Vooys. Jaargang 30

[p. 29]

Arie Jan Gelderblom
Superieur gemopper
De Journaux van Renaud Camus

In hoeverre is het mogelijk een leven tot in detail te documenteren en wanneer wordt het vastleggen ervan een obsessie? Renaud Camus' verzameld werk begint dwangmatig de vorm van een uitdijend heelal aan te nemen. Het is een autobiografisch oeuvre waarin hij een verdwijnende beschaving lijkt te willen vastleggen. Een oeuvre ook waarin hij niet schuwt voorbijgangers in zijn leven bij de kladden te grijpen en zaken waarvan hij vindt dat deze de ondergang van beschaving inhouden op een politiek incorrecte wijze aan de kaak te stellen. Arie Jan Gelderblom, die 35 jaar als Neerlandicus verbonden is geweest aan de Universiteit van Utrecht, ontdekte het werk van de Fransman in 2002 en is sindsdien aan Camus' ‘levenswerk’ verknocht.

Zo'n veertig jaar geleden klonk in Nederland dikwijls de klacht dat hier geen biografische traditie heerste: vele vooraanstaande landgenoten kregen nooit de levensbeschrijving die zij verdienden. Inmiddels is die schade ruimschoots ingehaald, maar op het gebied van de autobiografie is het Nederlandse landschap, vergeleken met de omringende taalgebieden, nog kaal en leeg, om over het genre van de dagboeken maar te zwijgen. Hans Warrens Geheime dagboeken waren de uitzondering die de regel bevestigde. Hun verkoopsucces was mede te danken aan de afwezigheid van concurrenten die zich naar kwaliteit en kwantiteit met hem konden meten. Warrens dagboeken waren overigens voor het merendeel pas jaren na hun teboekstelling geredigeerd en gepubliceerd; de beschreven werkelijkheid, hoe intrigerend soms ook, was bij verschijnen niet meer de actualiteit van de lezer.

Wanneer een dagboek daarentegen heet van de naald uitkomt, met een jaarlijkse frequentie, kan het oordeel over het gelezene, zeker als de schrijver duidelijke sociale en politieke standpunten inneemt, makkelijk uitmonden in brede polemieken met de auteur en gevolgen hebben voor zijn maatschappelijke positie. Zo gaat het tenminste bij een van de belangrijkste dagboekschrijvers in de huidige Franse literatuur, Renaud Camus, wiens Journaux (onder per jaar wisselende hoofdtitels) zijn leven vanaf 1985 minutieus documenteren en incidenteel nog verder teruggaan in de tijd. Personen worden bij hun ware naam genoemd en niet iedereen is blij met het portret dat Camus van hen schetst. Zijn kritische blik op modes van de dag of zijn spot met de ideologische oogkleppen van zijn tijdgenoten hebben hem niet geliefd gemaakt bij de Parijse spraakmakers, met als gevolg dat hij bij diverse media inmiddels persona non grata is.

[p. 30]

De taal van de begeerte

Renaud Camus (geboren in 1946 en geen familie van Albert Camus) behoort tot het type intellectueel dat in Nederland zeldzamer is dan in Frankrijk: kritisch ten aanzien van heersende gemeenplaatsen, vooral die van politiek correcte opiniemakers; in sociaal en politiek opzicht behoudend, in de overtuiging dat verandering niet alleen vernieuwing maar ook verlies impliceert; in moreel opzicht daarentegen, zeker in sexualibus, een vooruitstrevend vrijdenker die het principiële recht van het individu op het genot van zijn eigen lichaam op geen enkele manier wil laten beknotten. Juist dit derde aspect naast het tweede doet in onze calvinistische cultuur vreemd aan. De manier waarop Renaud Camus het verdedigt kan preutse lezers schokken, maar is door en door consequent. Iedereen mag denken wat hij of zij wil en dat ook uitspreken of opschrijven; precies zo vanzelfsprekend zijn de seksuele autonomie van het individu ens de onvervreemdbaarheid van het genot.

In een notendop zijn de belangrijke trekken van de Journaux al te vinden in Tricks, 45 récits uit 1979 (definitieve editie 1988, met niet vijfenveertig maar zesenveertig hoofdstukken). Roland Barthes schreef er een voorwoord bij. Het is Camus' meest vertaalde boek. De Nederlandse vertaling door Joop van Helmond, Tricks, zesenveertig vertellingen, verscheen in 1993 bij de Arbeiderspers en is al lang uitverkocht, maar via internet of bij De Slegte nog wel te vinden. Ik kocht mijn Franse exemplaar in 1993 in een Parijse ramsjwinkel. De omslagfoto van een mooie man had me gelokt en na wat bladeren leek het boek me wel interessant. Thuis liet ik het vervolgens jaren ongelezen in de kast staan, maar toen ik er in 2002 aan begon, was ik verkocht, zowel aan deze Tricks als aan hun schrijver.

Een trick is het door toeval gedicteerde resultaat, soms teleurstellend en soms geslaagd, van cruisen, het zoeken naar sekspartners door homoseksuele mannen. De ikpersoon in Tricks, een man van even in de dertig, is onmiddellijk herkenbaar als Camus zelf. Ook Barthes identificeert in het voorwoord ‘Renaud Camus’ met ‘de verteller’, wat niet wil zeggen dat hij hem beschouwt als een auteur die nieuwe betekenissen schept. De schrijver doet weliswaar verslag van zijn avonturen, maar is ondergeschikt aan de almacht van de taal. De taal heft zelfs de scheiding op tussen tekst en realiteit: ‘De werkelijkheid is fictie, wat geschreven is wordt werkelijkheid: zo doortrapt werkt de taal.’ (Camus 1993: 14)

De lezer volgt de hoofdpersoon door herenclubs, over stranden en door nachtelijke parken waar hij sekspartners zoekt en vindt: ‘Daniel met de helm’, de ‘Onbekende in tuinbroek’ of ‘Jean-Paul de Corsicaan’. De verhalen schilderen de steeds herhaalde queeste die moet uitlopen op de seksuele daad, maar gaan vooral over de context van het genot: niet alleen trottoirs, stoombaden of slaapkamers en de preliminaire en afsluitende handelingen rond het moment suprême, maar meer nog de woorden die hierbij worden gesproken. Ondanks een ruim assortiment aan erecties en flinke hoeveelheden sperma is Tricks geen pornografisch boek. Er wordt niets aangedikt of opgesmukt. Het gaat niet in eerste instantie om een hoofdpersoon met zijn lichamelijke avonturen, maar om registratie van de taal waarvan het genot zich bedient. De zesenveertig récits

[p. 31]

zijn evenzoveel stijloefeningen, verwant aan de Exercices de style van Raymond Queneau waarin negenennegentig keer hetzelfde wordt verteld, steeds in een ander register. Bij Camus, als leerling van Roland Barthes gepokt en gemazeld in de cultuursemiotiek, zijn de taaluitingen van de partners, in samenhang met hun seksgedrag, verwijzingen naar iets anders: het zijn tekens die iets zeggen over hun sociale status, hun kijk op zichzelf en de ander tijdens intieme momenten, hun complete levenshouding.

Een paar hoofdtrekken van Renaud Camus als dagboekschrijver dienen zich hier al aan. Hij heeft grote gevoeligheid en liefde voor taal. Zijn eigen stijl is verzorgd, met een gevarieerde woordkeus en een zorgvuldige syntaxis. De taal van anderen wordt precies waargenomen en weergegeven en verwijst semiotisch naar eigenschappen van degenen die gesproken hebben. In Tricks blijft het morele oordeel over hen veelal impliciet: de lezer kan zelf conclusies trekken. In de Journaux echter kan Camus zijn emoties niet meer verbergen: dit is wat hij hoort, dus dit is wat hij denkt en opschrijft. Meestal hoort hij modieuze krompraat. Zijn boosheid daarover heeft hem al heel wat vijanden opgeleverd.

Een tweede kenmerk, in Tricks en elders bij Camus, is het belang van liefde, begeerte, genot voor zijn schrijverschap. De Nederlandse onderzoeker Sjef Houppermans heeft aangetoond dat désir een sleutelbegrip is in dit oeuvre: verlangen naar andere lichamen, naar gelaagdheid, naar ruimtes die iets verbergen, naar stijl, naar landschappen, naar klassieke muziek, naar wolkenluchten en avondzon, naar boeken, naar schrijven.¹ Seksualiteit is de basis, het model bij uitstek van dit omvattende begrip désir. Camus is er zeer expliciet over, met dien verstande dat seks voor hem iets fundamenteels in het leven is dat beschrijving verdient, maar dat niet thuishoort in een sfeer van verbod, stiekemheid, gêne, aanstellerij of ‘ohlàlà’ met een vette knipoog. Seks is geen transgressie, geen normoverschrijding. Seks is er, en wel om genoten te worden. De lezer van de Journaux is er veelvuldig getuige van, zij het veel minder in de delen van de laatste jaren, nu de auteur in de jonge geschiedenisdocent Pierre een vaste relatie gevonden heeft.

Al in Tricks, voortgekomen uit eigen ervaringen, komt, ten derde, een obsessie van Camus naar voren die nog sterk zal aangroeien: de behoefte het eigen leven tot in detail te documenteren. Zonder die drang houdt geen enkele dagboekschrijver het vol, maar hier is de productiviteit beslist fenomenaal: de jaarlijkse delen tellen makkelijk vijfhonderd bladzijden of meer, en zijn onderdeel van een omvangrijk oeuvre dat onder meer romans, cultuurkritiek, taaldocumentaties, elegische teksten en reisboeken omvat, naast internetpublicaties en experimenten waarin de auteur als volbloed structuralist speelt met vormen van compositie en ketens van betekenaars. Camus verafschuwt de alles verslindende populaire cultuur om hem heen en roept tegelijkertijd: ‘Ik weet nog hoe anders het vroeger was, ik ben er werkelijk bij geweest, ik heb niet

1 Sjef Houppermans, Renaud Camus érographe, Amsterdam 2004.

[p. 32]

voor niets geleefd.’ Het vastleggen van de eigen levensfeiten - wanneer hij naar een cd luistert, noteert hij de datum op de cassette - is veel meer dan de geheugensteun van een individu. Het is de documentatie van een exemplarisch bestaan, van een levenshouding en een beschaving die gedoemd zijn te verdwijnen en waarvan een der laatste overlevenden probeert te redden wat er te redden valt.

Documenteren als cultuurdaad: het begin van de dagboeken

Chronologisch volgend op de eerste editie van Tricks is het Journal d'un voyage en France uit 1981. Het bestrijkt een aantal maanden in 1980, waarin Camus door Frankrijk reist op zoek naar steden en landschappen die door hun associaties, hun historische gelaagdheid en hun aanblik onder zon, maan, wind en wolken een streling zijn voor de ziel. Tegelijk zijn ze evenzoveel strelingen voor het lichaam, want rivieroevers en middeleeuwse stadswallen zijn natuurlijk ook de plaatsen waar jonge mannen lopen: de partners in steeds weer nieuwe seksuele avonturen. Journal d'un voyage en France is de opmaat tot de serie jaarlijkse Journaux die in 1987 zal beginnen met Journal romain over de periode 1985-1986. Het is tegelijkertijd de schakel in Camus' oeuvre die Tricks verbindt met de reisboeken van de laatste jaren, zoals de - seksueel kuise - serie over kunstenaarshuizen Demeures de l'esprit. Het laat ook goed zien hoe Camus zich verhoudt tot die twee andere grote homoseksuele Franse dagboekschrijvers van de twintigste eeuw: André Gide en Julien Green. De sterkste verwantschap is die met Gide. Ook bij Gide spelen landschappen een rol in liefdesavonturen waarover met voor zijn tijd vergaande openheid wordt gesproken. Bij Green daarentegen is de lichamelijkheid vrijwel geheel verdrongen: uit de dagboeken komt men hoegenaamd niets te weten over zijn relatie met Robert de Saint Jean. Gide was, zeker tijdens zijn reizen in Noord-Afrika, een cruiser. Julien Green en tricks is een ondenkbare combinatie.

Van begin oktober 1985 tot eind december 1986 verblijft Renaud Camus in Rome. Hij heeft de Prix de Rome gewonnen van de Franse Academie in de eeuwige stad, die hem het recht geeft op een verblijf in de Villa Medici, de zetel van de Academie op de rand van de Pincio. Als tegenprestatie moet hij een kroniek van zijn verblijf schrijven. Dat wordt het Journal romain, 614 bladzijden dik, waarin veel thema's uit latere dagboeken voor het eerst in volle omvang verschijnen. Natuurlijk is er het immense genot in een prachtige stad te zijn. De schrijver woont in een paviljoen in de tuin van de Villa; als hij zijn ramen opent, ligt Rome aan zijn voeten. Op zijn programma staan intensieve verkenningstochten langs kerken, fonteinen, monumenten en musea, en na zonsondergang langs de plaatsen waar de jongens lopen. In het dagboek noteert hij alles: heftigheid van orgasmes én kunsthistorisch commentaar. Dat laatste gebeurt eigenzinnig maar deskundig, en altijd in relatie tot de impressie op het eigen gemoed. ‘Welk schilderij zou ik uit deze zaal naar huis willen meenemen?’, is de ultieme kwaliteitsvraag, zoals bij de ragazzi de norm is wie er mee mag naar het paviljoen. Overigens komt in deze notities Camus' ongeschiktheid voor oppervlakkig sociaal verkeer genadeloos aan het licht. Beschrijvingen van gekibbel op de Academie positioneren hem als een buitenstaander die zich ergert aan benepen karakters en gewichtigdoeners onder

[p. 33]

Illustratie: Daniël Labruyère

[p. 34]

de Franse expats. De Romeinen komen er niet veel beter af: het publiek in bioscopen en concertzalen blijft maar praten en herrie maken tijdens de voorstelling, het verkeer is agressief, suppoosten in musea en ambtenaren achter een loket gedragen zich als kleine despoten. Altijd, en volgens Camus meer dan in Frankrijk, prevaleert in Rome het kleinzielige eigenbelang boven het algemeen welzijn. Burgerzin bestaat er niet. Het algemeen heersende egoïsme heeft het karakter van agressieve onverschilligheid tegenover anderen: ‘Als ze last van me hebben, is dat hun probleem.’ (Camus 1987: 336-337) Geen rekening houden met de ander: dit gebrek aan beschaving zal in de komende jaren het doelwit worden van Camus' cultuurkritiek. Gelukkig zijn er in Rome nog enkele individuen die een tegenwicht tegen de ergernis bieden, zoals de behaarde, sexy, attente ‘Egidio’. Seks onder het open raam met uitzicht op de koepels van Rome en bij muziek van Marin Marais herstelt de balans van het gemoed. (Camus 1987: 425) Voor korte tijd althans, want altijd dreigen nieuwe irritaties de hoofdpersoon te bespringen. En steeds zijn andere mensen er de oorzaak van.

Het stroeve contact met de medemens

De talrijke personen in de Journaux (per deel vindbaar via registers) kunnen we indelen door denkbeeldige cirkels om de auteur heen te trekken. Het middelpunt is hijzelf, naar waarheid (volgens eigen zeggen) schrijvend over alles wat hij denkt, voelt en meemaakt. Tot zijn kern naderen maar weinigen: sekspartners voor korte tijd, of mogelijke levenspartners wat langer als Camus verliefd wordt en zijn emoties niet de baas kan. Een van de heftigste en tevens minst bevredigende affaires is die met de schrijver Farid Tali in 1999, gedocumenteerd in het journal voor dat jaar: Retour à Canossa. Inmiddels heeft Pierre hen allemaal vervangen: een stabiele, geduldige partner in een officieel geregistreerde relatie, die met zijn nuchtere oordeel een matigende invloed heeft op de neurosen en paranoia van de schrijver. Sinds de komst van Pierre wordt de eigen seks niet meer in detail gedocumenteerd, maar slechts terloops aangeduid. Kritiek op Pierre klinkt zelden of nooit en datzelfde kan gezegd worden van enkele heel goede vrienden, zoals de oude arts-mecenas Jean Puyaubert die in 1991 overlijdt, de filosoof Alain Finkielkraut, reisgenote en medewerkster Jeanne Lloan, en vooral ‘Flatters’, oftewel de schilder Jean-Paul Marcheschi. Voor het eerst ontmoet als de trick ‘Jean-Paul de Corsicaan’, ontwikkelt Flatters zich tot de beste vriend op wiens hulp en oordeel altijd een beroep kan worden gedaan. Dagelijkse telefoongesprekken onderhouden het contact. Camus, zelden verlegen om een eigen mening, sluit zich dikwijls aan bij de psychoanalytisch gekleurde opvattingen van Marcheschi. (‘Wie politicus Y werkelijk is? Kijk maar naar mevrouw Y en je weet het.’) De Leuvense literatuurwetenschapper Jan Baetens, een van 's werelds beste kenners van het werk van Camus, heeft laten zien hoe sterk deze vriendschap wortelt in gemeenschappelijke ideeën over het kunstenaarschap.²

2 Jan Baetens, ‘Jean-Renaud Marcheschi’. In: Jan Baetens en Charles A. Porter (eds.), Renaud Camus, écrivain, Leuven 2001: 57-67. Baetens was de eerste die ooit een wetenschappelijke monografie over Renaud Camus publiceerde: Études camusiennes, Amsterdam 2000.

[p. 35]

Problematisch moet de vroege intieme relatie met de Amerikaanse verzamelaar en kunsthandelaar William Burke zijn geweest, door wie Camus in aanraking kwam met kunstenaars als Gilbert en George en Andy Warhol. Burke is als concrete persoon niet meer in het vizier en treedt alleen op in herinneringen en dromen, maar zijdelings blijkt dat zowel de relatie als de breuk met hem traumatisch waren. Jarenlang wordt hij alleen met ‘X’ aangeduid. Pas in de recentste delen komt zijn echte naam voor, in dezelfde tijd dat Camus zijn eigen agenda's uit 1976 en 1977 is gaan uitwerken en uitgeven (Journal de Travers I en II, 2007). Zeer problematisch is ook de verhouding met Camus' moeder. Na de dood van zijn vader begint het appartement van de eigenwijze oude mevrouw Camus steeds verder te vervuilen. Het is fascinerend om te lezen hoe ze haar ouderdom en haar vervuiling zelf ontkent, blijft goochelen met grote sommen geld die ze niet bezit en iedereen om zich heen weet te manipuleren, inclusief haar eigen zoon. Camus neemt haar mee op reis, laat haar lange perioden logeren, ergert zich bont en blauw, maar waagt nooit een openlijk conflict, terwijl ze tot het einde van haar leven toch de belangrijkste pijlers van zijn identiteit botweg negeert: zijn relatie met Pierre, zijn homoseksualiteit, en zelfs zijn schrijverschap. Ze sterft in 2009.

Een ruimere kring bevat de vrienden, kennissen en zakelijke relaties zoals het gewone sociale verkeer die oplevert. Hier beginnen de problemen. Enerzijds beschouwt Camus zichzelf als een arbiter elegantiarum: iemand met smaak die weet hoe het hoort. Anderzijds kan hij niet converseren over futiliteiten en meent hij dat hij bij publiek optreden zelden een goed figuur slaat en steevast de verkeerde dingen zegt. In de dagboeken wordt de teleurstelling over eigen wanprestaties spoedig gecompenseerd met kritiek op de medemens: taalgebruik, tafelmanieren, aanstellerij, gebrek aan consideratie, luidruchtigheid, ontrouw aan een gegeven woord, niets ontsnapt aan zijn waarneming. Mild is hij daarbij zelden en ook zelfironie hoort niet bij zijn sterkste eigenschappen. De kritiek op de imperfectie van de ander krijgt weldra het karakter van een persoonlijke aanval. Het gebrom en gemopper daarover, de welluidende verwerking van constant gevoelde irritatie, is de basso continuo van de Journaux. Met zijn vriend Flatters is Renaud Camus het erover eens dat de huidige wereld niet meer hecht aan de waarde van het woord: het gesproken en geschreven woord als drager van de beschaving net zo min als het gegeven woord van een belofte. Het zal niet verbazen dat de dagboeken menig bewijs aandragen voor deze stelling. En en passant leert de Nederlandse lezer dat het in Frankrijk precies zo gaat als hier: het taalpeil van scholieren en leraren holt achteruit, omroepers en journalisten maken de gekste fouten en schijnen zich er niet voor te schamen. Aan stijl heeft niemand een boodschap. Niet de regels en de traditie bepalen de norm van de cultuur, maar de waan van de dag. Ook met gebroken beloftes heeft Camus heel wat te stellen. De lezer weet al lang dat hij - voorzichtig uitgedrukt - slecht met geld kan omgaan en ziet de problemen al opdoemen voordat de schrijver het zelf in de gaten heeft. Jarenlange kwesties zijn het gevolg, bijvoorbeeld met malafide installateurs die hem ondeugdelijke ‘warmtewisselaars’ aansmeren voor de verwarming van zijn kasteel (zie L'Isolation. Journal 2006).

[p. 36]

Gebrandmerkt door de spraakmakers

Buiten deze ruimere kring van relaties ligt de cirkel van mensen die Camus weliswaar niet persoonlijk ontmoet, maar van wie hij wel elke dag hinder ondervindt. Het worden obsessies: bellers met mobiele telefoons in een restaurant of in een stille nacht, eigenaars van oude huizen die hun pand van mooie pleisterlagen ontdoen en verminken met kunststof kozijnen, flatbewoners of hotelgasten die met deuren slaan, medegebruikers van de lift die niet willen groeten, boeren en planners die het landschap vernielen met ongebreidelde bouw van bedrijfspanden en villaatjes, sprekers op culturele radiozenders die alleen maar clichés produceren, hufterige kelners, metropassagiers met hun schoenen op de bank, gemeentebesturen die hun dorpen opleuken met lullige bakken geraniums, iedereen die zwerfvuil en graffiti achterlaat in de openbare ruimte.

Onbeschoftheid, egoïsme, lelijkheid en vernieling overal. Deze grote déculturation komt, als we Camus kort parafraseren, door het verdwijnen van een sociale klasse, de haute bourgeoisie met haar normen van stijl en beheersing. De spraakmakers van het moment, de publieke figuren van de media en het openbare debat, kennen die oude beschaving en haar tradities niet meer. Hun moraal en esthetiek zijn door en door gemakzuchtig en kleinburgerlijk en uiterst politiek correct bovendien. Ze gaan prat op ‘jezelf zijn’, maar weten niet wat burgerzin betekent. Ze verkwanselen de taal en zijn niet trots op het culturele verleden van hun natie, beschouwen de multiculturele samenleving als een zegen en zijn bang voor onderscheid en selectie op basis van kwaliteit. Iedereen praat iedereen na, waardoor de ruimte voor debat almaar slinkt en de heersende ideologie een ware dictatuur wordt. Zelfs journalisten in kwaliteitsmedia als Le Monde lijken de ogen te sluiten voor problemen die samenhangen met urbanisatie, immigratie en etniciteit. Camus beschouwt hen allemaal als amis du désastre, vrienden van de ondergang, die niet zoals hij zullen wenen als de Franse cultuur verdwijnt. Dát ze met zulke lieden aan het roer zal verdwijnen, lijdt voor hem geen twijfel.

Dat zijn natuurlijk geen meningen die sociaal kapitaal genereren. Een serieus conflict brak in 2000 uit naar aanleiding van de verschijning van La campagne de France, het dagboek over 1994. Op 17 februari van dat jaar had Camus, luisterend naar de radio, zijn gedachte genoteerd dat hij het vreemd vond dat de joodse medewerkers van een algemeen cultureel programma voornamelijk of alleen maar joodse onderwerpen behandelden. Het was toch geen specifiek joods programma? Zijn vijanden zagen hun kans schoon en nagelden hem meteen aan de paal als een reactionaire antisemiet, ‘erger dan Hitler’, die onmiddellijk monddood moest worden gemaakt, omdat hij zou vinden ‘dat er teveel joden waren’. (Quod non. Let wel: de enige aanleiding was een in een gepubliceerd dagboek opgenomen gedachte. Waren de programmamakers geen joden geweest, maar Basken, protestanten of homoseksuelen die hun eigen stokpaardjes bereden, dan had Camus op precies dezelfde manier gereageerd.) Er volgde een intensieve perscampagne tegen de ‘volksvijand’, doorweven met verdraaide citaten. Voor opiniemakers en media is Camus sindsdien een paria, maar wie de betreffende teksten over deze affaire zorgvuldig naleest (zie hieronder), ontkomt niet aan de indruk dat het ging om een afrekening door een zelfingenomen elite die zich graag

[p. 37]

wilde ontdoen van een luis in haar pels. De beste manier om hem te vernietigen was hem te brandmerken als racist. Het boek verscheen in een nieuwe editie waarin de gewraakte passages waren vervangen door wit.

Internet en een uitdijend oeuvre

De optimale vrijheid van het individu wordt bij Camus alleen begrensd door de grondregel van iedere beschaving: doe niets waardoor je een ander hindert of schade berokkent. Het is die vorm van beschaving die hij in razendsnel tempo ziet verdwijnen achter de horizon van de geschiedenis. Restanten ervan zijn misschien nog te vinden in ongerepte landschappen of oude gebouwen; zijn zoektocht daarnaar is het volgen van een spoor terug, met de blik op het verleden.

In een ander opzicht kijkt Camus evenwel ver vooruit. Als weinig anderen weet hij de mogelijkheden van internet voor zijn kunstenaarschap uit te buiten, zowel voor zijn fictie als voor de dagboeken. In 1997 verscheen, nog in gedrukte vorm, P.A. (petite annonce). Het 446 bladzijden tellende boek bestaat uit 999 korte of langere paragrafen, bijvoorbeeld losse opmerkingen, advertenties, gedachten, kleine essays, lijstjes of uitroepen, vol interne en intertekstuele verwijzingen, noten en aantekeningen. Er is uit dit mengsel van intertekst en paratekst wel een ‘verhaal’ te destilleren met autobiografische trekken, maar wat het boek vooral doet is het doorbreken van de lineaire narrativiteit: het kan eenvoudig niet worden gelezen van een begin naar een einde, maar het dwingt de lezer vooruit te springen, over te slaan, terug te keren of te herhalen in een labyrint van onverwachte associaties. Vandaar de oproep in paragraaf 1: ‘Ne lisez pas ce livre!’. Inmiddels maakt Camus op zijn website³ een digitale editie van P.A., waarin hyperlinks intertekstueel doorverwijzen. Bovendien worden lezers uitgenodigd zelf per mail op annonces te reageren. Deze Vaisseaux brûlés (‘Verbrande schepen’) telden bij laatste raadpleging 2276 paragrafen en daarmee is het einde nog niet bereikt, want het project appelleert aan Camus' plezier in groeiende en vervloeiende woordvelden, ongebreidelde annotaties en het eindeloos herlezen en herzien van zijn teksten.

Op dezelfde website blijkt ook het autobiografische project vrijwel ongelimiteerd te groeien, zij het zonder het gemopper en de welluidende volzinnen van de in boekvorm gepubliceerde Journaux. De rijkelijk voorhanden informatie is vooral feitelijk. Onder het hoofdje Le jour ni l'heure (‘De dag noch de ure’) vindt men er Camus' familiegeschiedenis in jaarlijkse kolommen vanaf 1870; voor zijn eigen leven staan er, zo mogelijk per dag, korte notities van de gebeurtenissen en verrichtingen, in de laatste jaren aangevuld met vele zelfgemaakte foto's. Onderwerp, plaats en tijd van deze foto's worden zorgvuldig geboekstaafd. De lezer van de dagboeken vindt aldus niet alleen het ruwe materiaal, maar ook nog een exact gedocumenteerde visuele verdieping. De links (liens) op de site voeren nog verder en leiden onder meer naar de omvangrijke collectie foto's die Camus met dagelijks ritme op de fotosite flickr publiceert en in di-

3 www.renaud-camus.net, geraadpleegd op 28 november 2011.

[p. 38]

verse sets onderbrengt.⁴ Daar zijn bijvoorbeeld de reizen met Pierre te volgen, de wandelingen met de honden, Camus' passie voor behaarde mannen of zijn haat tegen vandalen die historisch erfgoed verminken. Een belangrijke lien is voorts die naar de Société des lecteurs de Renaud Camus, het actieve genootschap van zijn lezers.⁵ Een aantal van hen stelt (ook bereikbaar via een lien) een Index général van Camus' oeuvre samen, gedetailleerd doorzoekbaar op plaatsen, personen en kunstwerken. Wie bijvoorbeeld wil weten of de schrijver ooit in Boedapest is geweest en er de warme baden heeft bezocht, en zo ja wanneer, heeft met een paar muisklikken de gewenste verwijzingen naar de dagboeken gevonden. En uiteraard zijn ook de documenten van de ‘Affaire Camus’ uit 2000 via een eigen link allemaal terug te vinden.

Het is hypermodern, maar ook hoogst paradoxaal. De door Camus bewonderde cultuur van de haute bourgeoisie bestond immers bij gratie van de alom erkende norm: van de geautoríseerde tekst, het gecodificeerde beeld, de vaste hiërarchie van genres en registers, het gecanoniseerde oeuvre. Zelf doorbreekt hij nu in zijn activités webmatiques (internetactiviteiten) consequent de grenzen tussen hoog en laag, tekstsoorten en -niveaus, en laat hij zijn foto's meedrijven op de nooit meer in te dammen flux van het internet. De teksten groeien en tarten een lineaire manier van lezen. Een ook maar enigszins definitieve afbakening van het oeuvre is hiermee onmogelijk geworden. De samenhang ligt bij de persoonlijkheid van de maker, die enerzijds zijn leven en ideeën tot in de geringste details documenteert, maar anderzijds zijn auctoritas over de eigen productie voor een deel afstaat aan de digitale gebruikers van nu en straks. Voor een auteur die zich zo sterk baseert op het eigen leven is dat een gedurfde stap. Wat gebeurt er met de persoonlijkheid als de tekst en het beeld waaruit ze bestaat, manipuleerbaar worden? Alleen Camus' uitsluitend als boek gepubliceerde titels ontsnappen voorlopig aan zo'n fragmentering.

De tegenkanting van sommige media heeft niet verhinderd dat Camus op boekenplank en beeldscherm volop aanwezig is. Hijzelf spreekt niet zelden van zijn grafomanie: hij moet schrijven. Hij moet ook fotograferen. Hij moet vastleggen, om zijn bestaan te documenteren en de herinnering levend te houden aan een verdwijnende beschaving. Zowel zijn woorden als zijn beelden wil hij publiceren, zo volledig mogelijk, op papier en digitaal, met precieze annotaties en verwijzingen. Zijn legendarische geldgebrek wordt geëvenaard door chronisch tijdgebrek. Dat zal niet snel veranderen nu zijn oeuvre het karakter heeft aangenomen van een uitdijend heelal.

4 www.flickr.com/photos/renaud-camus/, geraadpleegd op 28 november 2011.

5 www.renaud-camus.org, geraadpleegd op 28 november 2011.

[p. 39]

Literatuur

Camus, R., Tricks, 45 récits, Paris 1988. Nederlandse vertaling door J. van Helmond: Tricks, zesenveertig vertellingen, Amsterdam 1993.

Camus, R., Journal d'un voyage en France, Paris 1981.

Camus, R., Journal romain 1985-1986, Paris 1987.

Camus, R., P.A. (petite annonce), Paris 1997.

Camus, R., La campagne de France. Journal 1994, Paris 2000.

Camus, R., Retour à Canossa. Journal 1999, Paris 2002.

Camus, R., Journal de Travers I, II, Paris 2007.

Camus, R., Demeures de l'esprit. Grande-Bretagne I, Paris 2008.

Camus, R., L'Isolation. Journal 2006, Paris 2009.

Queneau, R., Exercices de style, Paris 1947. Nederlandse vertaling door R. Kousbroek: Stijloefeningen, Amsterdam 1978.

Warren, H., Geheim dagboek, Amsterdam 1981-2009.