en indrukwekkendste behoort wat de oorlog heeft voortgebracht. (Schriften 10: 492-493) De Oostenrijkse keizer kent gevallen soldaten alleen maar van de films die hij te zien krijgt. (Schriften 6: 225) De Eerste Wereldoorlog wordt voor Karl Kraus onder andere ook met beeldmateriaal gevoerd en daar heeft hij wel gelijk in; het is de eerste oorlog waarin fotografie algemeen toegankelijk was.

Na afloop van de Eerste Wereldoorlog, in 1919, publiceerde Kraus een lang essay met de titel ‘Nachruf’ [‘In memoriam’] dat net als zijn drama Die letzten Tage der Menschheit een poging is de Eerste Wereldoorlog te verwerken en na te denken over wat voor conclusies eruit getrokken kunnen worden. Het ontstaan van de Eerste Wereldoorlog wijt hij aan een daad - de moord op de Oostenrijkse troonopvolger Franz Ferdinand - waaraan Servië zelf niet schuldig was en die met de aanwezigheid van een paar extra Oostenrijkse gendarmes gemakkelijk had kunnen worden voorkomen. (Schriften 6: 191) Maar Kraus richt zich in ‘Nachruf’ vooral op wat men de alledaagse werkelijkheid van de oorlog zou kunnen noemen. Het zijn de oorlogsprofiteurs die het bij Kraus het meest moeten ontgelden: hoge militairen die op staatskosten hun villa's laten inrichten en het er goed van nemen (fazanten eten, terwijl de manen in het veld het met gedroogde groenten moeten doen). (Schriften 6: 202-203) Dubieuze maar hoogst profitabele handeltjes worden gedreven met champagne en ingeblikte etenswaren. (Schriften 6: 229) Kraus bekritiseert verder de militaire willekeur waarmee profiteurs hun eigen vrijheid uitleven. Zo verwordt de gewone soldaat object van rancune, geldingsdrang

[p. 16]

en leedvermaak over andermans verlies. (Schriften 6: 220) Sommige soldaten beleven hun heldendood niet voor het vaderland, maar door het vaderland. (Schriften 6: 227)

In het laatste deel van ‘Nachruf’ staat wat Kraus ‘das österreichische Antlitz’ noemt centraal. ‘Antlitz’ laat zich in het Nederlands zowel als gezicht/gelaat of aangezicht vertalen, waarmee precies een ambiguïteit aangeduid is: het gaat Kraus om een soort van fysiognomie van het Oostenrijkse gezicht, dat men overal om zich heen ziet, maar ook om het aangezicht van Oostenrijk zelf. Ter illustratie van dit Oostenrijkse aangezicht verwijst Kraus naar een foto van de executie van Cesare Battisti (1875-1916), een Italiaanse officier (maar ook Oostenrijks staatsburger, omdat hij in het toentertijd Oostenrijkse Trente/Trento geboren was), die in de Eerste Wereldoorlog aan Italiaanse zijde vocht. Officieel had hij niet geëxecuteerd mogen worden, omdat hij in het Oostenrijkse parlement zat en daarom parlementaire onschendbaarheid bezat.

De executie van Cesare Battisti. Uit: Die letzten Tage der Menschheit, p. 4.

Het is een foto die in Kraus' zicht op de Eerste Wereldoorlog een sleutelrol speelt; de foto werd ook afgedrukt aan het begin van de boekversie van Die letzten Tage der Menschheit. Dit soort foto's werd gedurende de oorlog van officiële zijde als ansichtkaarten verkocht. (Schriften 6: 231) Op de foto zien we Battisti, net opgehangen, dicht omringd door grijnzende burgers en soldaten (ze willen allemaal graag op de ansichtkaart komen volgens Kraus), met achter hem de glimlachende beul. Het is juist deze persoon - de glimlachende beul - speciaal voor de executie overgekomen, die voor Kraus het Oostenrijkse aangezicht vertegenwoordigt.⁷ Afhankelijk van plaats en tijd,

7 In tegenstelling to Leo A. Lensing, die in een intelligente bijdrage over de fotografie bij Kraus vooral de satirische functie van foto's in de teksten van Kraus benadrukt (Lensing 1988: 566, 568-569), gaat het mij in het volgende erom te laten zien dat voor Kraus juist het realiteitsgehalte van dit soort foto's van belang is (en de satire als het ware tijdelijk buiten werking gesteld wordt).

[p. 17]

heeft de ansichtkaart drie verschillende functies: aanvankelijk bedoeld ter afschrikking van de vijand was de kaart daarnaast ook een soort van souvenir van de trotse Oostenrijkse soldaten om aan intieme vrienden en verwanten te laten zien; na de oorlog echter werd de ansichtkaart in de etalages van nu door de Oostenrijkers verlaten ‘vijandelijke’ steden tentoongesteld om de gruwelijkheden van het Oostenrijkse leger aan te klagen en het zou volgens Kraus nog wel veertig vredesjaren duren voordat die herinnering weer uitgewist was. (Schriften 6: 232) De vijand hoefde helemaal geen propaganda bij elkaar te liegen om het Oostenrijkse leger aan te klagen; ze konden eenvoudig de foto's gebruiken die de Oostenrijkers zelf van hun eigen daden gemaakt hadden. (Schriften 6: 242-243 en 10: 510)

Wat me interesseert aan Kraus' overpeinzingen is de status die hij aan het beelddocument van Battisti's executie doet toekomen. Jacques Rancière heeft er in zijn essay Le destin des images (2003), in het Engels vertaald als The Future of the Image (2007), op gewezen dat we het visuele tegenwoordig niet vaak meer met realiteit of inhoud in verband brengen, maar dat dat historisch gezien uitzonderlijk is. (Rancière 2007: 1-2, 18-21) Beelden kunnen naar een historische werkelijkheid verwijzen. Rancière interesseert zich vooral voor de relatie tussen beeld en tekst. (Rancière 2007: 6-7, 10-13) Het is juist de tekst die een foto tot een deel van een historisch verhaal maakt en het mogelijk maakt een foto als een eenmalig historisch document te lezen. (Rancière 2007: 30) Het is misschien wel waar dat beeldmateriaal zich net zo laat manipuleren als taal, maar toch is er iets in foto's als die van Battisti's executie dat zich tegen zo'n manipulatie verzet. Het lijkt me dat het Kraus precies om die dimensie gaat: het verlangen in woorden te vatten wat op de foto's die hem interesseren te zien is. Daarbij gaat het hem vooral om datgene in de foto wat niet in ons historisch beeld van een periode past en dat documenteert wat in ons beeld van die periode ontbreekt.

Op de laatste bladzijden van het essay ‘Nachruf’ pleit Kraus voor wat hij een ‘Kulturgeschichte’ [cultuurgeschiedenis] van de Eerste Wereldoorlog noemt. (Schriften 6: 286, 288) Zo'n visuele cultuurgeschiedenis - Kraus spreekt van een ‘Kulturgeschichte des Anschauungsunterrichts’, dat wil zeggen, een cultuurgeschiedenis die door middel van illustraties onderricht - is nodig omdat velen de poging deze cultuurgeschiedenis door middel van teksten geloofwaardig te maken op het moment dat hij het essay schrijft al belachelijk maken. (Schriften 6: 286-287) Natuurlijk wordt hier de executie van Battisti weer vermeld, (Schriften 6: 290) maar Kraus heeft ook andere afbeeldingen voor ogen: de veldkapelaans die stervende soldaten helpen; scherprechters die aan het feesten zijn na een executie; de kinderen die gasmaskers dragen; vrouwen die voor Duitse officieren een buiginkje moeten maken; gewonden die liggend salueren voor de dienstdoende majoor-arts; en de militaire strateeg die tijdens een bloedbad even op vrijersvoeten is. (Schriften 6: 287) Het zijn dat soort beelden die iets over de oorlog duidelijk maken wat anders gemakkelijk verloren zou kunnen gaan en vergeten zou kunnen worden.

Met zulke beschouwingen in gedachte is het dan ook logisch dat Kraus ervoor koos naast al zijn essays een theaterstuk over de Eerste Wereldoorlog te schrijven. Die

[p. 18]

letzten Tage der Menschheit - de definitieve versie verscheen in boekvorm in 1922, maar we weten dat Kraus al vanaf 1915 aan de tekst gewerkt heeft - biedt inderdaad een soort cultuurgeschiedenis van die oorlog. Het is een buitengewoon visueel georiënteerd stuk dat leeft van het beeldmateriaal dat die oorlog voorgebracht heeft (ook hier vinden we bijvoorbeeld de executie van Battisti terug, tegen het eind van het laatste bedrijf). (Schriften 10: 723) Als theaterstuk is Die letzten Tage der Menschheit niet erg geslaagd. De lijst van benodigde personages is enorm en beslaat alleen al 28 bladzijden (Schriften 10: 13-41); ook wordt er voortdurend van scène gewisseld en geeft Kraus nogal complexe beschrijvingen van wat hij op het toneel wil zien. In dat opzicht volgt Kraus het tweede deel van Goethes Faust - een tekst die hij erg bewonderde, die hem duidelijk als model gediend heeft en al even onuitvoerbaar is. Er is maar zelden geprobeerd Die letzten Tage der Menschheit op te voeren; wel heeft Kraus zelf met enige regelmaat uit het stuk voorgelezen. Het stuk eindigt met een aantal ‘verschijningen’ (Schrften 10: 711-726) die aan het beeldmateriaal aan het eind van ‘Nachruf’ herinneren (en die ten dele ook reproduceren). Het zijn voor Kraus sleutelscènes in de oorlog, niet noodzakelijkerwijze omdat er belangrijke dingen in gebeuren, maar vooral omdat ze het alledaagse geweld illustreren: het tot zinken brengen van een hospitaalschip; een volwassene en kind in een leeggeplunderde hut in Vlaanderen, beiden met gasmasker; een overbelast paard; gevangenen die aan de cholera overleden kameraden de kleren afnemen; bevroren soldaten; een oude Servische boer die op bevel van soldaten zijn eigen graf graaft (Schriften 10: 718-720) - het zijn slechts enkele voorbeelden. Toch hebben deze beelden ook weer tekst nodig. Pas doordat Kraus ze ordent, met elkaar in verbinding brengt en op die manier een logisch verband tussen deze beelden schept, ontstaat een verhaal.

Uiteindelijk zweeg Karl Kraus natuurlijk niet over de Eerste Wereldoorlog, maar had hij er juist zeer veel over te zeggen. Zijn teksten over die oorlog zijn, vanuit ons huidig perspectief, niet alleen interessant omdat ze ons eraan herinneren wat er feitelijk gebeurd is, maar ook aan hoe er door het publiek tegen dat gebeurde werd aangekeken. Kraus' teksten zijn een pleidooi voor een soort herinneringsproces dat zich vooral richt op datgene wat in de taboezones van het publieke geheugen terecht dreigt te komen. Er wordt veel over gespeculeerd of Karl Kraus nu eigenlijk in het conservatieve of progressieve kamp thuishoorde. Het soort cultuurkritiek van Kraus vindt men over het algemeen in de conservatieve hoek, terwijl hij tijdens zijn leven juist veel steun vond onder progressieve intellectuelen. Maar eigenlijk is de vraag naar Kraus' politieke overtuiging niet zo relevant. Zijn meningen brachten hem min of meer permanent in botsing met mensen die uiteenlopende politieke overtuigingen aanhingen.

Uit Kraus' essays spreekt zeker een grote scepsis tegenover ideologieën. Toch beging Kraus een domheid toen hij in 1934 besloot het autoritaire en aartskatholieke regime van Dollfuß publiekelijk te ondersteunen, in de hoop dat die de aansluiting van Oostenrijk aan Hitler-Duitsland met zijn steeds gewelddadiger wordend antisemitis-

[p. 19]

me zou kunnen voorkomen.⁸ Het kostte hem vele lezers van Die Fackel, die voor deze politieke keuze geen enkel respect hadden, en daarnaast menige vriendschap. De Tweede Wereldoorlog heeft Kraus niet meer mee hoeven te maken. Hij stierf op 12 juni 1936 - door het merendeel van zijn lezers verlaten, ontgoocheld en berooid. Hij had namelijk het resterende geld van wat eens een aanzienlijk fortuin was geweest uitgegeven om wat het laatste nummer van Die Fackel zou worden te kunnen laten drukken.

Ondanks zijn enorme kritische intellect, zijn diepe taalfilosofische inzichten en het feit dat hij politieke ontwikkelingen ook in de jaren dertig op de voet bleef volgen, maakte Kraus uiteindelijk toch een foute keuze. Het feit dat Kraus zijn leven lang kritisch over ideologieën nadacht, weerhield hem er niet van uiteindelijk zelf een ideologische blunder te maken. Daaruit blijkt misschien wel iets van de tragiek van de twintigste-eeuwse kritische intellectueel: de ontdekking van het verschil tussen theorie en praktijk; de noodzaak praktische keuzes te moeten maken waarvan de gevolgen niet altijd te voorspellen zijn. Toch verliezen de teksten, beelden en gedachten van Kraus over de Eerste Wereldoorlog daardoor niet noodzakelijkerwijze aan waarde. Wat Kraus sympathiek maakt is misschien wel dat hij niet altijd gelijk had.

8 Een gedetailleerde reconstructie van Kraus' laatste jaren is te vinden bij Timms 2005: 455-542.

Literatuur

Benjamin, W., ‘Zur Kritik der Gewalt’. In: Tiedemann, R en s, H (red.), Gesammelte Schriften, deel II. 1 Frankfurt a.M. 1998: 179-203.

Goethe, J.W. von, ‘Campagne in Frankreich’. In: Werke, red. Erich Trunz, deel 10, München 1982: 188-363.

Hanssen, B., Critique of Violence: Between Poststructuralism and Critical Theory, / New York 2000.

Janik, A. en Toulmin, S., Wittgensstein's Vienna, Chicago 1996.

Kraus, K., Weltgericht I. In: Wagenknecht, C (red.), Schriften, deel 5, Frankfurt a.M. 1988.

Kraus, K., Weltgericht II. In: Schriften, deel 6, Frankfurt a.M. 1988.

Kraus, K., Gedichte. In: Schriften, deel 9, Frankfurt a.M. 1989.

Kraus, K., Die letzten Tage der Menschheit. In: Schriften, deel 10, Frankfurt a.M. 1986.

Kraus, K., Dritte Walpurgisnacht. In: Schriften, deel 12, Frankfurt a.M. 1989.

Lensing, L.A., ‘“Photographischer Alpdruck” oder politische Fotomontage? Karl Kraus, Kurt Tucholsky und die satirischen Möglichkeiten der Fotografie’. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 107 (1988), nr 4: 556-571.

Rancière, J., The Future of the Image, Elliott, G. (vert.), Londen / Brooklyn, NY 2007.

Reitter, P., The Anti-Journalist: Karl Kraus and Jewish Self-Fashioning in Finde-Siècle, Chicago 2008.

Rothe, F., Karl Kraus. Die Biographie, München / Zürich 2003.

Timms, E., Karl Kraus, Apocalyptic Satirist: Culture and Catastrophe in Habsburg Vienna, deel 1, / Londen 1986.

Timms, E., Karl Kraus, Apocalyptic Satirist: The Post-War Crisis and the Rise of the Swastika, deel 2, / Londen 2005.