Logo DBNL
Vooys. Jaargang 30 (2012)

Vooys. Jaargang 30

(2012)– [tijdschrift] Vooys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Saskia Pieterse
‘Gegijzeld in een sterk gereduceerde realiteit’
Brouwers' Casino en de anatomie van de economie

Saskia Pieterse, docent en postdoc-onderzoeker aan de Universiteit van Utrecht, neemt in dit artikel de roman Casino van Marja Brouwers onder de loep. Pieterse analyseert hoe in de roman zelfreflexieve verteltechnieken gebruikt worden om een complexe maatschappelijke verandering door te lichten. De roman speelt tegen de achtergrond van de economische boom in de jaren negentig, een tijdperk waarin de onder- en bovenwereld steeds inniger met elkaar verknoopt raakten en corruptie welig kon tieren. De destructieve en chaotische gevolgen van deze veranderingen komen in de roman niet alleen op een thematisch niveau aan de orde, maar worden ook weerspiegeld in de opbouw van de roman.

Casino van Marja Brouwers (2004) opent met het bezoek van journalist Rink de Vilder aan het filmfestival in Cannes. Aldaar komt hij tot het inzicht dat door de komst van marketingafdelingen in de cultuursector, hij als journalist volstrekt overbodig is: ‘Makers van films, boeken, cd's en ander stukgoedamusement hadden allemaal allang hun eigen methoden om te voorkomen dat een of andere krant hun publiek iets anders ging vertellen dan er was uitgedokterd door de marketing-afdeling.’ (Brouwers 2004: 38) Om een ‘verstikkingsdood in champagne en kaviaar’ te voorkomen, kiest hij ervoor zich vanaf dan met een heel ander type kunstwerk bezig te houden: het geld.

Nu hij toch besloten had kunst en vermaak te laten voor wat ze waren, werd het inderdaad tijd om eens te kijken waarmee de rest van de wereld zich zoal bezighield. Met geld verdienen. Eigenlijk zou het hem helemaal niet moeten verbazen. Als hij even erover had nagedacht, had hij het gewoon kunnen raden. Geld is het onbetwiste meesterwerk van de mensheid en de enige menselijke schepping waarmee die van God wordt geëvenaard. Immers, als schepping is het werk nooit af, de schepping van het geld kan niet voltooid raken. In het geschapene zet het scheppende zichzelf voort, eeuwig met zichzelf in onvrede. (Brouwers 2004: 53)

De Vilder verandert vervolgens van redactie en gaat zich met de actualiteit bezighouden, in het bijzonder met dubieuze geldstromen en andere vormen van corruptie. De roman toont vervolgens hoe De Vilder als journalist in deze sector wederom machteloos is, niet in staat om werkelijk te doorgronden hoe het geld zich beweegt.

Misschien kwam het door die wending naar het geld, maar Casino heeft een wonderlijke ontvangst gehad in Nederland. De roman kreeg veel waardering: ze werd genomineerd voor de Libris Literatuur Prijs en Michaël Zeeman schreef een jubelende recensie. (Zeeman 2004) Hij las Casino als een analyse van ‘de demoralisering van de publieke ruimte en de publieke moraal’ waar Nederland sinds de jaren negentig door geplaagd zou worden. Uit de roman sprak volgens Zeeman ‘de ambitie om door te dringen in de werkelijkheid die we allemaal beleven’. Hij betoogt dat er meer romans verschijnen waaruit die ambitie spreekt (zoals bijvoorbeeld Sneeuw van Orhan Pamuk).1 Zeeman neemt een wending waar ten opzichte van het postmoderne proza, dat vooral in zichzelf gekeerd zou zijn:

De karakteristieke postmoderne roman was ‘zelf-reflexief’, dat wil zeggen: maakte zich tot spreekbuis van de grote twijfel over het genre, een twijfel die in dat tijdvak van haast cynische relativering van nagenoeg alles, de bloeitijd van het cultuurrelativisme, zelfs zichzelf in twijfel trok. De postmoderne roman is een roman over de roman en het schrijven (...).

Het stuk van Zeeman zette de toon, veel recensenten namen vervolgens weer stelling tegen zijn stuk.2 Lang niet alle critici vonden dat nieuwe engagement zo overtuigend uitgewerkt. Zo bevat Casino zeer veel lange uitweidingen in de trant van het hierboven gegeven citaat over het geld. In de negatieve besprekingen ging de aandacht vooral uit naar die beschouwende stukken. Deze critici meenden dat de auteur daarmee haar hand overspeelde. De roman werd benaderd als ware het een werk in de psychologisch-realistische traditie, en de recensenten vonden dat door het overdadig aanwezige vertellerscommentaar de plot jammerlijk ondergesneeuwd was geraakt. Fleur Speet gaf aan de auteur daarom een goedbedoeld advies: ‘Schrap die storende uitwei-

dingen (...) en er ontstaat een roman die leest als een tierelier.’ (Speet 2004)3

Het lijkt me evident dat Brouwers het er niet om te doen was proza te schrijven dat ‘leest als een tierelier’. In mijn ogen heeft Zeeman de kern van de zaak beter benoemd: Casino is een analytisch, satirisch werk waaruit duidelijk de ambitie spreekt om een samenleving waarin corruptie welig kan tieren tegen het licht te houden. Toch is ook de wending die Zeeman waarneemt - van postmodern proza dat vooral op zichzelf reflecteert, naar proza dat een geëngageerde analyse van de werkelijkheid wil geven - in het geval van Casino problematisch. De vraag blijft dan namelijk nog openstaan, wat precies de betekenis en functie is van die uitweidingen, die op het eerste oog excessief en soms zelfs absurdistisch zijn. Het is maar zeer de vraag of deze betogen wel geïnterpreteerd kunnen worden als een weergave van een coherent cultuurkritisch commentaar, of de directe reflectie van de denkwereld van een personage zijn. Deze kwestie kwam in zowel de positieve als de negatieve recensies nauwelijks aan de orde.

De functie van deze uitweidingen wordt echter al minder raadselachtig als we Brouwers' essay ‘Anatomie van een stamboom’ (1996), erbij betrekken. Daarin beschrijft zij de verschillende tradities waaruit de roman als genre is voortgekomen. Eén tak van de stamboom van de roman is wat zij noemt de anatomie. In dit type romans worden formele technieken gebruikt die ‘de roman blijven ontleden op het moment dat hij in elkaar gezet wordt’. (Brouwers 1996: 11) Als bekend voorbeeld van zo'n anatomische roman noemt zij Tristram Shandy van Laurence Sterne. In dat boek is de worsteling van de verteller met de voortgang van zijn boek een belangrijk onderdeel geworden van de gehele romanstructuur. Tristram raakt voortdurend verstrikt in zijn eigen project. Hij doet er al een jaar over om slechts één dag uit zijn leven te beschrijven, want iedere keer ontdekt hij weer nieuwe boeken en geschriften die hij relevant acht voor zijn autobiografie. Hij constateert dat hij al schrijvende een achterstand van 364 dagen oploopt ten opzichte van het geleefde leven.

Het ontleedmes van de anatomie legt dus het echec bloot van het streven uitputtend en compleet te beschrijven en te verklaren. Brouwers komt dan tot de volgende definitie:

Het satirisch oogmerk is de pedante doelwitten te laten stikken in lawines van hun eigen jargon. In de anatomie kan dit thema zichzelf uitbouwen tot een encyclopedisch prozawerk, waarbij een hele maatschappij of denktrant doorgelicht wordt in de termen van een secuur bepaald intellectueel patroon. (Brouwers 1996: 12)

Ik denk dat we hier in een notendop een definitie hebben van Casino: het is een encyclopedisch prozawerk waarin een maatschappij en denktrant worden doorgelicht.

Ik wil daarom betogen dat zelfreflexiviteit en de ambitie ‘door te dringen in de werkelijkheid’ in het geval van Brouwers niet aan elkaar tegengesteld zijn, zoals Zeeman veronderstelde, maar integendeel onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Sterker nog: wat Brouwers ‘anatomie’ noemt is een zelfreflexief procedé, de roman ontleedt immers zichzelf ‘op het moment dat hij in elkaar gezet wordt’. Het is niet toevallig dat het schoolvoorbeeld van de anatomische roman, Tristram Shandy, tegelijkertijd ook zo ongeveer de oertekst van de zelfreflexieve literatuur is en in standaardwerken als van Hutcheon en Waugh een centrale plaats inneemt. (Hutcheon 1984; Waugh 1984)

In wat volgt zal ik dit samenspel tussen zelfreflexiviteit enerzijds en die ‘realistische ambitie’ anderzijds nader analyseren. Ik richt me in het bijzonder op de uitspraken die er in de roman over economie worden gedaan. Daarbij is alvast opgemerkt dat het in Casino niet alleen in de gebruikelijke zin van het woord om economie draait, maar op het niveau van de personages nadrukkelijk ook om een libidineuze economie.

Een financiële evolutie

In Casino worden de jaren negentig getypeerd als een periode van verregaande economische deregulering en internationalisering. De personages manoeuvreren in de chaos die daardoor wordt veroorzaakt, of moeten dat althans proberen. De roman wordt gefocaliseerd vanuit journalist Rink de Vilder. Tegenhanger en min of meer dubbelganger van Rink de Vilder is de jachtontwerper Philip van Heemskerk. Deze dionysische figuur is in staat om op superieure wijze op de golven van het laatkapitalisme te surfen, vloeibaar en onverwoestbaar als het kapitaal zelf. Hij spreekt zijn talen, leest moeiteloos Heidegger, heeft connecties in de onder- en bovenwereld, in de media en in de vastgoedhandel. Hij beweert grote delen van het jaar solo op zee te zeilen en heeft nergens een vaste verblijfplaats: hij duikt op in Nederland, Cannes, Amerika.

Rink zou als journalist eigenlijk de gangen van Van Heemskerk na moeten gaan, maar echt doorbijten doet hij niet, omdat Van Heemskerk in zijn libidineuze ongeremdheid veel te veel een verdrongen aspect van Rink vertegenwoordigt. Rink gaat een relatie aan met Moura, de vriendin van Van Heemskerk. De jachtontwerper heeft daar geen bezwaar tegen: hij heeft zelf nog een andere vriendin. Gevieren maken ze een tijd mee van seksuele losbandigheid, waarbinnen ook de homoseksuele spanning tussen Rink en Van Heemskerk een verdrongen maar daarom des te pregnantere rol vervult. Uiteindelijk gaan Moura en Rink in het Amsterdamse huis van Van Heemskerk wonen: een ‘cadeau’ van de ogenschijnlijk zeer genereuze en zorgeloze scheepsmagnaat.

In dat huis vindt Rink de Vilder op een zeker moment een videoband, waarop Philip van Heemskerk als tiener te zien is die seks heeft met een oudere notaris, een man die voortaan alle transacties van Van Heemskerk zal legaliseren. Rink beseft dat Philip de video-opname destijds zelf heeft gemaakt, om zo de notaris tot in lengte van dagen te kunnen chanteren. Dat betekent dat Philip al op zeer jonge leeftijd extreem bereke-

nend en zonder enige scrupules moet zijn geweest. De Vilder heeft vervolgens een actief ingezette en ‘zeer opmerkelijke schizofrenie’ (Brouwers 2004: 318) nodig om alle implicaties van deze ontdekking vervolgens maar niet onder ogen te hoeven komen:

Er moesten manieren zijn om iets te weten en het tegelijkertijd niet te weten. Anderen zag je dit ook voortdurend doen. Rink nam zich voor niet te weten dat achter een berghok een oud kastje met twee planken op de rioleringsbuis stond. Het etui met de videoband had hij nooit gezien. De hele kwestie bestond niet, finito. (Brouwers 2004: 317)

In de figuur van De Vilder wordt de machteloosheid en het echec van de journalistiek getoond: er is geen beschrijvend systeem meer aanwezig dat de gevolgen van de economische desoriëntatie zou kunnen beschrijven, omdat de journalistiek er zelf veel te veel in is opgenomen - maar tegelijkertijd is de journalistiek blind voor haar ingesponnenheid.

Dit concrete verhaalniveau is echter maar één lijn in de roman. Het opmerkelijkste aan de roman is immers dat deze verhaallijn voortdurend en op een zeer abrupte manier wordt onderbroken door schijnbaar alle kanten op woekerende uitweidingen. Deze uitweidingen lijken op geen enkele manier in te passen in een realistische vertelling: hier is geen sprake van een klassiek auctoriaal, realistisch vertellerscommentaar. Ten eerste is de oversprong tussen uitweiding en vertelling altijd zeer abrupt en niet vloeiend. We schieten van zeer banale gebeurtenissen in betogende passages van een hoog abstractieniveau en weer terug. Ten tweede zijn de discursieve passages vaak zeer lang, en staat hun excessieve lengte in geen enkele logische verhouding tot het concrete gebeuren. Ten derde vormen de zaken die in de uitweidingen aan de orde komen tezamen zeker geen logische en coherente denkwereld. Astrologische verklaringen worden afgewisseld met darwinistische uiteenzettingen, droge economische analyses met dialectische acrobatiek. Er is geen sprake van een coherente ‘vertelpositie’, die de ontwikkelingen op het concrete verhaalniveau duidt, en in een groter en betekenisgevend verband plaatst. Wie of wat hier aan het woord is, blijft dus onduidelijk. Het is daarom ook niet zo dat die abstracties de concrete gebeurtenissen verhelderen of begeleiden: eerder wordt de indruk gewekt dat beide niveaus geïsoleerd van elkaar bestaan.

Alhoewel deze uiteenzettingen schijnbaar ieder denkbaar gebied beslaan (van de verhouding tussen het individu en zijn imago, de IRT-affaire, tot aan het fenomeen ‘klantenservice’) zit er wel een rode draad in deze discursieve passages: er worden voortdurend systemen beschreven die misschien ooit ontworpen waren om de werkelijkheid te controleren of in kaart te brengen, maar een leven op zichzelf zijn gaan leiden en in zichzelf besloten circuits zijn geworden. Deze circuits hebben vervolgens weer een geheel eigen (chaotische) werkelijkheid voortgebracht. In het specifieke geval van de IRT-affaire ging het bijvoorbeeld om een omstreden opsporingsmethode, die erin resulteerde dat de politie zelf grote hoeveelheden drugs importeerde en dus

het tegenovergestelde deed van waarvoor ze ooit in het leven was geroepen.

Een belangrijke sleutel tot al deze circuits betreft de veranderde gedaante van het geld; vroeg in de roman wordt dat als volgt benoemd:

De jaren negentig werden gekenmerkt door versnelde politieke en economische ontwikkeling op voorheen ongekende schaal. Hoewel natuurlijke rijkdommen afnamen, steeg overal de welvaart, hoofdzakelijk door de voortgaande ontkoppeling van geld en goud- of een andere concrete tegenwaarde, een financiële evolutie die hoeveelheden kapitaal schiep waar Karl Marx nooit van droomde. (Brouwers 2004: 75,76

Deze evolutie ging hand in hand met technologische ontwikkelingen, het ontstaan van min of meer autonome informatiesystemen en gedigitaliseerde circuits:

Kantoren werden ontruimd, diensten geprivatiseerd, loketten vervangen door geautomatiseerde informatiesystemen onder een telefoonnummer, verantwoordelijkheden werden gedelegeerd, gespreid, verplaatst, of gewoon weggetoverd. Brieven begonnen zichzelf te schrijven, rekeningen zichzelf te sturen, de ene beleidsbeslissing na de andere nam zichzelf, zonder dat iemand het persoonlijk ermee eens hoefde te zijn of er zelfs maar iets van hoefde te weten. (Brouwers 2004: 76)

Het individu komt buiten spel te staan, want het systeem schrijft zijn eigen brieven. Het is opmerkelijk dat Brouwers hiermee niet (of niet uitsluitend) de nadruk legt op het vaak genoemde ‘materialisme’ als typerend voor de jaren negentig. Er wordt geen louter psychologische verklaring gegeven voor de ontwikkelingen in dit tijdperk, alsof de problemen ontstaan door de zwakte van het menselijk vlees.4 Eerder wordt benadrukt dat het probleem zich bevindt op het niveau van de rationele systemen: die zijn autonoom gaan functioneren, en kunnen geen zinvolle verhouding meer aangaan met het concrete niveau waarop het individu opereert.

In Casino wordt dus benadrukt dat de verregaande automatisering een geheel nieuwe realiteit heeft doen ontstaan. In essentie is een computersysteem een ‘geautomatiseerd systeem van de zuivere rede’ waarin paradoxaal genoeg het redelijk denkend subject radicaal buiten spel worden gezet. (Brouwers 2004: 203) Een duidelijk voorbeeld zijn de automatisch geschakelde telefonische keuzemenu's die bedrijven hebben ingesteld als ‘klantenservice’, waardoor het voor iemand met een klacht haast onmo-

gelijk is geworden het bedrijf zelf te spreken te krijgen. Deze keuzemenu's zijn vaak geloopt, wie op een nummer blijft drukken komt uiteindelijk weer aan het begin van het keuzemenu terecht. (Brouwers 2004: 266, 267) Wederom verdwaalt het individu hopeloos in het ‘geautomatiseerde systeem’. En juist dat verdwalen levert winst op, omdat er per gebelde minuut moet worden afgerekend.

Casino betekent chaos, zoals in de roman een aantal keer wordt gememoreerd. En dat is ook het uiteindelijke gevolg van dit alles: er is chaos omdat er geen instrumentarium meer voor handen is om grip te krijgen op de concrete dingen.

Het mannelijk en het vrouwelijk denken

Casino handelt nadrukkelijk over de frustratie en machteloosheid van het individu. Maar dat individu is niet geslachtsloos: het is expliciet een mannelijk individu dat met lege handen staat. ‘Het rationele denken’ wordt namelijk nadrukkelijk voorgesteld als een mannelijke positie, die direct gekoppeld is aan fundamenteel verschillende posities die de mannen en de vrouwen binnen een libidineuze economie kunnen innemen.

In de roman wordt de vertelling grotendeels gefocaliseerd via Rink de Vilder. In zijn perceptie bestaat er een essentialistisch onderscheid tussen enerzijds het ‘vrouwelijk denken’ en anderzijds de ‘mannelijke rationaliteit’. Dat wil overigens nog niet zeggen dat dit ook de strekking van de roman in zijn geheel is: de blinde vlek van Rink, die niet bij machte is de wereld waarin hij leeft te doorgronden, is immers het hoofdthema van de roman. Hoe dan ook: Moura, het belangrijkste vrouwelijke personage, is ook journalist, maar dan voor een vrouwenglossy. Als personage ontsnapt ze nergens aan de karikatuur van de succesvolle Randstedelijke jonge vrouw zoals die in deze glossy's aan de lezeressen ten voorbeeld wordt gesteld: Moura interesseert zich voor astrologie, quasipsychologische analyses en mode, en verder niets daarbuiten.

Dit clichématig ingevuld onderscheid tussen de seksen wordt de hele roman doorgezet: de mannen houden zich met politiek-economische kwesties bezig, de vrouwen concentreren zich op uiterlijkheden. De verteller benadrukt dat Moura zich niet bezighoudt met de ‘geautomatiseerde systemen van de zuivere rede’. Zij stelt daar haar eigen wetenschap, de astrologie, tegenover:

Rink acht het vrouwelijke denken ongeschikt om te worden geconfronteerd met kwesties van formeel wetenschappelijke of technologische aard. Toch maakt Moura bij alles wat ze denkt gebruik van precies dezelfde logische vormen als hij. Net als hij kan ze niet ervan wegkomen. Maar ze hanteert andere premissen. (...) Moura's astrologie is een volledig geïsoleerde wetenschap, die zich hoog boven alle ervaring verheft en berust op pure concepten. Moura kan niet veel werkelijkheid verdragen. (Brouwers 2004: 205)

Moura kan niet veel werkelijkheid verdragen, maar Rink evenmin: die moet zijn toevlucht nemen tot de eerder gememoreerde en ‘zeer opmerkelijke schizofrenie’ als hij geconfronteerd wordt met de harde feiten. (Brouwers 2004: 318) Bovendien zijn beide



illustratie

denksystemen, de ‘mannelijke’ zowel als de ‘vrouwelijke’, niet in staat op het concrete niveau greep te krijgen:

Zowel de emotie als de zuivere rede leidt tot een mechanisch mensdom dat zelfs op het laagste ontologische niveau geen greep meer kan krijgen op concrete dingen. Zijn zuivere rede verschaft Rink geen inzicht in de omstandigheden die zijn computer hebben uitgeschakeld. (Brouwers 2004: 206)

Moura slaagt erin de illusie te koesteren dat ze over een unieke persoonlijkheid beschikt, juist door zich naadloos te voegen naar de gemeenplaatsen die haar worden aangereikt vanuit de media. En ook hier is wederom sprake van een loop, omdat vrouwen zoals Moura dan vervolgens in televisieshows praten over hun unieke persoonlijke ervaringen. Een belangrijke verhaallijn is de ZZ-show van Zowie Zellen - een tamelijk angstaanjagende kruising tussen Connie Palmen en Linda de Mol - waarin kandidaten hun eigen ‘narratieve identiteit’ kunnen vormgeven door middel van zelf ingebrachte getuigen. Het is het favoriete programma van Moura en ze wil niets liever dan erin optreden.

Rink gelooft in het kritische, afstandelijke, stoïcijnse individu. Hij probeert hardnekkig vast te houden aan het inmiddels achterhaalde geloof nog altijd als een autonoom, rationeel subject te kunnen opereren. Iemand die, wil dat geloof zich kunnen handhaven, gedwongen is zich aan zelfbedrog en schizofrenie uit te leveren.

Deze hele problematiek wordt al in een notendop aan de orde gesteld in het eerste hoofdstuk. Rink is dan nog verslaggever voor de cultuurbijlage van de krant en ontmoet in Cannes een Duits fotomodel, Karina. Dit model heeft haar lichaam vormgegeven naar het ideaalbeeld uit de pornografie: siliconenborsten, een glad lichaam zonder enig litteken, en volledig gebruind. Haar perfectie maakt dat hij geen toegang meer tot haar kan krijgen. Zij lijkt geen oorspronkelijk, eigen verlangen meer te kennen, maar alleen nog maar uit te drukken wat volgens de pornografische gemeenplaatsen seksuele opwindingen zou zijn:

Hij was niet ervan overtuigd dat ze werkelijk zo opgewonden was als ze zich gedroeg, want dan zouden haar gevoelens toch meer gestroomlijnd, minder chaotisch moeten zijn dan viel af te leiden uit haar ongecoördineerde bewegingen. Waarschijnlijk ging ze alleen maar uit van een idee, een gedragsmodel of gevoelsvoorschrift waarnaar ze zich zo goed en zo kwaad als het ging probeerde te richten. (Brouwers 2004: 28)

Het abstracte ‘gedragsmodel’ is de realiteit binnengedrongen: primair is het ‘idee’, het ‘werkelijke’ gedrag is secundair en afgeleid van dat idee. Het gevolg is echter geen coherent uitgedrukt gevoel, maar chaos, ongecoördineerde bewegingen, omdat er geen werkelijk gevoel van opwinding aanwezig is dat een logische verbinding had kunnen leggen tussen affect en effect. Ze heeft geen spontane gevoelens, maar in plaats daar-

van bleef ze ‘(...) gevoelens (...) uitdrukken die ze met uitdrukking en al ontleende aan een erg slecht geassembleerd arsenaal van gemeenplaatsen. Zelfs haar uiterlijk had ze ingericht als een gemeenplaats’. (Brouwers 2004: 31, cursivering SP)

Vanuit het perspectief van Rink heeft Karina zichzelf omgevormd tot een commercieel verhandelbaar waar, een ‘etalagepop’, ‘een koele advertentie voor een witte beha en dito string’. Haar lichaam is een kledingstuk geworden.5 Dat windt hem op maar is voor zijn ego tegelijkertijd kwetsend, omdat ze met haar bewegingen niet reageert op zijn verlangens, maar op de objectiverende blik van een ‘cameralens’, waarvoor ze een theaterstuk opvoert. Alhoewel Karina dus volmaakt uitdrukt wat volgens de pornografische clichés een opwindende vrouw zou moeten zijn, voelt Rink zich door haar ‘aangerand’ en ‘gegijzeld’, gedwongen te participeren in een opvoering waarover hij geen regie heeft en waarbinnen hij niets met zekerheid kan zeggen over haar werkelijke gevoelens:

Vervuld van haar eigen aanblik speelde ze halfslachtig wat in haar ogen de dichtste benadering was van een idool dat op een uiterst kwetsbare manier bereid is intieme zaken te doen met de cameralens. (...) Hij werd ingekapseld, vastgesnoerd, gegijzeld in een sterk gereduceerde realiteit, een realiteit die zich met oneindige koelheid verhief boven alle breekbare en onzekere verlangens naar een menselijk contact. In dit kader zou een verlangen naar menselijk contact moreel onjuist, misschien zelfs een fatale fout zijn. (Brouwers 2004: 27)

Rink constateert dat deze vrouw zichzelf heeft ingericht als een ‘gemeenplaats’, maar zijn eigen onzekerheid is niet minder clichématig - de aloude onzekerheid dat de vrouw haar opwinding speelt. Als hij haar verwijt dat ze haar orgasme acteert, werpt ze hem dat ook voor de voeten: hij weet helemaal niet wat zij voelt.6 Kortom: Rink is niet meer in staat haar seksuele boodschappen te lezen:

(...) haar tong begon abrupt duwend over de zijne te glijden zonder enig bewegingspatroon of ritmische logica. Met geen mogelijkheid kon hij er een leesbare seksuele boodschap uit destilleren (...). (Brouwers 2004: 23)

Uiteindelijk komt hij tot de conclusie dat er geen levend subject in deze vrouw meer aanwezig is. Ze is een in zichzelf besloten geheel geworden, waartoe Rink uiteindelijk

geen toegang krijgt (ook al verkracht hij haar bijna, ze blijft voor hem onleesbaar). Dat maakt hem woedend en hij zegt tegen haar:

Jij ben een vrouw die zich door de voortdurende vervolmaking van haar spiegelbeeld immuun probeert te maken. Je sluit jezelf op in een perfectie die eerder afstoot dan aantrekt en dat doe je expres. Je wilt dat doen. Je pleegt een vorm van zelfmoord. Maar misschien ga je een beetje te ver in het idee dat je jezelf helemaal dood kunt maken en op het lijk een sarcofaag kunt bouwen die niemand in alle eeuwigheid meer open krijgt. (Brouwers 2004: 35)

Rink geeft hier de vrouw de schuld: het zou een doelbewuste strategie van haar zijn om zichzelf niet meer als een boek te openen, interpreteerbaar te zijn. De ironische structuur van de roman suggereert dat het misschien iets ingewikkelder ligt: het hele hoofdstuk is ingebed in de bijeenkomst van de filmindustrie van Cannes, waar Karina een filmrol wil krijgen. Zij kan die rol alleen krijgen als ze voldoet aan de eisen die er aan haar gesteld worden. Rink wordt hier geconfronteerd met de uitkomst van de eisen die in deze industrie gesteld worden: wil de vrouw toegang krijgen tot het witte doek, dan zal ze eerst zelfmoord moeten plegen. Rink verwijt het echter niet de industrie, maar Karina persoonlijk: ‘dat doe je expres’. De situatie is te kwetsend voor zijn ego: in deze ‘sterk gereduceerde realiteit’ is hij vastgesnoerd en kan hij de illusie een autonoom voelend en handelend subject te zijn, niet langer staande houden.

De onleesbaarheid van Karina is als een allegorie voor de ‘onleesbaarheid’ van Casino als roman. In wat Barthes de ‘erotiek van het lezen’ noemt, raakt in deze roman iets grondig verstoord. (Barthes 1973) De romanvertelling ontbeert net als de bewegingen van Karina's tong ritmische logica: de abrupte overgangen van concreet naar abstract zijn niet vloeiend. De essayistische passages zijn demonstraties van een in zichzelf gekeerde eruditie, waaruit geen ‘boodschap’ meer te destilleren is. Dat betekent overigens ook dat de lezer in een mannelijke positie wordt geplaatst: de vrouw / tekst is dan het ‘reële object’ dat geduid moet worden door middel van een ‘penetrerende’, ‘mannelijke’ strategie. Alleen: zij laat zich niet langer duiden. De radicale dissociatie tussen het concrete en het abstracte niveau laat zich dus ook gegenderd voorstellen: tussen de mannelijke en de vrouwelijke logica is geen sprake meer van een erotische uitwisseling, een geven en nemen, alleen nog maar van voortdurend misverstand.

In het daarop volgende hoofdstuk wordt Rink verliefd op Moura, die feitelijk niet veel minder clichématig is dan Karina. (‘Een vrouw als een Vogue cover’, Brouwers 2004: 71) Alleen: waar Karina mikt op haar lichaam, denkt Moura dat ze het van haar intellect moet hebben. Rink wordt verliefd omdat hij haar wil redden van haar verkeerde zelfbeeld, dat wil zeggen de misvatting dat ze intelligent zou zijn en in gezelschap haar astrologische theorieën zou moeten verspreiden. (Brouwers 2004: 71)

Dat het juist de reddersfantasie van Rink zelf is die zich naadloos voegt naar evidente hollywoodgemeenplaatsen, ontgaat hem volledig: hij is wederom blind voor zijn

eigen gevangenschap in de loop. Bovendien is Rink wederom niet in staat Moura te ‘lezen’ (het is bijvoorbeeld maar zeer de vraag of Moura op haar beurt verliefd is op Rink), maar omdat hij het idee heeft dat ze kwetsbaar is en niet onkwetsbaar zoals Karina, verontrust hem dat niet langer. Ook de seks met Moura volgt volledig het voorgekauwde patroon van de pornografische verbeelding.7 Echter, omdat Rink zich kan verschuilen in deze ouderwetse illusie van authentiek gevoelde verliefdheid, hoeft hij zich niet meer bewust te zijn van de commodificatie van de seksuele verbeelding.

We kunnen stellen dat Casino een essentialistisch en conventioneel onderscheid maakt tussen de positie van de vrouwen en de mannen. De vrouw zou zichzelf volledig overgeleverd hebben aan de clichématige voorstellingen die haar aangereikt worden uit de media, en lijkt verder niet te lijden onder het verlies van een subjectpositie: het is maar de vraag of zij in dat opzicht ooit iets te verliezen had. Zij is óf zelf een kapitalistisch ‘waar’ geworden, een advertentie of een pop - zie Karina. Óf zij stelt zich tevreden met de quasipsychologische clichés die de illusie van een gevoelsleven moeten geven, zoals Moura. Voor de man is het verlies veel groter: hij koesterde nog altijd de illusie een denkend subject te zijn, en dat moet verdedigd worden: ‘Ten slotte zat hij net als iedereen opgescheept met een uniek “ik”, in een komisch soort ijdelheid, en dat werd hier aangerand.’ (Brouwers 2004: 24)

Conclusie

Op het eerste oog houdt Casino vast aan realistische conventies: er is een plot, een geheim wordt opgespoord, er zijn personages die schandelijk misbruik maken van de economische chaos en louter door hebzucht en eigenbelang gedreven, zich meester maken van grote sommen kapitaal. Maar die plot is uiteindelijk slechts onderdeel van een veel abstractere en ook verontrustender thematiek. In die absurde hoeveelheid ‘vertellerscommentaar’ worden de naden van het rationele denken losgetornd. Daar is het procedé van de anatomie werkzaam.

En daarmee zijn we terug bij de opmerking van Zeeman, die stelde dat met Casino het in zichzelf gekeerde tijdperk van het postmoderne proza zou zijn afgesloten. Ik zou het willen omkeren. Wat Casino laat zien, is dat het de werkelijkheid zélf is die een in zichzelf gekeerd karakter heeft gekregen. De roman stelt immers in expliciete bewoordingen het virtuele en abstracte karakter van de hedendaagse economie aan de orde, die in toenemende mate uit in zichzelf besloten circuits of loops is opgebouwd. Het zijn de rationeel ingerichte, abstracte systemen die de concrete realiteit bepalen en vormgeven, die bijvoorbeeld ervoor zorgen dat wie een klacht heeft, verdwaald raakt in een keuzemenu. Het subject staat dan radicaal buiten spel en is met zijn eigen zuivere rede machteloos tegenover de systemen die toch ooit wel degelijk zijn gecreëerd mét die rede. Het gevolg daarvan is dat de personages, in de woorden van de ro-

man, gegijzeld worden in ‘een sterk gereduceerde realiteit’.

Casino stelt het echec van de klassieke beschrijvende systemen aan de orde: de media functioneren niet meer, maar in veel abstractere zin schieten eigenlijk alle logische, rationele verklaringen tekort. Brouwers plaatst de roman, als medium, niet buiten deze problematiek. Precies daarom ontspoort iedere poging van de ‘rationele, auctoriale vertelstem’, om de lezer uit te leggen hoe een en ander in elkaar steekt. Wat overblijft, zijn uitweidingen waarin een eruditie het woord neemt die weliswaar zeer scherpzinnig is, maar op geen enkele manier nog een logische verhouding aan kan gaan met het concrete verhaalniveau. Wat overblijft, is chaos.

Literatuur

Barthes, R., Le plaisir du texte, Parijs 1973.
Brouwers, M., ‘Anatomie van een stamboom’. In: Raster 74 (1996), 6-15.
Brouwers, M., Casino, Amsterdam 2004.
Brouwers, M., ‘Kept-niet-gelezen’. In: Vrij Nederland, 15-10-2005.
Deel, T. van, ‘Haar tong een stomdronken slak’. In: Trouw, 13-03-2004.
Hutcheon, L., Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, New York 1984.
Speet, F., ‘Engagement is een heikele kwestie’. In: Het Financiële Dagblad, 27-03-2004.
Steinz, P., ‘Verpletterd door eigen blufpoker’. In: NRC Handelsblad, 19-05-2004.
Vaessens, T., De revanche van de roman. Literatuur, autoriteit en engagement, Nijmegen 2009.
Waugh, P., Metafction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, New York 1984.
Zeeman, M., ‘Lezen om terug te praten. De herintrede van de geëngageerde roman in een nieuwe gedaante’. In: de Volkskrant, 19-03-2004.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


illustratoren